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另一种表现形式即以释迦或观音为中心，周围为观音救助人们，可以幸免的
十二种灾难：坠高山、推落火坑、飘流巨海、盗贼、被恶人追赶、刀杖。《维
摩诘经变》（二二○窟和三三五窟的图像可以作为代表）是维摩诘和文殊菩
萨论辩时种种景象，以及各国王子来听的热闹的场面。维摩诘激动的富有个
性的面部表情刻划了出来。维摩变的左右两下角绘有相当于当时流行的帝王
图和职贡图的题材。
《劳度差斗圣变》则表现了另一种激烈的斗争。为了反对舍利佛修园传
道，劳度差和舍利佛斗法力，六个回合后，劳度差失败了。舍利佛化出的金
刚力士击碎了劳度差的花果茂盛的山，狮子王吞噬了巨牛、六牙白象踏碎了
劳度差的七宝水池，金翅鸟王裂食了口吐烟云的毒龙，毗沙门王缚了凶恶的
两个黄颅鬼，并以咒咒之，夜叉屈伏在舍利佛身边；舍利佛的风最后吹散了
劳度差的花树。劳度差斗法失败，和他的师傅及其弟子们都转而信佛。
这些经变故事画内容丰富而多变化。其中很多动人的场面和情节都被处
理得真实有趣。例如穿插在其中的描绘人民生活的若干片断，《得医图》（《法
华经变》）从户内画到户外，人物身份也表现很明显（图167），《行旅休
息图》（《法华经变》）中马在打滚，表现休息的主题；《挤奶图》（《维
摩诘经变》）的小牛拒绝被强迫拉开，这样就使挤牛奶的平凡行为带了喜剧
的意味（图169 ）；《树下弹筝》（《报恩经变》）是极其优美的爱情场
面。诸如此类的画幅中就概括了画家个人对生活的真切了解与细致的感受。
生活中一些富有情趣的片断被选择出来，而得到艺术的表现。
绘画和雕刻中的佛、菩萨等像在唐代的佛教美术中是一重要创造。这些
宗教形象在类型上比前代更增加了（佛、多种菩萨、天王、金刚、罗汉和伎
乐飞天以及鬼怪），这形象所表现出来的动作及表情也更多样化了，出现了
多种坐、立、行走、飞翔中的生动姿态。
佛像（如来、弥勒、药师、卢舍那等）一般的很少有表情流露在外，着
重内在的精神的力量的蕴蓄；处理得较好并体现了时代的美的典型。
菩萨像（观音及大势至，文殊及普贤，和其他各种供养菩萨）往往有丰
腴艳丽的肉体的表现，色彩鲜明，单线勾出肉体富有弹性的柔软和圆浑的感
觉，具有平静的安详的内心精神状态，呈酣睡或冥想的神态；并以多种多样
的姿势变化表现各种轻巧细致的动作，全身动作有一致性。而伎乐或飞天则
表现了急剧的迅速的运动。
文殊、菩贤相对称，又各相独立的构图，也是常见的。在画面上，所有
的人物及其动作统一在行进的行列中，伞盖等物也表现了行进中的轻微的动
荡，文殊的坐像“犼”，牵引坐骑的“拂菻”，普贤坐骑象，牵引坐骑的“獠
蛮”，都以其有力的形象表现了文殊，菩贤的法力。
唐代的菩萨形象在某些寺庙的壁画中直接以贵族家庭的女伎为模特儿。
唐代菩萨的形象是古代美术中理想与现实相结合的成功的重要范例。
罗汉有多种面型，其中最年长的是迦叶，最年幼的是阿难，这两个罗汉
常见于如来佛的两侧，表现出两种不同的性格，其他的罗汉可见于涅槃变中，
表现出处于剧烈的痛苦之中，而有着异常夸张的表情。
天王、金刚力士等形象着重男性强健力量的外部的夸张表现。描写全身
紧张的筋肉，有着强烈的效果。天王和金刚一般都是在佛和菩萨的周围，但
也有独幅的，以天王为主神的构图，如：藏经洞发现的绢画《毗沙门天王图》
就是一张重要的杰作。毗沙门天为唐代的战神，所以单独成为崇拜的对象。
画面上有战斗的气氛，旗帜及飘带表现了气流运动和人的动作的一致，海水
表现出广阔的空间，侍从中的怪脸综合了动物面相的特征和人的表情特征而
创造的形象，时常出现在唐代壁画中。
供养人像则是描写真正的现实人物，但也按照这一时代的健康审美理想
加以美化了的。盛唐时期乐庭瓌和他的妻子王氏的供养像（一三○窟，约为
公元七四五—七五五年间制作）是优秀的代表作（图170）。女供养像和菩
萨像在脸型上有共同点。唐代供养人的地位在壁画中逐渐重要起来：尺寸较
大，而且是作为独立的作品加以精心描绘的，中唐以后在描绘供养人中，有
进一步夸耀供养人的豪贵生活的作品，如有名的《张议潮夫妇的出行图》（一
五六窟，大约在公元八四八—八九二年间制作）。
《张议潮出行图》以乐舞为先导，随以仪仗车骑，富有威仪声势的漫长
行列，能概括上层社会生活的基本内容。张议潮反对了吐蕃族而成为敦煌地
区的统治者，他作为一个反抗外族羁绊的群众性的行动中出现的英雄人物，
在绘画中得到了表现（图171）。
四三一窟中男女随从及牛车、鞍马图描写了他们因疲累而休息的景象，
是仆役生活的真实的表现。
以上简略的叙述了佛教壁画的大幅构图（净土变），小幅构图（经变故
事画中穿插的生活场面），佛教形象（佛、菩萨等像）和现实人物形象（供
养人像），以不同方式在不同程度上都保持着和现实生活的密切联系，并且
从不同途径进行艺术创造。
三、五代及北宋初期的敦煌艺术
张议潮在敦煌地区的统治到五代时期（公元九一九年）落入他家的亲戚
曹议金之手，敦煌和中原的来往减少，此一繁华的城市已开始衰落，但是莫
高窟的修建在曹氏统治下出现了最后的高潮。曹氏的统治维持到公元一○三
五年西夏族侵占敦煌地区为止。敦煌作为中西交通大道上重要城市的命运逐
渐结束，敦煌艺术也为之中止。西夏虽又整修了少数洞窟、元代也有西藏密
宗佛教的密画和来自中原的新画风的壁画保存至今，但只是个别的现象，北
宋已是敦煌莫高窟艺术的尾声。
五代洞窟中以九八、一○○、一○八各窟较为重要。北宋洞窟中，五五、
六一、四五四各窟较重要。这些洞窟多是当时敦煌统治者曹家所修。北宋洞
窟多以前代洞窟改建而成，宋代壁画之下往往覆盖有唐代或北魏壁画，前代
洞窟的门口两侧往往有五代北宋加绘的供养人。古代洞窟的木构窟檐至今保
存完好的，除了唐代的一座（一九六窟）以外，还有宋初的五座，其中三座
是有年代可考的：四二七窟窟檐为开宝三年（公元九七○年），四四四窟窟
檐为开宝九年（公元九七六年），四三一窟窟檐为太平兴国五年（公元九八
○年），都是古代木构建筑的重要实例。
五代的敦煌画继承了晚唐旧风，北宋时代的敦煌壁画则没有象中原地区
的绘画那样迅速地向上发展。五代洞窟中仍有规模宏伟的钜制，如九八窟的
《劳度差斗圣变》全图统一在摇撼一切的狂风中，可以看出构图技巧的能力。
北宋初的六一窟，有著名的大幅五台山图和多幅的佛传故事连续画，和当时
中原绘画山水人物画的水平是不相侔的，但丰富的生活景象的描写仍出现在
这些构图中。五台山图中行旅、关隘等在造型上不及当时的山水画，题材的
选择仍符合当时的发展倾向。五代和北宋时期的供养人往往尺寸极大，如真
人甚至超过真人大小，曹议金也摹仿张议潮画了自己的出行行列。
敦煌地区的统治者曹氏，这一时期在安西万佛峡也营建和莫高窟相似的
洞窟多处。万佛峡又称“榆林窟”，有二九个窟，只一六——一九窟是初唐
和盛唐时期的。“榆林窟”的艺术应视作莫高窟的一个分支。同样情形的还
有敦煌城西的西千佛洞的一九个残窟及安西水峡口的五个残窟。
四、新疆的古代美术遗迹
新疆塔里木盆地的四周有很多重要的古代美术遗迹和遗物。罗布泊附近
曾发现汉代的遗物中有丝织和毛织品。楼兰地方古代寺院旧址的壁画，库车
拜城附近的洞窟寺院及壁画，作为南北朝的美术遗迹已在前章提到。现在将
简单介绍新疆各地唐代的美术遗迹。
库车为汉唐龟兹国故地，龟兹是古代新疆地区重要的政治、文化及佛教
的中心。拜城的克孜尔千佛洞共二三五个，是库车拜城一带七处千佛洞中之
最丰富和最重要的。克孜尔千佛洞的洞窟形式主要的有两种，都具有自己的
特色：①龟兹式的制底窟——横而浅的前廊后为一纵长而深的窑洞式穹形顶
的殿堂，后半部有一塔柱，前后两面佛龛，后壁有一坛，坛上塑佛涅槃像。
②方形窟，窟顶为组成正方的桁条，斜正交错重叠而上的“斗四藻井”，与
敦煌洞窟之不同，乃在后者为平面的装饰，而克孜尔洞窟真正作成逐层深入
的井状。
克孜尔洞窟四壁的壁画大多为本生故事及佛传故事（降魔及说法等），
人物多作半裸袒的域外的装扮，构图形式除大幅外，有界画成菱形方格，逐
一画入单独的完整的情节。很多壁画有褐红色底，底上有散花。
壁画比较著名的作品有《王者观舞图》，舞女艳丽动人。《阿闇世王沐
浴图》画佛传故事：摩耶夫人树下生释迦、降魔、鹿野苑说法、涅槃等四节。
这幅构图线纹缜密，是精工的白描。《分舍利图》中武装人的动态和马的动
作都很生动有力。
壁画的一部分是当时龟兹贵族供养者的形象，有男、有女、有比丘，还
有画家自己的写照（画自己一手执笔，一手执颜色钵正在画画）。这些来自
现实生活的人物形象，在脸型上仍和佛教题材的作品类似，明显地看出地方
特色。
克孜尔窟顶多画须弥山景，并分列为菱形的方格，其中除了画佛教故事
外，多画山林禽兽。
克孜尔石窟的塑像皆已残毁。
拜城的库木吐喇地方有洞窟两组共九九个窟，其中的壁画有极为明显的
中原风格，特别是隋唐时代的风格。如净土变相的乐舞供养及菩萨、飞天等
残片都可以看出是敦煌莫高窟的直接影响的结果。
库车拜城附近尚有克孜尔朵哈（三九个窟）、玛扎伯赫（三二个窟）、
森木撒姆（三○个窟）、台台尔（八个窟）、托呼拉克店（六个窟）等五处，
但都已残破，尤以后三者毁坏的情况严重。
库车以东的焉耆城西有西克辛千佛洞尚残存一二个窟，其中有少量壁画
残迹，其附近有寺院废址，发现有残断塑像肢体。这些塑像多是唐代的，但
佛像的脸型、衣饰仍接近早期的风格。
吐鲁番是新疆地区另一个有丰富的古文物及美术留存的中心。吐鲁番在
汉代为高昌郡，公元五世纪末建立了“高昌国”，作国王的为汉族或西北地
区的其他种族，公元七世纪并于唐，公元九世纪以后至蒙古族侵入之前，为
回纥族所统治。
吐鲁番附近有下列各重要文化遗址：雅尔崖交河城、三堡高昌城（又名
“喀喇和卓”）的废城及城内寺院建筑残迹（佛教、景教及摩尼教），阿司
塔那的唐代古墓，胜金口、柏孜克里克、雅尔崖、吐峪沟等石窟寺。从这些
遗址遗物可以看出公元五世纪到十世纪左右，古代吐鲁番和中原地区在文化
艺术上的直接联系和相互影响。
吐峪沟的洞窟原有九十四个，大部已坍毁，现在只有八个窟残存壁画，
柏孜克里克现存洞窟及壁画数量较大，计洞窟五十一个。胜金口及雅尔崖皆
只残存十个洞窟。柏孜克里克的整幅的绘有天王及供养的释迦立像的作品，
是回纥统治时期的作品，为具有地方特色的中国画风。
高昌故城的寺庙遗址曾发现回纥贵族的供养像及摩尼教徒的群像，都有
重要的历史价值。阿司塔那墓地中出土的墓志有助于研究古代中原文化在吐
鲁番的传播及历史，同时发现了树下美人图、未烧炼的泥俑（有武士、文官、
妇女、乐人等），这些人物形象充分表现了最常见的唐代人物造型的一些特
点：丰腴，彩色艳丽。墓棺上所覆盖的女娲伏羲图在构图上渊源自汉代的画
像石。此外还有一些织锦之类，织锦纹样作大团花及成对的鸟或马，也是唐
代流行的。
吐鲁番附近发现的泥塑佛像是“曹衣出水”的风格。
新疆另一重要的古文物中心是和阗附近。和阗为古于阗国故地，隋及初
唐的名画家尉迟父子即于阗王族。和阗附近有很多古寺院遗址，其中最引人
注意的是丹丹乌利克寺院的壁画残迹。在天王塑像的下侧，画一个小儿和立
在水池中的年轻妇女的形象，是十分自然而动人的。木板上绘有一个中国公
主嫁到外国，把蚕种藏在发中偷带出去的故事是非宗教的题材。
和阗附近和塔里木盆地南缘其他几个地点，都曾发现汉三国时期的遗物
及简牍之类，对了解古新疆文化发展是很有价值的材料。
总之，新疆地区已经发现的有关汉唐文化艺术的考古资料，已能初步说
明中原一带的文化艺术向西传播的情况，以及中西文化交流的过程中，新疆
地区古代各族部落的创造与贡献。敦煌莫高窟的壁画及雕塑所代表的唐代艺
术的风格，新疆各地的宗教寺院艺术广泛地受到影响。但许多问题尚有待研
究，特别是这些地方的古美术遗址，许多重要的绘画及雕塑作品皆已散乱，
大大影响了系统全面的研究工作。
五、唐代宗教美术的评价
宗教产生于人类不能真正认识自己和人生，特别是人生的各种痛苦。宗
教是在愚昧的迷雾中的对于现实的认识，因而成为人民的鸦片烟。但宗教毕
竟反映了人民的痛苦的存在及产生痛苦的社会原因的存在，所以宗教就有可
能在人民群众自己的解释下成为斗争的工具。如前面曾提到的，信仰中的佛
可以成为对抗社会的力量。
宗教美术就是人民群众用现实生活的艺术形象，对于宗教解释的结果。
由于宗教是直接以人民群众为宣传对象的，这些作品多产生于人民中间的艺
术家之手，所以对于美术的发展起了决定作用。——唐代便为这样的时代提
供了社会的条件，使得这一可能实现，使得人民群众的创造力，能够在佛教
美术中发挥出来，并且提供了人民群众对于佛教的健康的、有积极意义的形
象的解释，因而一定程度上反映了人民群众的情感和愿望。
唐代的佛教美术的发展过程，是现实性因素以长期的渗透的方式，逐渐
克服了宗教性因素的过程。
唐代的佛教美术中，创造了多种多样有鲜明特点的艺术形象：典雅的佛、
亲切婉丽的菩萨、健康优美的妇女、勇猛的天王力士、激辩中的维摩诘、激
烈痛苦中的佛弟子、虔诚的信士、飞翔着的飞天伎乐等。这些形象有一定的
现实根据，而体现了一定的理想，并出现了美的典型的创造。
唐代的佛教美术中对于穿插在佛教故事中的生活现实进行了情节性的描
写。在人物的动作与联系中探求到统一的意义。一些故事画中描写了爱情、
灾难、希望与欢乐的各种情节。
唐代的佛教美术中发挥了丰富而富于创造性的想象能力，如西方净土
变，维摩变、劳度差斗圣变、涅槃变、降魔变等都是主题明确，内容丰富复
杂，而又具有动人力量的作品。西方净土变中对于天国的欢乐，维摩变中对
于真理之追求，劳度差斗圣变中对于敌对的斗争，涅槃变中对于经历的痛苦，
降魔变中对于坚定的信念都通过宗教的主题，用淋漓尽致的想象，概括了对
于生活的深刻的理解。
唐代佛教美术的发展也见于表现技法方面，例如：富丽的色彩、活泼健
劲的线纹、坚实有力的造型、纵深复杂的构图、集中的表现方法，都代表唐
代美术的日益提高的水平，而为宋代绘画艺术的发展和艺术进一步走向现实
生活创造了技术条件。
第四节龙门石窟及其唐代雕塑
一、唐代的雕塑艺术
唐代的雕塑艺术虽仍未完全摆脱宗教的羁绊，但艺术上已完全进入成熟
阶段。由于继续了南北朝以来的风气，进行大规模的造像石窟和寺庙的修建，
因而出现了内容更丰富、表现范围更扩大、技巧更熟练的众多的佛教形象，
其中有一些具有重大的纪念碑的意义。宗教雕塑以外的雕塑艺术品在内容及
表现上也大大超过南北朝的水平。在经过了南北朝数百年的发展之后，中国
佛教美术的完整的成熟的风格也完全形成了。
初唐的雕塑，除上节已经加以论述的昭陵六骏等以外，在龙门及莫高窟
也都保留有重要的代表作品，可以看出唐代的健康有力的艺术风格的出现。
盛唐（唐高宗李治、皇后武则天时代至玄宗李隆基开元、天宝年间，公元六
五○—七五五年）是唐代社会各种艺术最富有成就的时期，在雕塑艺术范围
内就出现了奉先寺、天龙山和�