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浮雕当时已达到的空间表现的技巧和写实构图的功力了。
图拉真纪念柱浮雕带在长达200米的总体布局中，虽然也分成数以百计
的场面，其景致与情节却是连续性的。它有点像中国的山水长卷画，所绘景
物从溪流发源，然后历经丘壑峡谷，汇流浩荡，最后一泻千里，奔腾入海，
从发源到汇入大海，千物万景纳入一轴。这种手法既要刻划入微，又要有居
高临下，统御全局之势。由于浮雕带表现的成百场景有大有小，视角也随之
俯仰转折，原来古典单幅浮雕追求的统一空间或在此便必须有所变通，于是
① 宗白华：《艺境》，北京大学出版社1987 年版，第106 页。
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带来了这个连续浮雕带作出的重大突破：它开始改变甚至部分取消了以前的
那种单纯空间表现法，而采用了民间艺术喜爱的连续铺陈法。例如大军渡河
之景是平视的，修墙筑垒之景则属俯视，而皇帝演说的场面又转为仰视。甚
至一景之中为使动作明白易见也可相应作些变化，如群众之密集以许多人头
表示，建筑物对比于人应故意缩小，器物排列可取图解式的表现法等等，严
格的说，这些画法都和只有一个统一空间、统一视角的古典绘画原则有所背
离，但它能够把故事情节明明白白地向观众交待，浮雕带的艺术家就觉得这
样做利大于弊，从而把统一视觉空间的追求放在次位。从此以后，罗浮雕中
采用多角度拼合和古老的图解手法日见其多，形成了一种图解式的写实主
义。它由于明白易懂，曾受到群众的欢迎，帝国政府出于宣传需要，也支持
这种手法。在帝国后期的纪念碑和石棺的浮雕中，它逐渐有居于主流之势。
由于这种图解式倾向过份发展会导致古典写实原则的丧失，它确实又有走向
反面的危险，特别在基督教兴起后，这种倾向愈演愈烈，变成宗教艺术的一
大特色，罗马艺术就逐渐向中世纪艺术转化了。
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五、帝国后期的罗马艺术
1。帝国后期的危机与古典艺术的衰落
从公元3世纪开始直到476年罗马帝国灭亡，是帝国后期阶段，也是古
代奴隶社会总危机爆发，古代社会走向灭亡的阶段。罗马帝国作为最后一个
奴隶制大帝国，它是与奴隶制共命运的，当先进的生产力已把奴隶制这种最
落后的生产方式否定时，维护奴隶制的罗马帝国便成为一切腐朽反动势力的
代表，帝国统治日趋残暴，社会矛盾日趋尖锐，动乱频仍，宫廷政变层出不
穷，经济遭到破坏而出现恶性循环，于是帝国后期的混乱衰败与帝国初期的
安定繁荣形成了鲜明对照。安敦尼王朝之后，塞维鲁王朝勉强维持了几十年
（193—235年），此后罗马即进入为时50年的大混乱，竟无王朝体系可言，
有一年连续推出四个皇帝，却全为士兵杀废。在253—268年间，各地割据称
帝的竟达30人，有“三十暴君”之称，政治混乱达于极点。以后的4世纪和
5世纪也一直是多事之秋，最后终于导致人民起义和入侵的蛮族联合起来，
共同打击这个腐朽的帝国，而于476年使它一命呜呼。帝国后期危机连绵的
历史背景，当然也给它的艺术打上衰微残败的烙印。
从具体过程看，帝国后期的罗马艺术在塞维鲁王朝时期尚能继前朝之余
绪，进行一些建筑活动，但雕刻水平的下降已比较明显。到50年大混乱期间，
帝国各地的城市已有不同程度的衰败，罗马作为首都也只能致力于加强城防
之类乱世必修的工程，纪念性建筑却日渐稀少。罗马雕刻水平的下降至此又
进入一个新阶段，即开始抛弃古典艺术的写实原则而搞一些程式化的表现，
技艺明显地转向粗劣。从3世纪末到4世纪初，戴克理先和君士坦丁两位皇
帝竭力作了一些整顿，但他们的目的是维护垂死的奴隶制，因而事与愿违，
帝国经济未见复苏，专制君主统治却更加强，帝国初期还保留的少许公民政
治传统剔除无遗。极端的专制高压，使人人处处感到毫无权利可言，古典文
化最珍视的理性和人本主义精神也被摧残殆尽。这两位皇帝虽然也大兴土
木，构筑的皇宫殿堂尽管在规模上还很庞大，技术上也不无进展，气质却和
以前的古典建筑很不相同；雕刻、绘画等更沦落为只为君主专制宣传的工具，
被奉为神明的皇帝以程式化的夸张手法表现，古典的现实主义已无踪影。君
士坦丁为保持帝国统治而承认了基督教，从此基督教艺术逐渐占据统治地
位。他又在欧亚之间的拜占庭城营建新的帝国首都，称君士坦丁堡，从此帝
国统治中心分为东西两都，西为罗马，东为拜占庭，艺术上也渐有东西之分，
东部的拜占庭艺术也是基督教艺术，但更多吸取东方遗产以充实自己，遂开
始了以后连续千余年并自成一体的拜占庭艺术的发展。因此，也可以说自从
君士坦丁承认基督教之后，古典传统的罗马艺术便基本结束了，它中间一些
可以为基督教利用的东西逐渐转移到基督教艺术中，但原有的一切古典神庙
和古典雕像则被视为异教的产物而受到排斥。神庙或被折毁或被改建，雕像
则多遭破坏或埋于地下或烧成石灰。到392年皇帝提奥多西下令严禁异教，
古典文化和古典艺术便正式被官府列在摈弃打击之列，不仅大批图书典籍和
艺术品被疯狂破坏，连奥林匹克运动会也被禁止，古典艺术可说也就寿终正
寝了。
在帝国后期的罗马艺术中，建筑仍像以前一样是罗马艺术活动的主项，
但这时建筑主要凭技术以取得进展，在古典风格方面无大贡献，艺术水平且
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有下降的趋势。塞维鲁王朝在罗马广场东北角建的一座庞大的凯旋门 （世称
塞维鲁凯旋门），取三门三拱形制，圆柱列于门前，顶阁遍置雕像，气势可
谓豪华；但雕像和浮雕都有呆滞堆砌的缺点，不能说是完美之作。此朝的卡
拉卡拉皇帝在罗马城内兴建的大浴场，是这类工程中规模最大、设备最丰富、
水泥结构也运用得最杰出的，它的废墟至今仍能给人深刻印象。但卡拉卡拉
本人却是一个无足称道的暴君，他的肖像一反古典精神而只突出其作为君主
的专横霸道，格调低了许多。塞维鲁王朝在其家族诞生之地的北非大莱普提
斯城 （今利比亚境内）的建设，总的说来也是以规模宏大、技艺完善见称，
艺术风格未见显著提高。这种建筑凭技艺取得进展的情况，恐怕是和当时奴
隶制危机发生的根本原因有所联系的。因为奴隶制的灭亡是由于生产力的提
高引起，所以这时的生产力确已达古代世界的最高水平，尽管社会动荡不安，
在某些具体的技术工程项目中，或者在建筑的技术性工艺方面，这种高度的
生产力水平仍能显示出一定的威力。从塞维鲁王朝直到君士坦丁之世，罗马
建筑在数量方面仍是有其巨大进展的。据4世纪时帝国政府对罗马城市设施
的调查，统计全城共有庭院式的贵族邸宅1797座，中下阶层居住的公寓楼房
46602栋，磨坊254所，谷仓190处，有桥梁8座，街道大市场8个，纪念
性的公共建筑则包括11个广场，36座凯旋门，自来水泉（附雕像池座装饰）
1152处，公共图书馆28座，赛马场2处（其中最大赛马场可容25万观众），
①
圆形竞技场2处，剧场3座，浴场11座，此外还有856间私营小浴室 。可
见这个人口逾百万的古代最大都市，在它覆亡之前犹能靠其高度技术和数百
年掠夺积累的财富把它装扮得“车水马龙”般的富丽堂皇。
君士坦丁在罗马广场东面修建的一座全用水泥构筑的大会堂，可说是罗
马建筑的最后一座纪念碑。这个大会堂在其前任马克森西之时已动工并完成
一半工程，君士坦丁不过将其续成，因此也有人称之为马克森西大会堂。以
前的罗马会堂是长方形的木梁结构建筑，易遭火灾的木质屋顶是其大弊，现
在完会用水泥结构的十字拱顶代之，气魄更见宏伟。前已提到，图拉真商场
中的店铺楼房是首次以水泥结构的十字拱顶用于大型建筑的范例，以后许多
大浴场的中央大厅也用类似的十字拱顶，如卡拉卡拉大浴场便是如此，说明
罗马人用这新技术日见精进，它的登峰造极之作则可推这个君士坦丁大会
堂。按罗马会堂分一主厅两侧厅、主厅以高侧窗取光的形制，它用拱券顶构
筑较低的两侧厅，十字拱顶则用来构筑中央主厅，两侧厅的拱券顶高25米，
中央主厅的十字拱顶则高达53米，规模尺寸之大皆属空前，十字拱顶的边拱
为高侧窗提供了理想的场所，而两边的拱券顶又可为中央主厅的屋顶提供支
撑作用，因而整个会堂的高大、明亮、牢固皆非以前的各种会堂建筑所能比
拟。在今天的废墟中，主厅屋顶早已不存，但侧厅一边的三个25米高的拱券
犹矗立于广场东侧，成为罗马广场所有建筑遗迹中最宏伟的废墟。从这个角
度看，不能说罗马后期帝国的建筑毫无进展。像君士坦丁大会堂这
类杰作正好是当时生产力已达高度水平的一个表征，只是奴隶社会的体
制无法为这些高技术提供更广阔的天地吧了。正因为这样，后世仍把君士坦
丁大会堂看作可和哥罗塞姆竞技场、罗马万神祠并肩而立的古代建筑的奇
迹。文艺复兴以来许多西方大建筑家向往的古典建筑设计的最佳组合，便是
“把万神祠的圆顶放在君士坦丁大会堂的结构之上”。他们认为两者的结合
① 克里斯梯：《罗马人》，1984 年英文版，第104 页。
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代表着古典建筑的最高理想，显然也合情合理。
建筑而外，雕刻、绘画之类造型艺术在后期帝国的命运就灰暗得多。总
的说来是艺术水平持续下降，写实倾向减弱，抽象程式增强，技艺手法也在
退化。于是，帝国初期那种技艺高超、形象生动、风格豪放的巴罗克风格的
罗马艺术，现在走向了它的反面：技艺粗劣，形象呆板，风格沉滞。这既是
①
专制强化以及整个社会生活简单化、定型化等等对艺术创作的毒害，也是长
期混乱衰败堵塞了艺术自由发挥的生机的结果。以罗马人最引以自豪的纪念
性建筑物的浮雕——凯旋门的浮雕为例，塞维鲁王朝建于罗马广场上的凯旋
门，尽管建筑还有一定气魄，大门两边的浮雕却无足取。这些浮雕表现塞维
鲁皇帝远征安息之役，但战争情节并无具体交待，除了看到一队队兵员车马
横列眼前以外，毫无动感与气势，人物拥挤，空间局促，姿势重复，衣褶也
千篇一律，令人觉得艺术家在此只是奉命而作某种官方宣传品，他已失去对
形象的优美追求的任何兴趣。浮雕的布局也只采用那些只求交待明白的图解
式手法，再也谈不上对真实空间效果的追求。塞维鲁王朝时期的帝王肖像和
其他叙事浮雕也都显示了这种技艺退化，艺术经营迟滞的现象。在日后的大
混乱期间，这种现象当然有增无减并逐渐成为主流。
君士坦丁在罗马广场东南面也修建了一个可和塞维鲁凯旋门相比的凯旋
门，它正好位于哥罗赛姆竞技场旁边，和广场东北面的君士坦丁大会堂遥遥
相对。如果说君士坦丁大会堂还算得上罗马建筑的一大杰作，这个君士坦丁
凯旋门的建筑也以三门三拱而在轩昂之中显得华丽的话，那么它的浮雕装饰
却实在无法恭维。如果拿同在罗马广场上并距它不远的提图斯凯旋门作个比
较，那么按古典风格的发展水平说，它要较提图斯凯旋门倒退好几百年，回
到罗马初期共和国的古拙时代。如果考虑到它实际建造于提图斯凯旋门两百
余年之后（它行建于312—315年），这种倒退就更令人吃惊。但这还不是问
题的全部。因为从表面看，这个凯旋门上有些浮雕还是很精美的，不明底细
的观众会认为创作这类浮雕的君士坦丁时期的艺术家仍有相当水平，殊不知
恰恰是这些较精美的作品却不是君士坦丁之时而是在它以前很久制作的——
它们是从帝国初期的纪念物上硬搬过来，其中有从图拉真广场上搬来的两块
表现皇帝出征的浮雕，被装在中央拱门的内壁，还有从哈德良的建筑物上搬
来的几块圆形浮雕，也摆在门上最显眼的位置。檐壁上的几块方形浮雕，则
是从马可·奥理略的纪念碑上搬来的。这样做表面看来是为君士坦丁的凯旋
门添了光彩，实际上却表明这时雕刻艺术的沦落已到了不得不借前人作品来
装点门面的地步。而真正出自君士坦丁时期匠师之手的作品，和这些帝国初
期的精美之作比起来就有天壤之别。这类真正属于君士坦丁时期的作品，最
有代表性的是两边小拱门上的两幅横浮雕，其北面的两幅分别表现君士坦丁
进入首都后与群众见面时所作的两件大事：皇帝在罗马广场发表演说和向群
众发放救济粮款。在表现这些情节的时候，君士坦丁的艺术家们完全抛弃了
罗马叙事浮雕积累了数百年经验才形成的写实传统，刻划皇帝与群众见面的
情景时竟只用图解式的排列人物而全无真实生动之趣。演说一场中，皇帝能
辨认出来，只因为他被放在正中央而且是惟一以正面表现脸部者 （其余群众
一律侧面），所有的人物都挤在一块，没有空间，更没有舒展的余地。包括
① 挪威学者汉斯·彼得·洛兰奇曾总结说，帝国后期的全面变化实质是社会素质的下降，整个社会都走向
集权化、一体化、标准化和军事化。参看 《罗马文化与古典传统》，第386—387 页。
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皇帝在内的一切人物形象都无自然生动可言，头部过大，与身躯失去比例，
令人觉得都是像侏儒般的畸形矮个子，他们站立的姿态像插在地上的木杆似
的僵直，过去古典艺术处理站立人物给他们带来自由舒展姿态的方法，如重
心对应均衡，一足承重一足放松，微转的腰身，灵活的手势，蜷曲的头发，
富于变化的衣褶等等，现在统统被遗忘而以千篇一律的程式化的图形代替，
甚至连岩石的刻划也一律简化为蜂巢般的图案。
这样强烈的非写实的倾向，当不仅仅是由于艺术技巧的退化和不足，更
重要的是艺术家的美学观念和价值观念有了重大的变化。在随着专制统治强
化而来的社会生活定型化、简单化过程中，古典的美学信条遭到怀疑甚至抛
弃，当时的哲学家就开始宣扬美不在于外在形体而纯属内在心灵之说，基督
教和其他东方宗教也强调肉体的卑贱与丑恶，把灵魂得救寄托于神学与迷
信。这些流行的思潮影响于艺术界，就形成了只用简单图形表现人物、只用
图解拼凑揭示生活情景的非写实的手法，并形成不求人体优美和气韵生动的
宗教厌世的艺术观。按照当时人的眼光，甚至会觉得这种以固定图样传述或
象征一定概念的做法有其简单明了之处，特别是从宗教宣传的角度看，它可
以使人归于正道而心不外鹜，有一举两得之利，所以在日后的基督教艺术中
它们就很有用武之地，刻制君士坦丁凯旋门的时候正是基督教被正式承认之
时，这些罗马艺术家必有不少很快就被卷入到随基督教被承认而大力掀起的
基督教设施制作的高潮中，进行基督教艺术的创作了。
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2。早期基督教艺术
基督教是1世纪时首先在巴勒斯坦形成的新宗教，当时巴勒斯坦是在罗
马统治之下，基督教很快就在罗马的东部各行省传播开，埃及、叙利亚、小
亚和希腊都陆