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上则为：政治上，周人征服了殷人；文化上，殷人同化了周人。这样，周人无疑会向殷人学习先进的文化。西周早期，殷遗民的大量存在必然对原有文化存有一种眷恋情结。这在西周早期甚至西周中期的青铜器上都有反映。此时，周王室的许多工匠都是殷遗民，这样周人在早期的青铜器上完全模仿、继承了商人的风格。直到西周中期，因政治的稳定和文化的成熟，周人的风格才真正体现在青铜器上。虽然商代晚期和西周早期青铜器上的纹饰几无二致，但不能据此认为，此时周人和商人思想观念是一致的。因为从思想的形成到反映思想的器物的形成要有一定的过程，加之改朝换代，又遭特殊的社会背景，所以西周中期的青铜器纹饰，才真正反映出周人的思想观念。
商代青铜器的主纹饰是兽面纹。兽面纹被大量运用于商人的祭祀重器上，这无疑反映了商人的思想观念。《吕氏春秋》虽最早明确记载了兽面纹，然其对兽面纹意涵的阐释似可商榷。众所周知，《吕氏春秋》一书乃吕不韦纠集门客所编，编撰的目的是为即将统一天下的秦王朝服务，可以视为一部指导政治运作的书，且该书在吕不韦死后仍有编撰，所以该书的历史真实性相对于政治性为次。我们在大量考古发现所见到的兽面纹中，有首无身的只是少数。这也可以证明，在《吕氏春秋》编者们所处的时代，他们所见到的商代祭祀重器已经不多，兽面纹已经退出青铜器纹饰的主导地位。他们对这种纹饰的具体意涵已经不能明了。所以他们提出兽面纹的教化功能，并不能正确地揭示此纹饰所代表的思想内涵。
然则兽面纹究竟代表了商人怎样的思想？日本学者林巳奈夫在研究中国商周青铜器上的兽面纹时，认为兽面纹饰是河姆渡文化的太阳神。这个太阳神的形象是‘一对背靠背的鸟的后面有一个带光芒的圆，从圆上伸出一个三尖形，其中还有纵向的细线’和‘交颈的一对鸟仰头向上，在颈的交点上有镶有同心圆的圆形，圆的上半部突出有火焰状的东西。加画放射状的线形火焰的圆形无疑是天体，此外三尖形或向一方收敛的东西则是日蚀时所见之光’‘因而，在整体上可以看成是一对鸟所支撑着的太阳神的图像。’林氏把商周时期的兽面纹同史前社会的纹饰相比较研究，应该说在方法上是可取的，但其认为兽面纹饰是河姆渡文化的太阳神，在考古发掘与古代文献中都找不出坚实的证据。我们还应从早期的文献记载中寻找答案，《左传。宣公三年》记载了王孙满的一段话：‘昔夏之方有德也，远方图物，贡金九牧，铸鼎象物，百物而为之备，使民知神奸。故民入川泽山林，不逢不若；魑魅魍魉，莫能逢之。用能协与上下，以成天休。’这是文献中较早有关青铜器纹饰意涵的记载。几乎所有研究青铜器纹饰的学者都曾引用，但理解却并非相同，甚至大相径庭。究其原因是在于对文化背景的认识不同。张光直在他的《商周神话与美术中所见人与动物关系之演变》中说：‘在商周之早期，神话中的动物的功能，发挥了人的世界与祖先及神的世界之沟通上，在古代的中国，作为与死去的祖先之沟通的占卜术，是靠动物骨骼的助力而施行的。礼乐铜器在当时显然用于祖先崇拜的仪式，而且与死后去参加祖先的行列的人一起埋葬。因此，这些铜器上之铸刻着作为人的世界与祖先及神的世界之沟通的媒介的神话性的动物纹饰花纹，勿宁说是很不难理解的现象’之后张氏又与现代萨满教结合，得出‘萨满通灵说’。此说影响范围涉及到考古、历史、艺术等各个领域，赞同者众多。然其结论仍不能令人满意，已有学者对其进行了商榷。俞伟超先生认为：供奉了‘百物’，便能抵御鬼怪的侵扰，使得‘魑魅魍魉，莫能逢之’。那么夏鼎上的图像应是驱散‘魑魅魍魉’的诸神，三代铜器上可见的神化动物形象，当然就是神灵的象征。在以上众说中，我们基本同意俞先生的看法。对王孙满的话我们应该如何理解？鼎上所铸之物，如何会使民知神奸？如何使民入川泽山林，不逢不若；魑魅魍魉，莫能逢之？如何能协与上下，以成天休？如果我们按照原始思维的方式来考察，王孙满的话便会很容易解释。
列维布留尔认为原始思维与现代思维根本不同，是受互渗律支配的以集体表象为基础的，神秘的，原逻辑的思维。依据“互渗律”的原理，鼎上所铸之物之所以能起到如此众多的、巨大的作用，就在于其与民‘互渗’。所铸之物与民‘互渗’，也即是神与民‘互渗’，由于神的无所不能，导致所铸之物能知神奸、辨善恶，使民入川泽山林，不会遇到妖魔鬼怪，上下和谐，从而受到天的庇佑。
从原始思维角度对王孙满的话进行分析后，我们认为兽面纹代表的是商人心目中的‘神’。在众多的兽面纹中我们可以看到，许多所谓的兽面纹是不相同的。如耳部的变化，齿的有无等等。但粗略一看，整体之间的构造非常相似，所以才把它们统称为兽面纹。整个兽面纹在自然界找不到原型，但分解开的各个部位的确是自然界中各种动物的一部分，虽然有的是采取夸张的手法。把这些不同部位进行幻想性的构造，那么表现出来的依然是动物吗？我们认为所组合的图形已经不再是动物，当然也不是人，而是商人心目中的‘神’
《礼记。表记》具体评论说：‘殷人尊神，率民以事神，先鬼而后礼，先罚而后赏，尊而不亲。其民之敝，荡而不静，胜而无耻。’尊神、率民而事神是商代社会的一个重要特征。这在商代的甲骨文中也有所反映。例如：从以上卜辞可以看出，商代事无巨细，几乎都要进行占卜。大到征伐、祭祀，小到出行、求雨、疾病以及生活中的诸多事情，都要询问上帝的旨意。商代又有频繁祭祀的周祭制度。作为国之大事的祀，在当时是非常重要的，也是非常神圣的。礼器作为祭祀用器，应有其丰富的思想内涵，在如此重要的器物上铸以纹饰，则此纹饰定在商人心目中占有显著位置。
‘殷人尊神’，至上神在殷人心目中的地位无疑是最重要的。如何理解商人之至上神？王晖先生说：‘殷人的上帝就是殷人的至上神，是殷人把祖先神和自然神结合在一起的主神。作为祖先神，殷人的上帝就是帝喾，也就是殷人的高祖；作为自然神，帝权是和日月神崇拜结合在一起的，上帝统治着风雨云雷等天神。祖宗神和自然神结合是殷代帝权的特征。’祖先神与自然神的结合，这本身给至上神上帝的形象带来了极大的模糊性、神秘性和不确定性，这也为其物化形象的铸造提供了极大的自由空间，以至于兽面纹在铸造上显示出一种整体的相似性，但其局部刻画则变化多端。至于兽面纹的细节变化，如耳部的变化，则可能与各部族的图腾崇拜有关，是以我们认为周青铜器兽面纹所代表的就是殷人的至上神上帝。
结合商人的宗教信仰，把兽面纹理解为商人心目中的至上神，似不为过。而西周早期的兽面纹乃是周人对商人的模仿和继承，在思想史上的意义不甚重大，西周中期的纹饰才反映出周人的思想观念。西周中期，青铜器的纹饰以窃曲纹、环带纹等抽象的纹饰，以及写实性的纹饰为主。写实性的纹饰相对于兽面纹来说，不再显的那么神秘，那么不可让人走进，而是多了一些来自生活的气息，给人一种清新的感觉。写实性的纹饰相对于兽面纹来说最大的不同在于，它是在自然界存在的一种具体动物的或写实或夸张或抽象，而不是多种动物的幻想组合，此为一关键之转变。多种动物的幻想组合所突出表现的不在现实，而在幻想；而一种具体动物的写实或抽象所突出表现的恰恰是现实，而不是幻想。这种巨大的转变当然不是空穴来风，这是当时现实社会条件的转变从而导致思想观念的转变，进一步物化于器物之上。
春秋战国时期，青铜器从造型和装饰意匠、纹饰内容等方面发生了内在本质的异化。青铜礼乐器由供祭神人、祖先的神器逐渐蜕变为豪门贵族在礼仪场合、家宴活动中使用的的奢侈品，人间化、生活化成为其新的特点，人物造像在此时也大量涌现。这些现象强烈地昭示着，人性在此时代复苏，社会也从神性弥漫的时代转入了彰显人性的时代。从最初的兽面纹所表现的尊神事鬼，神性弥漫的社会走向关注现实、注重现实，再发展到突显人性，完成了由神性向人性的回归。这种由神性最终向人性的回归，奠定了中国文化以后的发展模式，使中国走上一条与西方完全不同的发展道路，即注重此岸世界，而较少关注彼岸世界。
结合前人的研究成果，我们从思维角度、宗教信仰等方面对商周兽面纹的意涵进行了探讨，从而认为商周青铜器兽面纹所代表的是商人心目中的至上神上帝。通过对商周青铜器纹饰的比较可知，相对于表现人性的西周中期至战国的青铜器纹饰而言，兽面纹表现出的主要是神性，它在商代青铜器上的大量运用，正反映出商代是一个神性弥漫的社会。
……”
第564章 让你身败名裂！
王老说完之后，还拿着司母戍大方鼎分析了一番，并且同时十分慎重的给众位教授级别的老者介绍了张无风以及其丰厚的学识和渊博的知识。
“这小方鼎，张无风朋友能割爱，我个人也非常的欣慰。所以，在这里，我再次的感谢张无风朋友，谢谢。”王老的声音十分诚恳。
“老王，我看你想提携后辈，也不至于在这样的场合说这些吧？那乳臭未干的小子也能和我们相提并论？俗话说嘴上**办事不牢，就这小家伙打娘胎里出来学，到现在也不会有我们的成就，能进来我已经都很给面子了。”
一个带着眼镜的中年男人十分高傲的说道。
“是啊，对于搞学问的人而言，走后门那就是一种侮辱。不是我们信不过老王，而是你看这小子，像是个搞学问的吗？只怕是跟着锦绣丫头追过来的吧”
“真是，成何体统”
……
一系列的话语，让王老竟是也有些呆滞，随即他脸色迅速的变青了。
“薛洋你这老匹夫，连我的话都质疑？我老王什么时候给人走过后门，什么时候拿过别人一分半分钱？真是岂有此理”
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“别说不尊重你，或许老王你也被这小子骗了，饕餮纹方面的知识，这是一般人能懂的么？”
“就是，后辈就该有后辈的谦虚，你看你夸他他那理所当然的样子，一看就知道不是有学识的人，所谓半桶水晃荡，就是这个意思了。”
“爷爷，既然他们不信你，你就让张无风去做个演讲，告诉这些人什么叫鼠目寸光”
王锦绣没有说话，但是却在她爷爷看过来的时候，以眼神示意，这种强烈的眼神，让王老也不由微微一怔，随即恍然，冷笑道：“好，好，既然你们认为我收了人家好处，好，我就让张无风上来做个演讲为了避免你们说这是准备好了的，那么你们可以随便提问，要是有什么答不上来的，我老王这协会的位子，就让下来好了”
老王顿时也是极为恼火。
这在之前，这些人推荐的好苗子，他都不会去考验，认为既然他们看上的，岂会差劲，谁知道一次两次都不如人意。
而这次，他不过是夸赞了几句，又没说要推荐张无风干什么，这些人竟然这般激烈，当真是让人气愤
“张无风兄弟，你都看见了，我希望你可以好好的给他们上一课，让他们知道‘有志不在年高’，让他们知道‘达者为师’
“哈哈，王老，这件事，我答应了”张无风傲然道。
“哼，谁知道你们是不是串通好的，背一段来应付？好，不谈其他，给我们说说兽面纹的演变吧”
那戴眼镜的中年大汉冷笑道。
兽面纹的演变，这确实是一大难点，当然，随口忽悠几句不难，但是整体上把握，却有些难度，一般不深入研究的人，根本无法回答。
“呵呵，没问题听好了”张无风傲然站了起来，他虽然低调，却不代表会让人踩在头上。
“饕餮兽面纹自良渚文化时期就存在，但它一直被称作兽面纹，直到宋代宣和时的《博古图录》才开始称此类纹饰为饕餮纹。它的涵义有‘通天地’、‘通生死’、‘驱鬼避邪’、‘威猛、勇敢、公正’、‘祭神’等象征说法。
饕餮纹虽然是拼合组成的，但并不意味着它是随意拼凑的。古人对于饕餮的具象并无概念，但他们在现实生活中的各类动物（尤其是大型禽兽）身上发现了其应有的特质，于是在塑造饕餮形象时，他们便整合了羊（牛）角（代表尊贵）、牛耳（善辨）、蛇身（神秘）、鹰爪（勇武）、鸟羽（善飞）等，神秘的怪兽有着人们熟悉的动物的器官，这就使人们能够迅速体验出应对饕餮纹怀有怎样的情感。富有神话气息的来历和外形的夸张，又使得饕餮纹狰狞恐怖，神秘威严，令人望而生畏。
饕餮纹最重要的特征应当就是它的眼睛了。无论怎样变化，饕餮纹都少不了那一对炯炯有神、不怒自威的巨目。它瞪视着外界，震撼着人心，但同时也强烈吸引了人们的目光。饕餮纹多作为主题花纹出现在青铜器的腹部，少量在足部。宽阔的空间给了它足够的施展余地，醒目的位置则赋予了它更多的支配性与威严感。
在中国古代文化史上，饕餮文化占有重要地位，它所表现出来的狰狞、粗犷、豪放不羁，显示出的震憾人心的威力，象征着中国的历史挣脱野蛮，跨入文明古国的重要标志。凡有饕餮形象的礼器，即显示着尊严、权威和力量，是权力与地位的象征。”
张无风停顿了一下，原本喧闹的带着鄙视目光的那些老者和中年学者，此刻多数已经开始小声的议论了起来。
有的暗暗点头，有的有些不满的皱眉，而有的若有所思，也有的带着好奇的目光不时看张无风两眼。
“饕餮兽面纹集中出现在三个时期：二里冈期，殷墟期和西周初期。
二里冈期的青铜器纹饰简练，大多为带状，少有通体满花的器物。此期的饕餮纹也比较简洁，多带状长条，上下夹以联珠纹。一般为单层，没有作衬底的地纹，多以凸出的线条来表现，它以粗犷的勾曲回旋的线条构成，全是变形纹样，除兽目圆大作为象征外，其余条纹并不具体表现物象的各个部位。所有的兽面纹都不以雷纹为地。青铜器的壁面比较素朴，装饰纹样少而单纯；且画面构造相对简单，各纹饰间泾渭分明，为单层凸起纹饰，显得古朴肃穆。
殷墟期的青铜器，器形厚重，装饰华美，形成了层次分明、富丽繁缛而神秘的新风格。此时的饕餮纹已不再是简单的带状布局，而是占据了器皿较大的空间，向通体满花的方向发展，且向立体多层装饰发展。绝大多数都饰有地纹，即在饕餮主纹的底部空白处刻上匀密纤细的云雷纹作为衬托。细致、繁密的抽象兽面纹，并与刻画精致的细雷纹和排列整齐而密集的羽状纹相交织，构成繁丽诡秘的三重花纹。不仅图案的组合呈现出繁缛之势，动物纹中动物的特性（如兽面纹的角，鸟纹的羽）也被突出夸张，千变万化。这时还出现了以鸟配兽、以夔配兽等复合纹样。另外值得注意的就是这一阶段还出现了大量面部完整而具象的饕餮纹。例如三星堆的饕餮兽面纹。三星堆出土的青铜兽面像的按形态可以分为三种类型，每种类型三件，共九件。它们皆为薄片状，采用了浅浮雕的手法铸造而成。其面部大多为长眉直鼻，大眼中鼓着硕大的眼珠，阔长的口中露出两排方整的牙齿，这些都显示出了夸张的人面特征。而它们头上两侧一对宽长上卷的弯角，头顶额上较宽的叉状剑锋与两边一对小外卷角装饰，以及有的铸有两只尖长而又上端向下勾垂的耳朵，则展现出了神奇的动物形态。有的兽面像颐下还铸有两条头部相向的夔龙，构成了一种将兽面拱起的生动造型。综观这些似兽非兽、似人非人的兽面像，那狰狞威武的形态、龇牙咧嘴瞪目而视的表情、奇异的装饰和夸张的造型，无不给人以惊奇之感。既有粗犷的风格，又有细致的刻画。其狰狞严峻之中，又透露出了几分质朴和善良。这些极富想象力的糅合了人面与兽面特征的面具，体现了浓郁的原始神秘色彩。
西周初期，青铜器与晚商基本相同，难以截然分清，饕餮纹亦然。但这一时期的青铜器也出现了简化的趋向。饕餮纹在器物中逐渐淡化，向周代中期的素面过渡。如父癸鼎只在口下有一圈纹饰带，且纹样简单模糊，三足作翘尾夔形。余都是素面鼎。
西周中期青铜器的风格转向‘以素为贵’。原先‘以文为贵’的繁缛