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人在养它，政府在养它，现在需要更多的人养它，养成怎么样呢？就是把它的精兵锐将保存下来，我们等待一些时机，我们是干着等，不是坐着等，在干着等，等待下一个阶段，历史阶段，为什么历史阶段呢？历史阶段它有时候它要分久必合，合久必分，它总是这样的，到现在我们这个时代，正是进入网络时代，大家迷恋在这个时候，下一个时期，它可能会很奇妙的出现另外一个阶段，就是人们对高科技的东西弄腻了，你看电脑电视看腻了，现在国外开始有的已经腻了，他有一种返璞归真，想回到剧场去跟台上直接交流了，他不满足于就是看电脑了，而且那个时候，因为现在我们要承认我们的文明还不够成熟，如果我们下一个历史阶段，文明更加成熟，还有一个很重要的，人心更加澹定，三点水一个詹，澹定，因为这一点现在成了人心浮躁了，连我都浮躁，坐不下来看戏，现在要让我剧场看戏，不是我花钱，你拿钱给我看，现在请人到剧场看戏，那简直是你能来看我的戏，简直是谢天谢地，我太感谢你了，是这个东西了，就是这样，人心浮躁，但是我们等待文明更加成熟，人心更加澹定，而我们的文化素质普遍提高，对于民族的，尤其对于高雅的艺术、高尚的艺术更适应了这社会，这个阶段是会来的，但不是现在的事。它是有所返璞归真，那个时候可能，人们可能对剧场艺术，或者说舞台艺术发生兴趣，所以说整个意思，我就是说，处在我们这个关头，处在我们这个特殊年代的戏剧家，那是很难的，很难。但是也有一个说法，家贫出孝子，国难出忠臣，危机出人才，不是出了我这个小人才吗，如果象我理想、想象中这样，全社会来保障它，不要让它在市场经济里面自生自灭，而且不要给它自己给自己自我感觉良好，自己提供一个不切实际、不符时代的一个要求，我们振兴什么，我们一定要怎样，不可能的，你要认定你的位置，找准你在当代戏剧，在网络是时代的困境，在网络时代的位置，在你这个位置上适当的发展，那就是切切实实的在……，
那么我今天就谈它的甜，也谈它的苦，那么，照我的说，我肯定说戏剧不得了，那以后，那个说呢我觉得没有什么意思，意义不大，那是套话，所以我今天所说的说不上系统的学术，但是至少有我自己的发现，有我自己的一些一家之言，独家发现，供学术界参考，也供在座的同学们参考，完了。
主持人：谢谢魏主席，咱们接下来听一听网上网友对你的提问，第一位网友叫“高科技大字报”，即自从你的没有一声锣鼓的《岁岁重阳》上演，这是一部戏，魏先生写的，我就想直接质问你，难道以后的川剧都不要锣鼓声了吗？你为什么要这么做，嫌锣鼓声太吵吗？但不吵还有什么川剧味道？
魏明伦：好，我先简练的说，这个原来我有一个戏叫《岁岁重阳》，这个是取材于，或者根据张炫的《被爱情遗忘的角落》改编，他当时有一个招牌叫《岁岁重阳》，他弄错了，无锣鼓川剧不是剧本规定的，剧本不规定有锣鼓无鼓，我是写戏的，无锣鼓川剧是导演搞的，明白这意思吗？
主持人：他的意思是你的影响力比较大，有的很多导演他很在意编剧的这种说法。
魏明伦：这是一种尝试，我们在找这种原因，我们在找为什么观众稀少的原因，有的人就反映是川剧的大锣大鼓太吵了，所以导演跟我商量，是不是来一招我们这样的戏，我们把锣鼓放小一点，放到不准备用大锣大鼓，实际上川剧也有这种戏，以前就有无锣鼓川剧，有那么一场戏，一折戏，它就是没有锣鼓，就要没有锣鼓，我也唱过，也不是我的发明，就是我们在这一招里用一用无锣鼓试一试，不是说我这个戏用无锣鼓川剧，所有的戏都用，绝对不是这样的，以后也用锣鼓，是尝试，各种尝试，然后试验关注受体怎么样，不是一个通例，不是号召我们从此以后戏剧不要锣鼓，锣鼓是川剧的一个重要表现手段，但是不等于说这个戏不要锣鼓，所有的戏都不要锣鼓，那个也是我们的一个尝试，那个戏也有它的味，实际上它也是跟传统有关系的，就是这个意思，这是第一个问题。
主持人：你试验的结果呢？
魏明伦：试验的结果，有人反映还好，有人听不惯大锣大鼓，他觉得这个还好，它实际上不用锣鼓来表现，用音乐来表现，还是川剧那个，但是有些不习惯，有些川剧没有锣鼓就不是川剧的，只是最初有这个戏，以前“唐三千宋八百，数不清的三列国”，那么多戏，里面有一个戏叫“出天方”，这个戏没有锣鼓，最多拍了一下，没有锣鼓，我们这个戏中也有锣鼓，也有，但是所谓锣鼓，我们说是大锣大鼓，就是没有大锣大鼓，还有小的东西，那个也是有一种情趣，如果现在我们重新排这个戏，我可能也会用锣鼓，这不是通例，不是一个中央文件，红头文件，这是百花齐放、百家争鸣，人们偶尔试一试，我觉得是无伤大雅的。
主持人：就是呀，高科技大字报已经听到了。
提问：魏老师，你好，我是来自清华大学学术艺术团京剧队，前些日子有这样一个消息，你应该听说过，在上海的赵志刚和浙江的茅威涛他们分别在排演越剧，《第一次的亲密接触》、和《神啊，请多给我一些时间》，然而来应征当演员的少男少女很多，其中还有很多不会唱粤剧的人，他们都来应征，再往前，就是在武汉京剧团，他们排演过京剧《射雕英雄传》，再往前就是台湾的当代传奇剧场，排演过京剧《欲望城国》，还有就是你的《中国公主杜兰朵》，这些把国外或者是港台的这样的文学作品，或者是戏剧作品，挪到中国戏剧舞台上，说它们是争取青年观众也好，说是走向世界也好，说是尝试多元性的发展也好，我想问问你，中国戏剧的发展，难道是非要靠这样才能争取到年轻观众吗？或者这样能够走向世界吗？而且我个人的感觉，我看了一些《欲望城国》这样的戏剧，我们都去看过了，感觉很多中国戏剧传统的东西，它实际上表现得很模糊，而且有点让人感觉有点好大喜功也好，或者片面追求舞台灯光布景效果也好，我只想问你对这些戏剧改编的一些看法，谢谢？
魏明伦：首先戏剧的发展是应该多元的，这个移演一点外国戏也是一招，应该说是允许的。但是你刚才说的那些，这是人家搞的戏，我不说，但是我同样不太赞成一窝蜂的，就是都去演，把外国的题材搞成中国戏，这是我不赞同。还要有条件，你刚才说的那几个戏，你看你把我们一锅煮了，把《欲望城国》什么其他的戏都和《中国公主杜兰朵》一锅煮了，是这个意思。我知道，都是从外面，不对，一锅煮不同在那一点呢？你不要忘记了，是《中国公主多兰多》，就是因为，虽然是普希尼或者布莱希特他们写的，他这个题材是写的臆想的中国故事，正因为写了我们中国的题材，或者它号称为中国题材，我才把它弄过来的，我说了，他是外国人臆想的中国故事，我呢是中国人再创的外国传说。最近我还搞了一个戏，叫《好女人、坏女人》，这又是外国了，它取材于，布莱希特取材于布莱希特一个叫四川好人，因为他写到我们四川来了，明白这意思吗？头一个是普希尼搞到我们中国来了，我就可以演了，另外一个布莱希特，不但中国搞到四川来了，我四川为什么不演。
主持人：搞到我们家门口来了。
魏明伦：所以，我一般不会去取莎士比亚的戏，很多人要我写，我不写，因为它不具备变成中国戏剧的条件，或者条件不是那么充实，奥尼尔的，很多人找我，也包括最近还有让我写《圣女贞德》，其他人写我不反对，但我不会写。另外我是跟你一样的，哪一点一样的呢？我是不太同意一窝蜂的都去搞外国题材，把外国题材，不看它的条件就转化为中国戏，但偶尔试一试是可以的，但是你把它作为大家都一窝蜂，我们中国就干这个事，我觉得，至少我自己不是很赞同，但是我搞这个不一样，因为我搞这个是《中国公主杜兰朵》和《四川好人》呀，对不对，明白了吧。
提问：你如何看待《射雕英雄传》和《第一次亲密接触》，我现在听说有些剧团也想排《卧虎藏龙》这样的剧种变成中国的戏剧、变成中国传统的戏剧？
魏明伦：怎么会成中国的戏剧呢？《射雕英雄传》很多人找我，我都不写，金庸的著作我不会去写，我绝对不会去写的，我跟你的看法差不多，实际上，我不会把港台的，包括琼瑶的，不会去写，但是其中有一个我倒是挺喜欢的，《卧虎藏龙》，我的第一个戏就是写的《卧虎藏龙》，但那时候我是8岁，卧虎藏龙可不是现在才有的，真的，我的第一个剧本写的《卧虎藏龙》没写完，没演出。
主持人：周润发还没生出来。
魏明伦：没有生出来。我8岁就写了，当时《卧虎藏龙》，它是根据当时很有名的象当代以前的金庸叫王度庐，他的小说，《卧虎藏龙》只是其中一集，宝剑金钗，鹤惊昆仑，剑气珠光、铁骑银瓶，这只是其中的一集，那个主角，李慕白和俞秀莲不是卧虎藏龙的主角，他俩是剑气珠光和宝剑金钗的主角，卧虎藏龙名字已经告诉你了，那是罗小虎和玉娇龙，如果我写，说不定我还会写这个戏，因为我以前写，不是因为他们弄我才弄，他获得奥斯卡，不是我以前的戏，我可以说，我写，我不会写李慕白去，因为那个戏的主角决定是玉娇龙和罗小虎，而不是李慕白跟俞秀莲，所以周润发大牌，他演罗小虎不象，他不象，他年岁不象，所以戏就从他往那转移，成了玉娇龙与李慕白的故事，这个应该叫卧虎藏白。
提问：魏老师，我久仰你的大名，我现在有三个问题想请教你一下。
第一个问题，我对戏剧的接触，第一次亲密接触是看天仙配，是通过电视看天仙配和五女拜寿，我特别喜欢这二出戏，两个电视剧，我想问一下，我后来再看电视上的这种戏剧、戏曲，就没有特别好的，新看的，最近看的好象《女钦差》，还是什么，因为不太好，所以没有给予期望，如果让我选择的话，我还觉得五女拜寿艺术价值更过一些，我就想问一下，戏剧在这方面的发展为什么从那个时候，其实有很多艺术发展起来的电视剧、戏剧电视剧，为什么后来没有发展下去，或者说发展了而不是很理想呢？
第二个问题是你刚才提到，我首先觉得戏剧本身地方色彩特别浓厚，所以本身就是，怎么说呢？戏剧界给人感觉不是一个团结的一个集体吧，你刚才又提到，戏剧界以后的发展要内部的淘汰呀，竞争呀，还提到了政府性或者企业的保护，你觉得应该保护哪几个剧种，是川剧吗？
第三个问题，就是你最后刚才提到的说，当大家对网络呀、电视或者电影腻歪的时候，会回到戏剧那种高雅的艺术，我想问的一个问题是，你是将戏曲定义为高雅艺术，如果民乐的话，它首先是帝王呀，或者一些有饱学之士，他们发展过来的，如果说民乐是一种高雅艺术，那可以接受。但是戏剧本身是从群众来的，从人民中来的，是一种大众艺术。就是说你把它定义为高雅艺术，然后在这个路线发展下去的话，会有什么样的前景？请你介绍一下，谢谢。
主持人：厉害，非常厉害。
魏明伦：这几个问题太多，我简单的说。
第一个是说戏剧电视剧的问题，你说那几部是拍得比较好的，我就马上愿意回答这个问题，就是用电视把戏剧，包括话剧在里面，整个戏剧，这是一个补救的办法，很好的办法。包括现在最近用音配像，这是当代戏剧进行的特殊保护，特殊手段，这是一个很好的办法。戏剧电视剧，当它进入电视以后，它又面临着它已转化电视文化去了，所以电视文化当中的电视戏剧，而且不是剧场艺术，它不可能跟你交流呀，它不是剧场艺术，不是，而它里面要面临很多新的课题，比如说虚与实的关系呀，假定性与逼真性的关系呀，它特有一套规律，以后我们怎么说，也就是说很多人还是喜欢，小众还是喜欢戏，他可以在家里看，他看电视，但他不一定到剧场去看，那么电视戏剧肯定是应该大力发展，大家应该注意它是电视文化，这是一个。
第二个问题是什么问题呢？刚才说了，我没记清楚。
提问：你说在戏剧的发展过程中，需要内部竞争的淘汰和保护的问题。
魏明伦：这个不敢说，我不敢点名哪一个保留，哪一个……
主持人：戏剧协会的副主席。
魏明伦：我说保留的保留剧种很高兴，可是你没有提到，那肯定提我意见了，就是要让他们，这个倒需要竞争，需要自强，他肯定有很多需要淘汰的，大同小异的，那么，他留下来的，应该是一部分淘汰、转化，一部分它留下，这是谁，哪一个剧种，哪一个剧团，现在也不敢过早的研制，以后他肯定是这个意思。其实你刚才你说戏剧界不团结，这还不是一个。实际上说戏剧是一个弱势群体，它在国家和政府的眼里不是，它要保护民族艺术，在社会上，它是一个弱势群体，凡是弱势群体，一般它不会太不团结。你看网上，我说文人相骂，你这个剧种骂我这个剧种，你这个戏剧演员骂，这没有的，没有戏剧演员骂，没有。当然他也有明争暗斗，但是矛盾不会很外化，所以不是这样。
还有一个什么呢？
主持人：还有一个是你既然把戏剧变成高雅艺术？
魏明伦：对，你可能没有听明白，是我没有表述清楚还是你没有听明白，不是说戏剧，戏剧是大众文化，不是说了吗，以前是大众文化，现在慢慢过度小众文化，观众的数量圈在缩小，但大众文化当中戏剧也不能笼统而论，戏剧当中有一些是高雅艺术，比如说昆剧，就是戏，昆剧里面的是戏剧当中的阳春白雪，戏剧当中也有下“下里巴人”，包括一些小地方剧种，花鼓戏，这个不能笼统而言，整个来说戏剧是大众文化，其中大众文化也包括很多含有很多雅文化，雅俗共赏的，刚才我说的意思，不是把它定位在雅文化，而是说当我们的民族，文明更加成熟，人心更加澹定，普遍的都比较热爱高雅艺术，不是说戏剧本身，大家对诗、词都有比较，包括我们的歌剧，都慢慢的培养了这种爱好的时候，这个时代戏剧生存就好，并不是说戏剧本身就是一个简单的说它是高雅艺术，不能简单而言，也不能简单的把它说成戏剧就是“下里巴人，不，它应剧种而异，因剧目而异，因时代而异，这不能笼统说的。
提问：谢谢魏老师。
主持人：节目马上就要结束了，结束之前你必须用一句话回答我最后一个问题，我的问题非常简单，你说的是“当代中国戏剧之命运”，你告诉我们，咱们中国戏剧命运是什么呢？。
魏明伦：我就说了，还是用那一句话吧，当代中国戏剧之命运，按照我的话说，“知其尚可为而为之”。
主持人：知其尚可为而为之。
谢谢魏先生远道而来，谢谢来自清华大学的师生，圣凯诺·世纪大讲堂，下周同一时间再会，谢谢！
谢谢你，谢谢大家！
来源：凤凰网 /第91期《世纪大讲堂》