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清朝的大朝仪与登极仪基本一致，只是乐队不再是摆设，而要演奏。与明朝相比，其间的场景布置与人员站位的差别还是比较明显的。不过最大的变化在于清朝人似乎没有继承山呼万岁的习惯。
清装剧山呼万岁的泛滥
现在影视剧表现的皇帝召见大臣的镜头比较多，不是官员在御座前左右对立，就是群臣面对皇上站成几排，议事之前，群臣倒地叩头，同时称颂“吾皇万岁，万岁，万万岁。”个别召见问话，同样如此，也是一进门便跪拜称颂。这与历史实际情形相差甚远。其实，万岁一词，秦以前，众所喜庆于各国君主时，皆齐呼万岁，取其祝颂成功欢乐万代常存之意，而非生命意义。汉武帝以后变成皇帝的专称，更是突现皇权绝对的必要性与祈祷伸张本朝统治的永恒。谁都知道，称颂的人与被颂扬的人都知道，谁也没见过万岁之人。维特根斯坦说过，如果不是把永恒理解为无限的时间的绵续，而是理解为无时间性，那么生活在现在之中者就是在永恒地生活着。时间性是伴随人类的，虽然个人生命是有限的，但是人们往往愿意用有限的时间追求个人生命与事业的永远。如果把这种盛大礼典追求山呼海啸效果的集体行动，放到君臣会见议事决策与皇帝日常生活中，多少显得滑稽，甚至是有些戏弄调侃的味道。所以，称颂万岁表现的是一种政治期望和皇权的永远，决不可成为日常生活中的话语模式。明朝只在登基与大朝仪上，文武百官在鸣赞官的口令下山呼万岁，而且前面也没有“吾皇”的敬语。“吾皇”与民间的流行的“当今皇上万万岁”的万岁牌，如出一辙，其意义似乎只是表达对皇权的尊重与畏惧，这种木牌永远可以使用下去，只要帝制存在，谁不是在当今皇上的统治下生活？
“吾皇万岁，万岁，万万岁。”在影视剧中广泛使用，可能是受传统戏曲的影响。传统戏曲剧目经常出现类似的台词。大家知道，元曲、明昆曲词章典雅，多为文官才子之作，然而，曲高和寡，只能成为文官士子的赏心乐事，很难为一般人接受。相反在俚曲小调的基础上发展的地方戏曲，唱词通俗易懂，则倍受民众喜爱，不过民间流行的戏曲，一直缺乏高层创作人员的参与。因此，在事关朝廷的礼仪情节的处理上，往往是道听途说或根据传闻自行想象。在帝制时代，除了皇帝的家庭和周围的仆役，有机会见到皇上的人是极为罕见的，朝廷三品以上官员始能递牌求见，四品官员可以被引见，以下的五至九品官员，如果没有升迁，除非特殊机遇，即使做一辈子官也不能近距离的一睹天颜风采。文官集团中能够经常面见皇上的只有参与朝廷决策的几位高官而已。像明朝的内阁大学士，清朝的军机大臣。
四品以下官员虽然不能与皇上面对面的会见，却都要出席登基仪、大朝仪。在这类盛大的庆典中，明朝全体官员与所有执事服务人员以及教坊司提供的演奏乐队，虽然看不到皇极殿内端坐的皇上，却都要跟随指挥口令，在仪式即将结束时山呼万岁。因此，在传媒技术贫乏年代，这种朝野关注，声势浩大，出席人员众多，而且一年当中至少举行三次的仪式，可能最具有向外扩散的能量，变成口述描绘的谈资，在社会上展转相传，造成人们对见皇上必喊万岁的深刻印象。推测臆断，戏曲中的台词可能就源于此。
其实，就是在大朝仪上要求群臣山呼万岁的明朝，平日君臣相见办公议事，也自有另外一番规矩，常朝仪、御门听政以下到个别召见，官员都不喊万岁。绝对不是进得门来，倒头便拜，同时高呼“吾皇万岁万岁万万岁”的。明太祖要求官员朝见皇帝时行五拜礼，小范围列班如在常朝、早朝、午朝仪上，称颂“圣躬万福”。
三大节虽然是喜庆盛典，当与吉礼发生冲突时，皇上往往毅然免去朝贺或仿嗣皇登极礼，撤乐举行。譬如乾隆元年至三年，停止元旦与万寿朝贺。过去，父亲过世，作为孝子要守孝三年，三年之中应拒绝一切欢乐，所以乾隆皇帝才做出这样的决定，完全出自伸张孝道，弘扬儒学伦理观念，为皇朝树立榜样的情感与政治需要。
日本插花艺术史上的中国因素
郑 青
插花艺术在日本享有“花道”之美名，是日本文化生活的重要组成部分。自二十世纪以来，日本插花艺术传遍了全世界的各个角落，影响广泛深远。许多西方人更是把“花道”当成了日本土生土长的国粹。其实，这种看法是完全错误的。日本插花艺术不仅源于中国，而且在其发展的各个历史阶段，都在不断地接受中国插花艺术的影响，两者具有一脉相承的关系。
从赏梅到赏樱
日本学者西川松之助在《花と日本文化》中指出：“在日本，赏花之风始于赏梅，虽然樱花是日本的代表，但玩赏之风源于贵族们效仿中国传来的赏梅习俗。”另一位学者和歌森太郎也说：“日本原本并不产梅，它是在以唐为中心的亚洲文化圈时期，随着贵族文化的风潮与柳一同从中国传来的。”（《花と日本人》）
在奈良时期（710…794年），随着梅花的输入与赏梅风潮的兴起，日本皇宫曾将梅花作为主要花木栽种于庭院之中，太宰府的官员们常常遵循唐朝的风尚在园中举行“梅花宴”。当时出现了许多感怀梅花的诗文，在汉诗文集《怀风藻》（751年）中，以一首葛野王的咏梅诗《春日赏莺梅》最为有名：“聊乘休假景，入苑望青阳，素梅开素靥，娇莺弄娇声，对此开怀抱，优族畅愁情。不知老将至，但事酌春觞。”在著名的和歌集《万叶集》（794年）中，咏梅的歌竟达118首之多，如“带雪梅枝上，翻飞复相鸣，差池黄莺羽，白雪染其翎。”“朝臣若能得闲暇，头佩梅花聚此欢”，“闻梅香，心思远方君”等等。此后，平安时期（794…1192年）的日本贵族社会，以花来表现四季变迁，咏花作为基本的教养，春天插梅、樱，秋天赏红叶。除了梅花，在这一时期先后引进的还有菊、李、桃、垂柳等，在引进这些植物的同时，与此相关的赏花习俗如斗草、斗花等也随之而来，其中在日本插花史上极其重要的两种代表性植物就是菊与垂柳。
菊花是在奈良末期至平安初期由中国传入的，由于菊花那华丽、闲寂的风采非常适合日本人的审美情趣，因此平安朝的宫廷贵族将它种植在庭院中以供观赏，并仿效中国重阳赏菊的风俗（登高、赏菊、饮菊酒），将九月九日定为“菊节”，每到这一天，宫廷中常举行菊花宴、进行菊合（斗花）、饮菊酒。垂柳也是由遣唐使从中国引入的，它在日本插花尤其是“立华”（日本插花花型）中得到广泛应用。由于受中国咏柳诗文的影响，平安时期的贵族们下令将垂柳栽植于都市的路边作为行道树，《古今和歌集》歌咏道：“一眼望去，柳樱相间的都市，有了春天的象征”。
到了平安后期，由于不再派遣使臣入唐，日本文化逐渐从中国文化影响下的汉风文化向民族化的国风文化转变，赏花的习俗也由梅花转向樱花。在《古今和歌集》卷一、卷二的134首春歌中，樱花便占了一百多首，而梅花则只有20首，与早期崇尚梅花的《万叶集》形成了鲜明对比。
佛前供花
“就平安时期与中国的关系来说，在日本文化史流程中，给予插花强烈冲击的是从中国传来的佛前供花。”（工藤伸昌《日本ぃけげな文化史》）
在日本插花史上，佛前供花的传人归功于圣德太子与小野妹子。公元593年，圣德太子担任日本摄政，总揽一切事务。他“笃敬三宝”，广建寺院，使佛教在上层社会迅速传播开来。公元607年，圣德太子派遣小野妹子访隋，与隋朝建立邦交。此后小野妹子三次前往中国，在学习佛法的同时，将在中国所见的佛教礼法与佛前供花以及花器不断引进日本。小野妹子完成使节任务后，皈依佛教，居住在圣德太子建造的六角堂中（位于京都市中心紫云山顶法寺），因院内有太子沐浴过的水池，因此他的住所被称为“池坊”。他在此处日夜以花献佛，并制定了祭坛插花的规矩，经过历代门徒的发扬光大，形成了日本最古老的插花流派“池坊流”，小野妹子也被奉为池坊之祖。
早期的佛前供花较为简单，主要是仿效中国插花的形式，用于寺庙、佛堂以及举行的佛坛祭礼中，而花材则以体现过去（结果）、现在（开花）、未来（蓓蕾）的莲花为主。到了平安中期，净土宗发展，作为突出其极乐净土手法的供花形式也在这一时期极其庄严化。在《源氏物语》“铃虫卷”中有这样一个情景：“佛前悬挂的幢幡，形色非常优美，是特选中国织锦缝制的。寝台四角的帐幕都撩起，内供佛像。后方悬挂法华曼陀罗图（净土变相图）；佛前供设银花瓶，内插高大鲜艳的莲花。所焚的香是从中国舶来的‘百步香’。供净水的器皿很精小，上面放着青、白、紫色的人造小花……”可见此时将花插在花瓶中供奉于佛前的风俗已深入到贵族的个人生活之中。
在平安时期之后的镰仓时期（1185…1333年），重视唐物（中国文物）的风尚盛行，很多佛前供奉的唐物花瓶被收藏。佛前供花的宗教意义逐渐减少，鉴赏的意义逐渐增加。进入室町时代（1392…1573年），插花可以说完全由此前的宗教性转向鉴赏性。自十三世纪末开始，日本与元、明两朝贸易兴隆，新兴的武士阶级凭借其财力获得了大量的唐物。为了炫耀自身的威势与财富，他们频繁举行“花瓶合”（花瓶比赛）。特别是在室町时代前期，以足利第三代将军义满为中心，将这股风潮推向了极点。足利义满于永和四年（1378年）在京都的室町营造新的宅邸，收集了当时许多的奇花异草，如樱、藤、山茶，尤其是南宋时期经过品种改良后的牡丹、菊花等种植在庭院中，称为“花御所”。他尤其喜好唐物花瓶，在宫中频频举行“花瓶合”。正所谓上行下效，花瓶合也因此在民间流行开来，逐渐演变为“七夕花合”。
七夕本为中国风俗，在奈良时期传入日本，平安时期发展为包括吟诗、和歌、管弦、连句、连歌、蹴鞠、饮酒等七种游戏在内的节庆日，足利义满借鉴这种形式，举行“花瓶合”，在斗花瓶的同时，人们咏连句、和歌，行茶礼，食点心等进行娱乐。而为了向牛郎、织女二星敬献供奉，人们开始在唐物花瓶中插上与之相匹配的花。据《看闻御记》中对应永二十三年（1416年）到嘉吉三年（1443年）举行的七夕花合记载：会所内立着屏风，挂着中国画，搁板上放着花瓶，人们以七种游戏取乐之后，举行酒宴狂欢。供奉给二星的瓶花经常超过百瓶之多，这种由唐物与插花装饰的房间被称为“花座敷（日式客厅）”，为了使瓶花受到人们的关注，在活动结束后的第二天，原封不动地对外开放，供人们观赏，非常受人欢迎。
随着这种七夕时唐物装饰之风的高涨，在宫中、寺院等举行的活动中，花的装饰性开始受到人们的关注，此后，随着新的建筑样式的出现，产生了日本民族独有的插花形式：“立花”。
“书院造”与立花
从室町文化中期开始，将平安时期的贵族住宅与禅宗寺院的样式结合在一起的“书院造”建筑开始在日本流行起来。其基本特点是在一栋房子中的一间中，设有可供放置文房用具与写字用的固定写字台设施（书院）以及放置艺术品的博古架（违棚）与壁龛（床间），室内铺有席子，屋顶为木制天花板，用拉门（障子）和格子门间隔空间。这种新式建筑据说是起源于人宋习禅的日本僧人将中国禅寺的起居空间引人日本跪坐式的生活环境中。随着此类建筑的出现，客厅装饰形成了一套完整的程式，与此前七夕花会的唐物装饰形式全然不同。为了与新的客厅装饰相符合，插花也必须做出相应的改变。由此产生的新的插花模式就是“立花”。初期的立花力求“心”（主枝）与“下草（草本花卉）”的平衡与协调，没有设定役枝。插的顺序为先插“心”，然后从右至左添加“下草”，“心”为松枝，高度是瓶高的1．5倍，“下草”取三种或三种以上的花材插作成直立的样式，意为竖立着的花。
这一时期有两部重要的插花专著问世：一为《仙传抄》，手抄本，原文完成的时间及作者不详，1445年自富阿弥开始秘传，1536年传至池坊专应，后遂风行于世。书中将立花的各枝分别用“天长地久、诸佛来临、诸佛列座、寿命长远、主君安全、富贵自在、众人爱敬”来表示；将花型比喻为“出山之释迦”或“天上天下唯我独尊之心”，体现出与佛同心的境界。另一本书是《池坊专应口传》，问世于1542年，此书首次建立了日本插花艺术的理论体系，书中写道：“赏花之人见草木而敞心扉，感受春秋之悲，不惟呈现一时之兴，于飞花落叶之风前，获悉醒悟之种。”“一流的插花，是善于表现野山水边花草的自然姿态……以小水尺树，呈江山万里”。值得注意的是，在这两本书里都能看到中国插花的影响。如《仙传抄》中有关“唐样花（中国插花）”的记录，其中所记载的“桥（阶梯）之花事”、“柱花瓶之事”、“横梁（梁柱）之花”等，与《清异录》中所记录的李后主在家中窗、柱、阶梯等地方，以壶、筒等插花装饰基本类似，这正是人宋求法的日本僧人将中国插花艺术传播回国的结果。
袁宏道《瓶史》与文人花
进入安土桃山（1573…1603年）、江户时期（1603…1868年），“立花”发展成为更具日本民族特色的“立华”。“立华”具有严谨的基本花型。以七、九枝为骨架，花脚聚集如圆柱，各枝条的位置和伸展方向都有一定的顺序，不可前后倒置，每一枝都有具体的含义、规定的花材与固有的位置，且每一种花型都有固定的花器。在立华定型化的过程中，由于江户时期的幕府封建统治体制的确立，立华被赋予了儒教之道的象征意义。延宝元年（1673年）刊行的《替花传秘书》用“仁、义、礼、智、信”的五常之道等儒教道德来说明立华之道；元禄元年（1688）发行的《立华时势桩》中则规定：“心如君，六枝如臣”。将构成立华的“心”与“役枝”的搭配比作君臣主从的关系，在立华的定型化中象征性地表现了封建身份关系的固定性。但由于立华的花型过于程式化，且制作工序过于繁杂，在经过元禄时期的隆盛期之后便逐渐走向衰落。到十八世纪后期，产生了新的插花形式“生花”。生花以尊重花草的自然面目为宗旨，具有自由、清新的风格，甫一问世即风靡全日本，随之取代立华，成为日本主流的插花形式，插花中心也逐渐从京都转移到了江户（即今天的东京）。
江户幕府以儒教为文治之本的政策，导致一大批日本人仰慕中国文人流连“琴棋书画”、“文房清玩”的生活方式。在此背景下，文人花在日本逐渐兴起，其中起到了决定性作用的是明朝著名文人袁宏道（袁中郎）的《瓶史》。
据考证，《瓶史》传入日本，缘于明朝灭亡以后归化日本的明朝遗民陈元黄与高僧元政上人的交往。两人在万治二年（1659年）结识，元政上人从元贇处阅读了《袁中郎全集》，对书中关于佛法的高明见解产生了强烈的共鸣，因而成为日本服膺袁中郎诗文的第一人。后来元政上人在元禄九年（1695年）出版了《袁中郎全集》的刻本，其中就包括了《瓶史》。袁宏道的诗文在日本受到了江户文人们的广泛推崇，史称时人“皆慕中郎风”。在此背景之下，一些爱好插花的文人，有感于《瓶史》对花的感怀，对其进行效仿、揣摩与研究。其代表人物为钓雪野叟、望月义想、田能村竹田。
钓雪野叟（生年不详）擅长茶道、香道、花道，精通汉文，在接触到《瓶史》之后，受其影响于1750年发表《本朝瓶史抛入岸之波》，借中国插花之理念，诠释抛入花（抛进或掷入的插花法）的理论。该书分上、下两卷，上卷仿照《瓶史》，分大意、宜称、屏俗、择花、折枝、品具、洒露、插贮、杂事，论述抛入花之理论，下卷为33幅插花图。在讲述插2～3种花材的心得时，该书遵照明代花材搭配之原则，称“花有主、令、辅佐之分”，将花材搭配原则定为带花的植物称为主与令，没有花的植物称为辅佐，为生花的定型起到了先驱作用。
望月义想（1722—1804年）号梨云斋，为江户中后期花道家，在阅读袁宏道《瓶史》后�