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我特别记得他着急的样子，一脸涨红，额上青筋极为茂盛地暴出，见到谁都怒气冲冲，对我们更是恶狠狠地嗷嗷直叫，表示对我们涉嫌作案的怀疑。但这种恼怒，并不妨碍他后来还是为我们挑柴或担别的什么。只要我们见到他的肩空着，笑一笑，打个手势，他还是咕咕哝哝朝重物而去。
我没有找到他。村里人说，龙家滩的什么人喊他去帮工了。至于他的家里，是不必去的，也是万万不能去的。他的婆婆娘醒得很，连饭都不会做，在田里薅禾，薅着薅着就一大屁股坐在泥巴里去了，就是这么个人。
我还是去了，在人们嘻嘻窃笑之下走向了那张黑洞洞的门。我看见墙上挂着几个装种籽的葫芦，还有很多狰狞的干蛇皮，像五颜六色的壁毯。我看见主妇果然蓬头垢面，脑袋大，吃下去的饭都长了这只头似的，额头上亮着一处显眼花的疤花，不知是如何留下来的。她该笑的时候不笑，不该笑的时候突然哈哈大笑，老熟人似的亲热让我有点怪异。她端来一碗茶，莫说喝，就是看一眼，碗边上腻腻的一圈黑污也让我好恶心半天。有这样的主妇，家里的地肯定平不了，比外面的地还坎坷崎岖，行走时一不小心就可能扭伤脚踝。各种颜色的衣物，其实都成了一种颜色，一种糊糊涂涂的灰暗，乱糟糟地堆在床上。主妇突然从那里面拖出一件东西，吓了我一跳。那件东西居然有鼻子眼睛，是个娃崽。居然一直不哼一声，在刚才哈哈大笑下也不曾惊醒，任凭三两只苍蝇爬在他紧闭双眼的脸上。
我差一点疑心他是个死婴——主妇只是拿来做做样子而已？
我匆匆给了她二十块钱。
这当然有些吝啬，也有些虚伪。我本来可以拿出三十块、四十块、五十块或者更多的钱，但我没有。打发二十块就够，是我没有明言的权衡和算计。二十块做什么呢？与其说是对盐早的同情，不如说是支付我的某种思念，赎回我的某种歉疚，买来心里的平静和满足，也买回自己的高尚感。我想到二十块钱就可以使自己迅速地哼起歌来，就可以使自己迅速地摆弄起照相机，就可以马上离开这个恶心的破房子然后逃入阳光和鸟语，实在很便宜。我想二十块钱就可以使自己今后的回忆充满诗情充满玫瑰色的光辉，实在很便宜。
我原封不动地放下茶碗，走了。
晚上，我住在乡政府的客房里。有人敲我的门，打开来，黑洞洞的外面没有人影，只有一根圆木直愣愣捅进房来。我终于看清了，随后进来了盐早，比以前更加瘦了，身上每一块骨节都很尖锐，整个身子是很多锐角的奇怪组合。尤其是一轮喉骨尖尖地挺出来，似乎眼看就要把颈脖割破。他笑的时候，嘴里红多白少，一张嘴就暴露出全部肥厚的牙龈。
他的肩还没有闲着，竟把一筒圆木又背了这十多里路。
他显然是追着来看我的。从他手势来看，他要把这筒木头送给我，回报我对他的同情和惦记。他家里也许找不出比这更值钱的东西。
他还是不习惯说话，偶尔说出几个短短的音节，也有点含混不清。更多的时候，他只是对我的问话报以点头或摇头，使谈话得以进行。我后来知道，这还不是我们谈话的障碍，即便他不是一个牛哑哑，我们也找不到什么话题。除了敷衍一下天气和今年的收成，除了谢绝这一筒我根本没法带走的木头，我不知道该说什么，不知道该说什么才能点燃他的目光，才能使他比点头或摇头有更多的表示。他沉默着，使我越来越感到话的多余。我没话找话，说你今天到龙家滩去了，说我今天已经到过你家，说我今天还看见了复查和仲琪，如此等等。我用这些毫无意义的废话，把一块块沉默勉强连成谈话的样子。
幸好客房里有一台黑白电视机，正在播一部老掉牙的武打片。我拿出兴致勃勃的样子，一次次把目光投向武士、小姐、老僧们的花拳绣腿，以示我的沉默情有可原。
幸亏还有个挂着鼻涕的陌生娃崽几次推门进来，使我有些事情可做，问问他的名字，给他搬凳子，同他身后的一位妇人谈谈小孩的年龄，还有乡下计划生育。
差不多半个钟头到了。也就是说，一次重逢和叙旧起码应该有的时间指标已经达到了，可以分手了。半个钟头不是十分钟，不是五分钟。半个钟头不算太仓促，不算太敷衍，有了它，我们的回忆中就有了朋友，不会显得太空洞和太冷漠。我总算忍住了盐早身上莫名的草腥味——某种新竹破开时冒出来的那种气味，熬过了这艰难而漫长的时光，眼看就要成功。
他起身告辞，在我的强烈要求下重新背上了那沉沉的木头，一个劲地冲我发出“呵呵”的声音，像要呕吐。我相信他有很多话要说，但所有的话都有这种呕吐的味道。
他出门了，眼角里突然闪耀出一滴泪。
黑夜里的脚步声渐渐远去。
我看见了那一颗泪珠。不管当时光线多么暗，那颗泪珠深深钉入了我的记忆，使我没法一次闭眼把它抹掉。那是一颗金色的亮点。我偷偷松下一口气的时候，我卸下了脸上僵硬笑容的时候，没法把它忘记。我毫无解脱之感。我没法在看着电视里的武打片时把它忘记。我没法在打来一盆热水洗脚的时候把它忘记。我没法在挤上长途汽车并且对前面一个大胖子大叫大喊的时候把它忘记。我没法在买报纸的时候把它忘记。我没法打着雨伞去菜市场呼吸鱼腥气的时候把它忘记。我没法在两位知识界精英软磨硬缠压着我一道参与编写交通法规教材并且到公安局买通局长取得强制发行权的时候把它忘记。我没法在起床的时候忘记。
黑夜里已经没有脚步声。
我知道这颗泪珠只属于远方。远方的人，被时间与空间相隔，常常在记忆的滤洗下变得亲切、动人、美丽，成为我们梦魂牵绕的五彩幻影。一旦他们逼近，一旦他们成为眼前的“渠”，情况就很不一样了。他们很可能成为一种暗淡而乏味的陌生，被完全不同的经历，完全不同的兴趣和话语，密不透风坚不可破地层层包藏，与我无话可说——正像我可能也在他们目光里面目全非，与他们的记忆绝缘。
我想找到的是他，但只能找到渠。我不能逃离渠，又没有办法忘记他。
马桥语言明智地区分“他”与“渠”，指示了远在与近在的巨大区别，指示了事实与描述的巨大差别，局外事实与现场事实的巨大差别。我在那一个夜晚看得很清楚，在这两个词之间，在那位多个锐角的奇怪组合扛着木头一步从“渠”跨入“他”的时候，亮着一颗无言的泪珠。
狠
马桥的“狠”，是能干，本领、技艺高超的意思。问题在于，“狠”同时也意味着残暴、歹毒、恶意、不怀好心。把这两方面的意义统一于一个字，使我总是觉得不怎么舒服。我说过，我的字写得还不错，在马桥的时候，经常奉命用红黄两色油漆到处制作毛主席语录牌。农民看着我在墙上写字既不要划格子，也不要描底稿，爬上梯子就写，一眨眼就成，便喷喷赞叹：“这个下放息好狠！”
我辨不出这里面有多少赞叹，有多少指责。
字写得好是狠，字认得多是狠，帮队上修好了打谷机是狠，能够潜水堵好水塘的漏眼也是狠，至于夷边的工厂造出了机器造出了柴油造出了化肥和塑料薄膜——当然更加是工人们的聪明，也是工人们的狠！马桥人这样说的时候，也许并没有意识到，他们对一切知识和技能，暗暗设定了一个道德败坏的位置，恶狠狠的位置。
我怀疑在他们往日的经验里：掌握着知识和技能的人，对于他们来说，天然地具有一种侵夺和强霸的可能。就像他们第一次见到的隆隆机器，从天上给他们丢下了日本人的炸弹；就像他们第一次看到的扩音器，割掉了他们的自留地一类“资本主义尾巴”。他们怎么能不担心，以后遇到的其他高人，不会给他们留下同样的伤心事？
在这种情况下，他们的“狠”字用得有什么错呢？
不光是马桥的语言是这样。
四川的很多地方，描述本领高强的人是“凶”，与“狠”，近义。他们会感叹有本领的人：“好凶呵。”
北方的很多地方，描述本领高强的人是“邪”，同样与。“狠”近义。他们会感叹有本领的人：“邪门儿。”
已经流行于汉语普通话的“厉害”，表示本领超群的程度，也是褒中寓贬、喜中伏忧的一例。“厉”有剧烈和严峻，“害”更是一种明显和直截了当的警告。湘语中有“厉害码子”一说，指有本领但处处要占个便宜的人，凶邪之人。
由此看来，在很多中国人的语言里，知识和技能总是与恶事（狠、凶、邪、害等等）互为表里。两千多年前的庄子，甚至早就对一切知识和技能表示过优虑和仇恨。“天上之善人少，而不善人多，贝。圣人之利天下也少，而害天下也多”（庄子《内篇第十》）。他认为只有消灭了知识，盗国者才会铲除；只有捣毁了珠宝，盗财者才难以滋生；只有砸掉了符印，人们才会变得本分忠厚；只有折断了秤具，人们才不会计较争夺；只有破坏了法律和教义，人们才可能领悟自然而终极的人生之道……庄子的愤懑，在技术日益进步的现代，成为了一个遥远的绝响，一注天际之外微弱的星光，不会被大多数人认真对待了。但是在语言的遗产里，至少在我上面提到的南方很多方言里，仍然俏悄地与人们不时相遇。
——文学视界
叙事艺术的危机
——关于《马桥词典》的谈话及其他
对话者：韩少功、李少君
韩先生，看了《马桥词典》，我首先想问的是，你怎么会想到采用词典式的结构？
对语言的问题，我一直感兴趣。语言与文学有着密切的联系。很多词，譬如一些方言词，很有文化的底蕴和积存。有些词虽然不是方言词，但词义的转变表现时代的变化。不同的人，不同的文化背景，对词有不同的理解。这些以前只是零散地使我感兴趣，后来突然冒出一个想法，以词目贯串小说和统领小说，也可以是一种尝试，说不准对小说本身也是一种新的试验。
我看《马桥词典》时有一个感觉，就是它与以往的小说那种传统的叙事有很大不同。一些传统小说一般是直线型的，比方说一个人的一生，如《安娜。卡列尼娜》、《日瓦戈医生》，等等，但《马桥词典》却没有一条主线，是一种发散型的结构，由马桥这个点发散开来。你采用这么一种方式来写作这部长篇，是出于什么样的动机？
以前认为，小说是一种叙事艺术，叙事都是按时间顺序推进，更传统一点，是一种因果链式的线型结构。但我对这种叙事有一种危机感。这种小说发展已几百年了，这种平面叙事的推进，人们可以在固定的模式里寻找新的人物典型，设计新的情节，开掘很多新的生活面……，但在相当大的程度上，仍然没有摆脱感受方式的重复感，就像吃了不同的梨子，大的，小的，圆的，瘦的，甜的，酸的，但吃来吃去还是梨子。我对怎么打破这种模式想过很多，所以这次做了一点尝试，我不知道用什么方法来总结我这种方式，但至少它不完全是那种叙事的平面的推进。如果说以前那种推进是横坐标的话，那么我现在想找到一个纵坐标，这个坐标与从前的那种横坐标，有不同的维度。可以说，为了认识马桥的一个人物，我需要动用我对世界的很多知识来认识它；反过来也是这样，为了认识这个世界，我需要从马桥的一个人物出发，这就不像以前的那种方法，需要写这个人物，然后是在人物的命运、事件、细节里面打转转。我希望找到每一个人物、每一个细节与整个大世界的同构关系，一种微观与宏观打通的抽象关系。
类似一种辐射性、发散性的结构。另外我看这部小说有一种感觉，感到你现在的语言更加书面化文学化，比过去那种比较纯粹的方言如《爸爸爸》更加容易被人接受。
我这部小说不仅仅写马桥，如果仅仅写马桥，地域的方言会多一些，也可以够用。我用比较知识分子的语言作为基调，虽然书名是《马桥词典》，实际上是一种借口，是表明我对这个世界的看法。我一直觉得，文史哲分离肯定不是天经地义的，应该是很晚才出现的。我想可以尝试一种文史哲全部打通，不仅仅散文、随笔，各种文体皆可为我所用，合而为一。当然，不是为打通而打通，而是像我前面所说的，目的是把马桥和世界打通。这样可以找到一种比较自由的天地。我以前写小说常常不太满意，一进入到情节，就受模式控制，从某种意义上说，也是受到一种感知成规的控制，一种传统小说意识形态的控制，在那种模式中推进，这就受了遮蔽，很多东西表达不出来，这样一打通，自由了不少，当然，也必定会产生新的遮蔽。
看这部小说，我感到一方面它有整体感，这部小说中印象最深刻的是它的氛围，扑朔迷离、时空交错、鬼鬼怪怪，但另一方面，印象中有些小说人物是不是单薄一些？
可能是我的笔力不够。当然，最开始策划时也打算留下一些不完整、不丰满甚至有点符号化的人物，这些构成了真实感受的一部分。把小说人物分为主要人物、次要人物，为什么这样？我怀疑什么东西是重要的，什么又是次要的，什么是有意义的，什么又是无意义的。我想在小说中对所有人物都给予一种平等地位，没有中心，没有什么主要人物，没有中心事件，这接近生活的真实。从不同角度可以找到不同的中心。可以说这有点像很多散文与小说的连缀，不是经典意义和严格意义上的长篇小说。
你前面说，小说主要靠情节并不是天然的，如你以前提倡杂文学，甚至办《天涯》也有这种观点。
对，文体杂交，史铁生也做过尝试。张承志更是讨厌现有小说模式，我们办《天涯》时，他建议不要发小说。当然小说有很多毛病，但我不那么悲观，我认为可以改造。我经常提醒自已不要把这本书写得像小说，可以像笔记、散文，有的干脆就是词条，确实就是词条，呆板的词条格式。
《马桥词典》什么时候开始写的？
前年，一九九四年下半年，去年因母亲去世，好几个月没怎么写。
开始写就用词条方式写？
对。
那么在顺序上有没有刻意地排列词条？
这是我对传统小说和传统阅读习惯的妥协。开始时我也想过任意排列，像洗牌一样，但我想这样会对传统阅读造成太大困难，可能一个特别先锋的作家会这样做。
而我现在还是照顾到阅读的节奏，人物的连贯性，相对的完整性。
你在写作中，好像回忆、对过去的记忆比较多，但你有没有想过从中提升什么意义？
把它典型化、强烈化？我想尽量避免这个，我们的典型化、意义化——即把一种意义集中概括——服从此时意义的表达。我想尽量反其道而行之，保持非意义化。
比如我写一棵树、一条狗，没有意义，甚至是生活的碎片，但它还是保留在记忆中。
以前我们对闲笔有一个看法，闲笔是为调节，是可有可无的。实际上我们可能要重新认识这个问题，有些闲笔实际上并不是闲笔，不是可有可无的。它们本身是构成这个内容和意义的一部分。以前的小说以人为中心，后来又是以流行的意识形态主题为中心，应从这个模式中跳出来。其实一棵树有时也可以成为一个中心。
《马桥词典》无疑是你本人创作的一个突破，我觉得这算是你创作的第三个阶段，第一个阶段是《西望茅草地》，第二个阶段是《爸爸爸》、《女女女》，第三个阶段就是随笔和《马桥词典》。你写完这部小说之后，自己有没有一种判断？
我已经说过，自己对这本书还缺乏理论上的总结，也就缺乏判断。有些想法也是即兴的，零碎的，比如我尽量把每个人物不仅仅当生物，更当生灵，写出他的灵气，他的神性。人本身是很神秘的。人的神性是指一种无限性与永恒性。我想把瞬间与永恒、有限与无限做一种沟通。我想重创一个世界。我写的虽然是回忆，但最能激动我的不是复制一个世界，而是创造建构一个世界。回忆只是想象的一个依托。
这可能与性格有关。我写小说，对仅仅写得很像，活灵活现不太满足，虽然也有快感。我更想写出一个全新的世界，这样就把文学对世界的干预的功能强化了。
韩先生，我觉得这部小说与你以前的创作大不相同，因此我看了也大吃一惊。
你原来的小说即使近一两年如《暗香》等总