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王国维在《人间词话》中说：“词以境界为上。有境界则自成高格，自有名句。五代北宋之词所以独绝者在此。”且看他所举之例：
“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。”
“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮。”
“红杏枝头春意闹”，“云破月来花弄影。”
……
可惜古人不知电影为何物。他们一边浅吟低哦，一边闭目设想着词中境界。可是，置身于电影时代的读者，看了这些词句，大脑里马上会自导自演出一小段影片来。这与古人的欣赏过程在本质上实际是相同的。词家如果不是运用了各种“蒙太奇”技巧，就不会造出这些所谓“境界”。如“云破月来花弄影”一句，就是主、客体同时运动，包括视距转换、渐隐、渐现及特写等多种技巧的蒙太奇手法。此句的作者张先的另外两个名句“娇柔懒起，帘压卷花影”、“柳径无人，堕风絮无影”也都是用了类似的手法，才成就了“三影郎中”的美名。
这种镜头的自然移动——摇，是宋词中最常见的描写手段之一。它的作用是能够在镜头所扫描的空间内，展现出一个完整的意境。例如柳永《雨霖铃》中“今宵酒醒何处？杨柳岸晓风残月。”呈现在画面上的首先是一个“浓睡不消残酒”的落魄文人迷惘惊疑的形象，背景是一片夜色，然后镜头缓缓摇动，一步步现出了他近旁的杨柳、树下的河岸、飘动的细枝柔条（晓风），最后是一弯残月。于是，一种十分凄凉孤寂的氛围便整体地呈现出来，使人顿生同情。
除了“摇”之外，视距与景深的灵活使用，也是词家们的拿手好戏。视距的选择，关系到读者视象的浓淡去留，因此，为了准确地传情，就必须谨慎地调对焦距和光圈。在宋词里，远景、中景、近景和特写的恰当处理，俯拾皆是。如远景：“雾失楼台，月迷津渡，桃源望断无寻处”（秦观），“平芜尽处是春山，行人更在春山外”（欧阳修），“落日熔金，暮云合璧，人在何处”（李清照）。中景：“候馆梅残，溪桥柳细，草熏风暖摇征辔”（欧阳修），“落花人独立，微雨燕双飞”（晏几道），“怒发冲冠，凭阑处，潇潇雨歇”（岳飞）。近景：“执手相看泪眼，竟无语凝噎”（柳永），“试问卷帘人，却道海棠依旧”（李清照），“走来窗下笑相扶，爱道画眉深浅，入时无”（欧阳修）。特写：“水面清圆，一一风荷举”（周邦彦），“还相雕梁藻井，又软语商量不定”（史达祖），“最喜小儿无赖，溪头卧剥莲蓬”（辛弃疾）。
但是各种视距的综合使用往往更为突出。试看辛弃疾的《水龙吟·登建康赏心亭》的上阕：
楚天千里清秋，水随天去秋无际。遥岑远目，献愁供恨，玉簪螺髻。落日楼头，断鸿声里，江南游子，把吴钩看了，栏杆拍遍，无人会，登临意。
首先映入眼帘的是广阔无边的一个高俯角的远景，水天相接，远山遥遥。然后镜头渐拉，一个中景的烘托，哀鸿声里，夕阳映照着高亭。忽然转成近景，杀敌心切的游子把宝剑看了又看，拍遍了所倚的栏杆。最后停留在一个无可奈何、悲愤万分的面部特写上。如果我们要拍摄一部关于辛弃疾的电影，这是最好不过的序幕了。推拉摇转的恰当使用，有点有面，有背景，有细节，使宋词，尤其是慢词，焕发出不可替代的艺术魅力。
镜头的各种移动不过是蒙太奇的一部分。画面的对比与叠印则是更为“现代化”的技巧。通过不同画面的对比、譬喻、暗示，往往能创造性地揭示出形象间的有机联系，简练地表达出深刻的内容。例如影片《少林寺》中用虎子在代表春夏秋冬的四种植物的环境中练功的几组镜头，表示他常年如一日地苦练。《平鹰坟》中鹰脸与地主的脸交相化叠，象征性地揭示了地主的凶残。在宋词里，这种手法也起到了特殊的作用。如“醉里挑灯看剑，梦回吹角连营。八百里分麾下炙，五十弦翻塞外声，沙场秋点兵。”（辛弃疾《破阵子》）壮心不已的老英雄灯下望着心爱的宝剑，画面渐渐淡化，叠印出一组组军营生活的壮景，格外动人心弦。陆游在诗里也有同样题材的描写：“夜阑卧听风吹雨，铁马冰河入梦来。”但给人的感觉完全是两个画面，不能在一个前景中展现更多的后景。可见，词在形象塑造上确有优于诗的地方。贺铸的“空床卧听南窗雨，谁复挑灯夜补衣？”似乎与陆游的诗一样，但实际上这里仍是叠印，词人的眼前仿佛就坐着补衣的贤妻。这又说明，词与诗之别，不在表面形式，而在表达手法。
不同视象的对比，是诗也能够做到的。“国破山河在，城春草木深”（杜甫），”鸡声茅店月，人迹板桥霜“（温庭筠），令人回味无穷。但诗中主要是讲究“羚羊挂角，无迹可求”（司空图），而词则讲究除“三数语说尽”题意之外，“自余悉以发抒怀抱……长言之不足，至乃零乱拉杂，胡天胡帝。其言中之意，读者不能知，作者亦不祈其知”（《蕙风词话》卷一之三十三）。因此，词中的对别往往用得更加出神入化，如贺铸的那首《青玉案》中末句“试问闲愁都几许？一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨”。三串镜头缕缕团团，点点滴滴，真令读者亦生闲愁。昆明大观楼长联的末句“……九夏芙蓉，三春杨柳”与“……半渔江火，一枕清霜”用的是同一笔法。张孝祥的“赤壁矶头落照，淝水桥边衰草，渺渺唤人愁”则是两个历史镜头的闪现，与主画面相映生辉。欧阳修的“花露重重草烟低，人家帘幕垂，秋千慵困解罗衣，画堂双燕归”则用一连串序列讲究的短镜头渲染出了少妇无可排遣之情。
蒙太奇的另一重要成分是“声音构成”技巧，这在宋词里同样得到了很充分的发挥。人的听觉感觉习惯与视觉感受习惯有很大差别。视象可以快速地变动、转换，而音响却不能。人受听觉的“欺骗”比视觉容易得多，因此利用音响效果可以大做文章。一般常见的有画外音、主观音及其混合运用，此不具述。
当然，宋词的全部成就决不仅在于蒙太奇。本文不过是借用这个术语探讨一下宋词的电影化表现手段，从另外的角度来探讨也许会更好。不过从中我们可以看到，充分利用汉语的这种适于电影化的特点，能够使文学作品变得更富有形象性，这不论对今天的研究还是创作，都具有值得珍视的美学意义。
第五辑 金山观潮 金庸小说万古传
金庸小说，热。
50年代一出世，就热。
60年代，70年代，热得四海翻腾云水怒，东南亚人民风雷激。
80年代，又随改革开放的春风，热遍九州十八省，其畅销和传播的速度，真可谓是“七百里驱十五日，赣水苍茫闽山碧，横扫千军如卷席。”
90年代，不但热浪未减，而且在华人世界中愈来愈牢固地树立了其当代文学经典的形象。直到世纪末的1999年，先是全国十几家卫星电视台同时播放《天龙八部》——尽管这部片子改编得如同其他港台片一样粗俗低劣，但依靠原著的精彩故事，仍然获得了居高不下的收视率。随后金庸本人又被浙江大学聘任为文学院院长，再次成为热点话题。
从时间上看，金庸小说已经热了将近半个世纪，而且势头不衰，下一世纪仍是妇孺皆知的优秀经典无疑。从空间上看，有华人之处，便有金庸小说，其跨越地域之广，不但超过了“凡有井水饮处，即能歌柳词”的柳永，甚至超过了大英帝国的心肝宝贝莎士比亚和无产阶级的圣经《国际歌》。从读者的层次来看，有邓小平、江泽民、蒋经国这样的政治家，有华罗庚、杨振宁、李政道、王选这样的科学家，有中国《红楼梦》学会的会长冯其庸和中国现代文学学会的会长严家炎这样的学术权威，有王蒙、李陀、宗璞等作家，有刘再复、钱理群、陈墨等批评家，有刚刚能阅读长篇小说的小学生，有看门的老头，开电梯的小姐，公司的“白领”，黑社会的兄弟……工农兵学商，党政民青妇，没有一个领域一个行业没有金庸的读者。金庸小说不是畅销于一时一地，而是长销于各时各地。金庸小说的印数是以“亿”作为计量单位的。
从文化商品的角度看，不但金庸本人成为稿酬最丰厚的华人作家，无数金庸小说的出版者，盗版者，改编者都获得了丰厚的利润。可以说，金庸小说已成为中国20世纪下半叶最重要的文学现象，它对这个共和国所产生的影响，用严家炎先生的话说，是“一场静悄悄的文学革命”。
金庸小说为什么能够广受喜爱，长盛不衰？我们可以从它作为“武侠小说”这一基本类型的特征出发，进行由浅入深的解析。
“武侠小说”从字面上看，包含“武”、“侠”、“小说”几个要素。金庸小说在这几个要素上，都达到了一流乃至超一流的境界。
首先说“武”。武侠小说的核心虽并不在“武”，但它不可缺“武”。武功描写的好坏，直接影响到小说的欣赏效果。在中国古代的武侠小说中，武功的描写比较简略，多为粗线条的写意式。《水浒传》中具体写出了人物的兵刃和一些招数，但武松练的是什么功，林冲使的是哪路枪，李逵的内力有多大，鲁智深为什么能倒拔垂杨柳，都没有说明。在冷兵器战争时代，人们对于短兵相接的厮杀，司空见惯，作者和读者都不去深究武功的内部世界。而且那时的“武功”一词，也不是指“武打的功夫”，而是指在军事方面的业绩。可是到了热兵器战争时代，小说中的武功描写突然得到了高度重视，“武功”一词开始包括各种近身搏斗的技能，对它的描写日趋细致和系统。从20世纪20年代的武侠小说“前五家”——平江不肖生、赵焕亭、顾明道、姚民哀、文公直——开始，武功分为内功和外功，武术与气功、杂技、人体特异功能日益结合，显露出脱离现实武术，自成一套“纸上武学”的倾向。从时代思潮上看这是受五四科学精神和“整理国故”文化气氛的影响。到了40年代的武侠小说“后五家”——还珠楼主、宫白羽、郑证因、王度庐、朱贞木，这套“纸上武学”已然颇具规模，他们发明了各种内功外功，拳法掌法，兵刃暗器，毒药轻功。在这个基础上，50年代之后的新派武侠小说青出于蓝，把“纸上武功”园林建设得益发五光十色。其中金庸笔下的武功，既精彩奇异，又追求客观可信，合乎武术原理和人体生理极限的要求。金庸的武功描写，写得奇，写得美，写得绝。每一段武功描写，都力求合乎情节需要，合乎人物性格，丰富多彩，力避雷同。他的武功不是外在的调料，也不是小说惟一的精华，而是与小说的情节一起，推动着人物的命运。在阅读效果上，金庸的武功做到了充分的视觉化，影视化，舞蹈化。在美学境界上，金庸的武功达到了“进乎技矣”，直趋于道的地步。他的武功包含着丰富的文化意蕴，成为人生多种实践活动的绝好象征。
其次说“侠”。梁羽生认为：“侠是重要的，武是次要的。”武侠小说的核心应该是侠。有侠无武，小说可能不大好看，但有武无侠，小说就成了赤裸裸的暴力教科书。什么是侠？学者们有千百种定义，梁羽生认为：“侠就是正义的行为……对大多数人有利的行为就是正义的行为。”我们说得简单一点，侠就是牺牲自己帮助他人的行为。助人为乐，舍己为人，舍生取义，这都是侠的精神。在中国，就是雷锋精神。在西方，就是基督精神。侠的精神具有十分丰富的内涵和外延，金庸的小说就卓越地展示出了这些丰富的侠义层次。在金庸的小说中，有郭靖这样的为国为民的充满儒墨精神的“侠之大者”，有杨过、令狐冲这样的追求个体精神自由的带有道家气质的逍遥之侠，有黄药师这样的魏晋名士风度的“邪侠”，有洪七公这样的疾恶如仇、刚健豪迈的正侠，有石破天这样的无名无我、蕴涵着佛家机理的最本色的侠，有萧峰这样的经历了人生种种惨痛屈辱绝望，但仍然直面现实热爱生活，最终为民族和平慷慨捐躯的包含了最丰富的文化含义的“超侠”，有岳不群这样的道貌岸然、阴险毒辣的“伪侠”，还有韦小宝这样的贪生怕死、见风使舵、专靠溜须拍马而飞黄腾达的“反侠”……金庸几乎写尽了“侠”的各种面目，各种变体，各种可能性，实际也就是写出了人生的各种可能性和大千世界的无穷变幻性，每个读者都可以从中看到自己或是周围的他人。金庸并没有停留于侠的各个侧面的展示，在看透了人生百态之后，金庸小说仍然给人以昂扬向上的鼓舞和激励，给人以正义的尊严感。这种“看透之后仍然战斗”的精神与孔子和鲁迅的精神是一脉相传的。
再次，作为“小说”，金庸的作品达到了极高的艺术品位。金庸的15部小说，一篇有一篇的形式，决不自我雷同，每部都别开生面。在结构上，有《越女剑》之精巧玲珑，有《天龙八部》之宏伟绝伦。《越女剑》短短2万字，包含了历史、言情、政治、剑仙，包含了国家与个人、复仇与屈辱、真情与美貌等多重主题。《天龙八部》以130余万字的规模，写到了大宋、大辽、西夏、女真、大理、吐蕃，还有慕容父子朝思暮想恢复的大燕，一共7个政治势力的错综复杂的冲突对立，可以说是一部“七国演义”。小说不但写出了民族隔膜民族仇视给人民带来的深重灾难，还写出了一个“有情皆孽，无人不冤”的充满存在主义意义的荒谬的现世图景。它的主题可以说是中国的“战争与和平”和中国的“罪与罚”。
在人物描写上，金庸娴熟地运用人类已有的文学技巧，写出了形形色色的性格、心理、人性。他所塑造的“典型人物”，构成了一个琳琅满目的画廊。读者随口就能够数出几十个栩栩如生的金庸人物，在这方面，可以说古今中外，无人可与比肩。他的许多人物，已经成为某类品性的代名词，如韦小宝、岳不群、小龙女、梅超风……在情节上，金庸的小说既紧张激烈，扣人心弦，又张弛有致，风光旖旎。金庸可称是“悬念大师”，他把侦探小说讲究布局，重视信息控制的特长发挥到出神入化的境地。他的悬念经常不是一个，而是一团，小说的发展如万花筒一般变幻莫测而又合情合理，令人往往拍案叫绝。读金庸的小说，一方面恨不能一口气读完，另一方面又恐怕读完，希望书无限地厚下去，这充分表明了金庸小说巨大的艺术魅力。在语言上，金庸达到了“语到极致是平常”的佛家境地，既朴素，又典雅；既标准，又有个性；既可以朗读，又可以默诵。金庸的文字，是完全应该选入中学语文课本的。
除了“武”、“侠”、“小说”几个要素外，金庸在写情——包括男女之情、结义之情、手足之情、亲子之情、师门之情——的方面，也是绝对一流的。他写情的力度、深度、广度，可以说胜过了专门的言情小说，许多读者甚至认为言情部分才是金庸小说的最精髓。此外，金庸写历史，写政治，写景物，写风俗，均出手不凡，着笔成春。更难能可贵的是，金庸在这一切之上，写出了丰富的文化和高深的人生境界。他打通儒释道，驰骋文史哲，驱遣琴棋书画、星相医卜，将中华文化的博大精深和光辉灿烂以最立体最艺术的方式，展现在世人面前。
金庸之所以能够取得如此成就，得益于他“十年磨一剑”的严肃认真的创作态度，得益于他能够继承五四新文学的现代精神，得益于他能够博采世界上各种文学的精华。诸种优势条件具备于一人之身，无疑是一种“机缘”，这样的“机缘”往往几十年、几百年才能出现一次。金庸小说当然也像其他艺术品一样，有瑕疵之点，有平庸之处，但我们应该摆脱只知崇拜死人，不知尊重活人的陋习，根据我们活生生的生命感受，勇敢地预言，金庸的小说，必将长存在人类的文学史上。
金庸小说情海拾贝
“金庸小说，不仅是一流的武侠小说，也是一流的爱情小说。金庸写爱情之深，之广，之奇，均可与世间任何言情大师一决轩轾。本人撮取金庸小说中若干与情有关之语，谬加评析，期与广大金迷同赏也。”这是拙著《47楼207》里《金庸情语赏析》的开场白，可惜那时只写了六则，如今在下情渴如狂，奋勇扩写了八倍，拿稳了菜篮子吧，您哪！
1什么叫真好
我穿这样的衣服，谁都会对我讨好，那有什么稀罕？我做小叫化的时候你对我好，那才是真好。
——《射雕英雄传》第8回
这是黄蓉对郭靖的肺腑之言。
黄蓉是金庸笔下最“完美”的女性形象之一。她聪明美丽，武功高强，父亲黄药师是一代武学宗匠。黄�