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险为夷，实现了从一个蕞尔小邦发展为泱泱大国甚至帝国的历程。下一步，
在公元前3世纪到2世纪中期，罗马便打败了它在地中海区域的强敌迦太基
人，逐渐降服了马其顿、叙利亚、埃及等希腊化王国，建立了地跨欧、亚、
非三洲的古代空前的帝国。罗马扩张的成功不仅表明这个民族在“统辖万民”
方面确有军政之才，也证实了它那套国家体制和社会伦理行之有效，这些经
过历史考验而凝固下来的民族特性，当然会在罗马艺术上留下深刻的烙印。
如果说“质朴务实”是这时罗马民族精神的最大特色，那么，这时由萌芽而
告形成的罗马艺术也是质朴务实的艺术，尽管在风格和手法方面它还有许多
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求教于伊达拉里亚艺术和希腊艺术之处。
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2。伊达拉里亚艺术
在罗马王政时代后期，罗马开始有城池宫室的建造，也有了神庙、神像
的制作，但这些建筑雕刻都有明显的伊达拉里亚色彩，甚至许多匠师都从伊
达拉里亚请来。如果想到这时担任罗马国王的就是一位伊达拉里亚人，这种
清一色的伊达拉里亚化自然不难理解。共和国成立后，伊达拉里亚国王被驱
逐，伊达拉里亚的势力在罗马大不如前，但由于掌握商业贸易和工艺技术仍
是伊达拉里亚人的优势，罗马的建筑工程和艺术制作在很大程度上仍由伊达
拉里亚匠师主持，所以共和初期的艺术仍有很浓厚的伊达拉里亚色彩。所以
要了解罗马艺术的起源，首先得了解伊达拉里亚艺术及其文化的一般情况。
古代文献和考古材料都证明伊达拉里亚和意大利的其他民族有很大的不
同，因为包括拉丁人（罗马是其一支）、萨宾人、伏尔西人和绝大多数其他
中部意大利民族都属印欧语族，是在公元前2000年陆续由北而南进入意大利
的，可是伊达拉里亚人却不属印欧语族。从当时地中海区域民族分布的大势
看，非印欧语族的伊达拉里亚人来到意大利的途径最可能的是东来路线，即
从东方渡海而至，古希腊史学家希罗多德便提到东来之说，显然这也是当时
希腊人普遍相信的。东来说认为伊达拉里亚人是从小亚细亚一带渡海来到意
大利中部，从考古材料看，伊达拉里亚确有一些带东方色彩的文化 （如贵族
墓葬、水利工程等），而小亚细亚沿岸岛屿上也曾发现一些与伊达拉里亚语
接近的铭文，此说显然有一定道理。但伊达拉里亚人究竟从小亚西亚何地移
来，他们属于小亚西亚众多民族中的哪一族，特别由于伊达拉里亚文字至今
犹未释读成功，也不能从语言方面确定其族系，从而无法解决。另一方面，
古代之时就另有伊达拉里亚文化是本土起源之说，而考古材料也证明几乎所
有伊达拉里亚城市是从意大利本土的铁器时代村落遗址发展而来，因此这种
本土起源说也并非毫无根据，它反映了伊达拉里亚文化构成的复杂性。因此
目前流行的是综合起源说，它认为东方来的伊达拉里亚族因渡海而至人数不
多，遂与本土居民混合同化而形成意大利的伊达拉里亚文化。由于有从东方
带来的先进因素，伊达拉里亚人建立国家要比罗马早一二百年，公元前6世
纪和5世纪则是其鼎盛阶段，但其地从未统一，分为数十城邦，后来终于被
壮大起来的罗马逐个征服。
伊达拉里亚人和希腊人、罗马人、拉丁人皆有频繁的贸易交往，除此而
它还和北面欧洲内陆、亦即阿尔卑斯山以北的凯尔特人、地中海南面、北非
沿岸的迦太基人都有兴旺的买卖。伊达拉里亚人善于开发水利，发展农业，
手工业也很兴盛，经济的发达在意大利可谓数一数二，因此它的贸易活动除
转销希腊、迦太基的产品外，它自己的高质量的手工业产品也居重要地位。
伊达拉里亚的冶金工艺尤称精良，金银铜铁的冶铸水平皆很高，特别是金银
细工技艺中一种叫做微型颗粒加工的技术，是伊达拉里亚匠师称雄古代的绝
技，它在黄金首饰和器皿上以微型颗粒覆盖表面，坚固圆润，还有突出的反
光聚光作用，特别惹人喜爱。这项绝技在中世纪时失传，西方的金银工匠直
到18世纪时经过长期探索才将其恢复，但也难以达到古代伊达拉里亚遗物那
般精美，由此可见其工艺技术之高。因此，在工艺技术方面，罗马人长期以
伊达拉里亚为师，而伊达拉里亚文化比较重视技艺的传统，对罗马人的质朴
务实精神也有所促进。日后，在罗马的建筑艺术中，把工程的坚固实用这类
技术性指标列于首位，美观尚在其次，以及城市设施比较注意引水工程，军
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事设施强调营寨的建设和道路的修筑，雕像重视写实与实用等等，在一定程
度上都依稀可见这种伊达拉里亚的影响。
在建筑、雕刻、绘画的风格和形制方面，伊达拉里亚在着重学习希腊的
同时，也有自己的民族特色，它们日后传于罗马，又成为罗马艺术取材之源。
伊达拉里亚建筑也像希腊那样，以神庙为主要形制。其神庙建筑除采取类似
希腊的单间大厅、前置柱廓、门面有三角形山墙的基本模式外，又有以下特
色：台基较高，正面设台阶登临 （其余三面则不能登临）；由于伊达拉里亚
宗教信奉天帝、天后、天女3大神灵，庙内并列3座神堂，而且中央供奉天
帝的神堂要较两旁为大，于是平面布局便显得相当宽阔，加上前面的柱廓，
也不过组成一个正方形，和希腊神庙的长方形且有环柱廓围绕全庙的秀丽景
象较为不同，伊达拉里亚的神庙只以方正古朴见称。它的柱廓的柱子也是安
排得较特殊，4根柱子分别对着3座神堂的4板墙，中央两柱间隔较旁边的
为大，而且各柱的柱间距都比希腊神庙的宽许多：伊达拉里亚的柱间距一般
达柱身宽度的4—6倍，而希腊神庙仅为1—3倍。此外，伊达拉里亚神庙的
山墙也不像希腊神庙那样边角无大突出，而由于檐边挑出许多（一般达柱高
的1/4），山墙就变成屋檐下不甚显眼的一块面积了。更有甚者，伊达拉里
亚神庙几乎全为木构，只有柱廓的柱子后期用石柱，所以整个建筑形象的质
感与全用石料的希腊神庙判然有别。随之而来的另一特点则是伊达拉里亚神
庙几乎不用石刻雕像和浮雕作装饰，其屋顶、檐部的装修和托板，山花等雕
饰都用木料和陶瓦、陶像等制成，色彩的鲜艳复杂也非希腊神庙所能相比。
伊达拉里亚神庙建筑的这些特点，以后都对罗马神庙形制有相当影响，在共
和国初期影响尤大。这些影响中最积极的一个因素，便是其突出正面部位和
强调中轴线的总体设计，让神庙有一条从正面中央台阶通过前门柱廓而达于
中央主神堂的中轴线，这在希腊神庙中是难以找到的，它后来被罗马建筑充
分吸收，成为罗马建筑以强调中央正面效果体现庄重严肃精神的一个重要手
法。
在雕刻、绘画方面，伊达拉里亚艺术也在吸收希腊优秀成果的同时形成
了自己的现实主义风格。伊达拉里亚有厚葬的风俗，王族与贵族尤甚，他们
在地下岩层凿建墓室，规模之大可与豪华邸宅相比，墓内厅堂亦按日常宴饮
聚会之状安排，死者的陶棺上也刻有夫妇举杯欢宴之像，表明他们有关死后
的信仰也带有宗教色彩。墓室墙壁上往往有各种题材的壁画，连同陶棺上的
陶像，它门构成了解伊达拉里亚艺术的主要资料。这些陶像和壁画明显受到
希腊古朴风格的影响，究其原由，只要看看在伊达拉里亚墓葬中大量出土的
希腊陶器及其上面的黑像式、红像式的瓶画便会知道 （这些希腊瓶画由于最
初是从伊达拉里亚墓葬中大量出土，美术考古界竟有一段时间称之为伊达拉
里亚瓶画，直到19世纪人们肯定了它们的真正产地才不再这样称呼）。不仅
希腊瓶画是伊达拉里亚的雕刻，绘画仿效的样版，还有一些希腊艺术家被请
到伊达拉里亚工作，直接传授希腊的艺术风格，而在雅典这个希腊陶器和瓶
画生产的最大中心，甚至出现了专门制作运往伊达拉里亚的产品的作坊。这
一切都说明伊达拉里亚艺术和希腊艺术关系的密切。
如果说厚葬习俗是伊达拉里亚人从东方承袭的传统，那么这些墓葬中的
艺术品却是希腊风格与东方影响的混合物，从而显示了伊达拉里亚自身的艺
术特点。就希腊方面说，古朴时代末期已在表现人物形象的真实生动上有了
较坚实的基础，例如人体结构已接近于解剖学的精确，画法上掌握了初步的
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透视缩形等等，这些先进的表现手法，在希腊约形成于公元前6世纪末至5
世纪初，而在伊达拉里亚公元前5世纪后期的作品中，它们已有所体现，可
见伊达拉里亚吸收希腊先进成果是相当快的。由于这一点，也使伊达拉里亚
的后期壁画能够像希腊艺术那样取得超出某些传统程式的突破，例如：侧面
人像的眼睛，若严格按实际所见 （亦即透视缩形）画出来，应是眼球靠鼻子
一边，眼角则以三角形将其尖端伸向耳朵一边，俗称“三角眼画法”。但这
种真实的侧面眼睛形状却和人们意识中正常的眼睛——或者说标准的眼睛形
状完全异趣，这种标准形状是眼球在中央，两边有眼角的杏仁形，俗称杏仁
眼，因此所有古代民族在画侧面人像时都避开这种真实的三角眼而采用正面
所见的杏仁眼，从未想到在侧面人像上画正面眼睛有何谬误。这方面最突出
的代表要算古代埃及艺术，在它近3千年的发展过程中始终严格遵守这一程
式：画人物面部必以侧面表现，而眼睛又必以正面的杏仁眼表现，数千年来
丝毫不爽。其他东方艺术也大体如是，即使就中国的绘画艺术说，尽管写实
技法不断提高，但人像画法中似乎也始终未脱杏仁眼贯彻一切场面的俗套。
但在希腊艺术上，却从公元前6世纪末开始逐渐发现这种侧面人像画杏仁眼
的不合理，希腊瓶画家起初是尽量把眼珠画得靠近鼻子一边，后来便大胆地
废弃传统的杏仁眼而破天荒第一次画出侧面人像上的三角眼。根据瓶画实物
提供的资料，可以断定这个突破发生在公元前490—480年间，它虽是一个很
小的细部上的改动，却有“一叶知秋”的代表性，表明当时希腊艺术的现实
主义已达前无古人的深度。这个成果也被伊达拉里亚艺术家很快吸收，佳例
之一就是伊达拉里亚城市塔奎尼亚的奥尔库斯墓中的维尼亚女像头部残片，
它约作于公元前450—400年间，这位名叫维尼亚的伊达拉里亚贵族妇女头戴
花冠侧面而坐，以三角眼新画法勾出的眼睛炯炯有神，极富光彩，其生动惊
人之貌并不下于希腊的同类佳作。此外，约在公元前450年完成的塔奎尼亚”
豹子墓”中所画宴饮席上的几位戴花冠的青年，其侧面像上的眼睛也开始有
了三角眼的画法，只是不如其后的奥尔库斯墓的维尼亚像那样精彩。由此可
见，此画法从在雅典诞生到传入伊达拉里亚不过三四十年，这在古代民族中
可谓闻风而动般迅速了。从这个小例子，也可“一叶知秋”地看到伊达拉里
亚艺术家学习希腊范例是多么热烈和投入。
但是，伊达拉里亚墓葬壁画喜作究宴饮图之类日常生活情景之画却又表
明其写实风格似更注意环境和情绪的表现，与希腊古典艺术之强调理想化加
工不同，这正是伊达拉里亚艺术的特色所在。一般的说，伊达拉里亚壁画在
描绘林泉风景、草木鸟兽方面比希腊艺术要多一些，相应地，它就不像希腊
那样倾全力于人体结构的表现，而以多少有点天真的的情景交融的风格反映
生活的实际。这些特点在较早期的壁画中（例如塔奎尼亚的“母狮墓”和“渔
猎墓”）甚至表现得更鲜明，可见这是伊达拉里亚艺术的本色。这些作于公
元前6世纪末的早期壁画，因在上述新画法传入之前，所以它们的侧面人像
仍无例外地画以杏仁眼，但其神态的坦诚活跃 （如“母狮墓”中的跳舞的男
女青年）和生活景物的丰富 （如“渔猎墓”中的成群的海鸟与海豚）则是希
腊艺术中不多见的。伊达拉里亚艺术的这些特色，连同它吸收的希腊先进成
果，都成为罗马艺术起步时凭靠的基础，而其天真坦诚的写实风格尤有助于
罗马艺术自己的朴实风格的形成。
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3。罗马艺术的形成
如果说王政时代的罗马艺术由于伊达拉里亚王朝的统治而不脱伊达拉里
亚的窠臼，那么随着共和国的建立，伊达拉里亚王朝被逐，罗马艺术也就获
得了民族个性的认同，开始了自己的历程。有意义的是，共和建立初年，罗
马艺术界确实获得了一个大展鸿图的良机，神庙的建造大有风起云涌之势，
似乎共和的创造激发了罗马人民空前的建设热情。现已大致可以肯定，在建
国的同年（公元前509年），罗马人便在他们最神圣的山丘——卡彼托林山
上建造规模空前的大庙 （日后历史上遂通称卡彼托林大庙）。接着在公元前
496年建农神萨冬之庙，次年在阿芬丁山建谷神塞勒斯之庙，又建商神麦库
①
里之庙，到公元前484年又建供奉拉丁农神之庙 。10余年间共建5座大神
庙，在共和国的历史上罕有其匹，何况当时正是共和初建、百废待兴的时候。
在这里，罗马也像希腊城邦那样，是把兴建神庙当作共和国威望的标志，因
此全民建庙不遗余力。这5大庙中，卡披托林大庙显然最为重要，它仍仿效
伊达拉里亚信奉天帝、天后、天女3神之制，设3个神堂，但天神都有了罗
马（拉丁）名称，天帝叫朱彼特，天后叫朱诺，天女则叫米涅瓦，后来罗马
人又把他们的神和希腊诸神等同起来，朱彼特等于希腊的宙斯，朱诺等于赫
拉，米涅瓦则是雅典娜（其他神也按例搞了希腊罗马的合二为一，例如希腊
的阿芙洛底特就是罗马的维纳斯，狄米特就是塞勒斯，阿瑞斯就是马尔斯等
等）因此这庙又称卡彼托林朱彼特庙。朱彼特是罗马地位最高之神，卡彼托
林又是罗马最神圣的山丘，两者凑在一起，意义就非常隆重。以后意大利和
罗马帝国各地的城市在市中心建造的大庙，便都冠以卡彼托林之名；更有甚
者，由于此庙工程浩大而又地势险要，建成后便兼有国家金库和防卫中心的
职能，类似于雅典的卫城，后来平民及贵族的斗争开展，群众常在此聚会讨
论，与卡彼托林山下广场上的公民大会会址连为一体，遂使卡彼托林逐渐演
变为国家或当地最高立法机构所在地的代名词，现今美国华盛顿市中心的国
会山和国会大厦都称为卡彼托，各州、市议会所在地亦称卡彼托，皆由此而
来。至于卡彼特林朱彼特神庙本身的建筑，由于后世多次翻修，中世纪时又
遭彻底破坏，在其废墟上另建贵族邸宅，现在已难知其大概。从各种迹象推
测，此庙由于其规格之高，在宏伟壮观、辉煌富丽方面必居当时之冠，但限
于条件，它仍只能是按伊达拉里亚神庙形制并请伊达拉里亚匠师参与修建
的，而且仍是木质结构，只以石建台基墙垣，柱梁屋顶皆为木构，可能和后
世翻建时全用大理石造成的印象判然有别。不过，近年考古发掘在神庙原址
获得的一些陶片装饰碎片，却表明雕镂花纹不仅精美而且有很纯正的希腊图
案风格，可能在建造神庙的匠师中也有来自希腊的艺人（当时希腊人在罗马
定居、谋生的已时有所闻），因此这个神庙在风格上当不完全属伊达拉里亚
式，也吸收了一些希腊艺术的因素，可以说在罗马本地是集当代精华于一身，
因此足为一方表率。
按古典艺术的惯例，早期的雕刻、绘画作品有相当部份是作为建筑的装
饰而�