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色花朵的梅树枝上，用来自溢的带子的结尾和她的长发交织在一起在空中飘荡，她
显得比平常更为苗条。”林为了替他的老师购买从西域运来的一罐又一罐紫色颜料，
耗尽了家产，然后师徒两人开始了漂泊流浪的生涯。林沿门乞食来供奉师傅，他
“背着一个装满了画稿的口袋，躬腰曲背，必恭必敬，好象他背上负着的就是整个
苍穹，因为在他看来，这只口袋里装满了白雪皑皑的山峰，春水滔滔的江河和月光
皎皎的夏夜。”后来，他们被天子的士兵抓到了宫殿之上，尤瑟纳尔的故事继续着
不可思议的旅程，这位汉王朝的天子从小被幽闭在庭院之中，在挂满王佛画作的屋
子里长大，然后他发现人世间的景色远远不如王佛画中的景色，他愤怒地对王佛说：
“汉王国并不是所有王国中最美的国家，孤也并非至高无上的皇帝。最值得统治的
帝国只有一个，那就是你王老头通过成千的曲线和上万的颜色所进入的王国。只有
你悠然自得地统治着那些覆盖着皑皑白雪终年不化的高山和那些遍地盛开着永不凋
谢的水仙花的田野。”为此，天子说；“寡人决定让人烧瞎你的眼睛，既然你王佛
的眼睛是让你进入你的王国的两扇神奇的大门。寡人还决定让人砍掉你的双手，既
然你王佛的两只手是领你到达你那王国的心脏的，有着十条岔路的两条大道。”王
佛的弟子林一听完皇帝的判决，就从腰间拨出一把缺了口的刀子扑向皇帝，于是林
命运的结局是被士兵砍下了脑袋。接下去，皇帝令王佛将他过去的一幅半成品画完，
当两个太监把王佛勾有大海和蓝天形象，尚未画完的画稿拿出来后，王佛微笑了，
“因为这小小的画稿使他想起了自己的青春”，里面清新的意境是他后来再也无法
企及的。王佛在那未画完的大海上抹上了大片大片代表海水的蓝颜色，又在海面补
上一些小小的波纹，加深了大海的宁静感。这时候奇怪的事出现了，宫庭玉石的地
面潮湿了起来，然后海水涌上来了，“朝臣们在深齐肩头的大水中慑于礼仪不敢动
弹……最后大水终于涨到了皇帝的心口。”一叶扁舟在王佛的笔下逐渐变大，接着
远处传来了有节奏的荡桨声，来到近前，王佛看到弟子林站在船上，林将师傅扶上
了船，对师傅说：“大海真美，海风和煦，海鸟正在筑巢。师傅，我们动身吧！到
大海彼岸的那个地方去。”于是王佛掌舵，林俯身划桨。桨声响彻大殿，小船渐渐
远去。殿堂上的潮水也退走了，大臣们的朝服全都干了，只有皇帝大衣的流苏上还
留着几朵浪花。王佛完成的那幅画靠着帷幔放在那里，一只小船占去了整个近景，
逐渐远去后，消失在画中的大海深处。
尤瑟纳尔在这篇令人想入非非的故事里，有关血，也就是红色的描述说得上是
出神入化。当弟子林不想让自己被杀时流出的血弄脏王佛的袍子，纵身一跳后，一
个卫兵举起了大刀，林的脑袋从他的脖子上掉了下来，这时尤瑟纳尔写道：“就好
象一朵断了枝的鲜花。”王佛虽然悲痛欲绝，尤瑟纳尔却让他情不自禁地欣赏起留
在绿石地面上的“美丽的猩红的血迹来了”。尤瑟纳尔的描述如同康定斯基对红色
所下的断言，“一种冷酷燃烧着的激情”。此刻，有关血的描述并没有结束。当王
佛站在大殿之上，完成他年轻时的杰作时，林站在了王佛逐渐画出来的船上，林在
王佛的画中起死回生是尤瑟纳尔的神来之笔，最重要的是尤瑟纳尔在林的脖子和脑
袋分离后重新组合时增加的道具，她这样写：“他的脖子上却围着一条奇怪的红色
围巾。”这令人赞叹的一笔使林的复活惊心动魄，也是林的生前和死后复生之间出
现了差异，于是叙述更加有力和合理。同时，这也是尤瑟纳尔叙述中红色的变奏，
而且是进入高潮段落之后的变奏。如同美丽的音符正在飘逝，当王佛和林的小船在
画中的海面上远去，当人们已经不能辩认这师徒两人的面目时，人们却仍然可以看
清林脖子上的红色围巾，变奏最后一次出现时成为了优美无比的抒情。这一次，尤
瑟纳尔让那象征着血迹的红色围巾与王佛的胡须飘拂到了一起。
或许是赞同歌德所说的“红色把所有其他的颜色都统一在自身之中”，红色成
为很多作家叙述时乐意表达的色彩。我们来看看马拉美是如何恭维女士的，他在给
女友梅丽的一首诗中写道：“冷艳玫瑰生机盎然／千枝一色芳姿翩翩。”千枝一色
的女性的形象是多么灿烂，而马拉美又给予了她冷艳的基调，使她成为“冷酷燃烧
着的激情”。他的另一首诗更为彻底，当然他献给了另一位女士，他写道：“每朵
花梦想着雅丽丝夫人／会嗅到它们花盅的幽芳。”没有比这样的恭维更能打动女性
的芳心了，这是“千枝一色”都无法相比的。将女性比喻成鲜花已经是殷勤之词，
而让每一朵鲜花都去梦想着某一位女性，这样的叙述还不令人陶醉？马拉美似乎证
实了一个道理，一个男人一旦精通了色彩，那么无论是写作还是调情，都将会所向
披靡。
一九九九年五月十二日
灵感
什么是灵感？亚里斯多德在《修辞学》里曾经引用了伯里克利的比喻，这位希
腊政治家在谈到那些为祖国而在战争中死去的年轻人时，这样说：“就像从我们的
一年中夺走了春天。”是什么原因让伯里克利将被夺走的春天和死去的年轻人重叠
到一起？古典主义的答案很单纯，他们认为这是神的意旨。这个推脱责任的答案似
乎是有关灵感的最好解释，因为它无法被证明，同时也很难被驳倒。
柏拉图所作《伊安篇》可能是上述答案的来源，即便不能说是最早的，也可以
说它是最完整的来源。能说会道的苏格拉底在家中接待了远道而来的呤诵诗人伊安，
然后就有了关于灵感的传说。受人宠爱的伊安是荷马史诗最好的呤诵者，他带着两
个固执的想法来见苏格拉底，他认为自己能够完美地呤诵荷马的作品，而不能很好
地呤诵赫西尔德和阿岂罗库斯的作品，其原因首先是荷马的作品远远高于另两位诗
人的作品，其次就是他自己呤诵的技艺。苏格拉底和伊安的对话是一次逻辑学上著
名的战役，前者不断设置陷阱，后者不断掉入陷阱。最后苏格拉底让伊安相信了他
之所以能够完美地呤诵荷马的作品，不是出于技艺，也不是荷马高于其他诗人，而
是因为灵感的作用，也就是有一种神力在驱使着他。可怜的伊安说：“我现在好象
明白了大诗人们都是灵感的神的代言人。”苏格拉底进一步说：“而你们呤诵诗人
又是诗人的代言人。”于是，伊安没有了自己的想法，他带着苏格拉底的想法回家
了。
理查·施特劳斯的父亲经常对他说：“莫扎特活到三十六岁为止所创作的作品，
即使在今天请最好的抄写员来抄，也难以在同样的时间里把这些作品抄完。”是什
么原因让那位乐师的儿子在短短一生中写出了如此大量的作品？理查 ？施特劳斯
心想：“他一定被天使手中的飞笔提示和促成的──正像费兹纳的歌剧《帕列斯特
里那》第一幕最后一景中所描绘的那样。”在其他作曲家草稿本中所看到的修改的
习惯，在莫扎特那里是找不到的。于是，理查 ？施特劳斯只能去求助古典主义的
现成答案，他说：“莫扎特所写的作品几乎全部来自灵感。”
莫扎特是令人羡慕的，当灵感来到他心中时似乎已经是完美的作品，而不是点
点滴滴的启示，仿佛他手中握有天使之笔，只要墨水还在流淌，灵感就会仍然飞翔。
理查 ？施特劳斯一直惊讶于古典主义作曲家源源不断的创作灵感，在海顿、贝多
芬和舒伯特身上，同样显示出了惊人的写作速度和数量。“他们的旋律是如此的众
多，旋律本身是这样的新颖，这样的富有独创性，同时又各具特点而不同。”而且，
在他们那里“要判断初次出现灵感和它的继续部份以及它发展成为完整的、扩展的
歌唱性乐句之间的关系是困难的。”也就是说，理查 ？施特劳斯无法从他们的作
品中分析出灵感与写作的持续部份是如何连接的。一句话，理查·施特劳斯没有自
己的答案，他就像一个不会言说的孩子那样只能打着手势。
对歌德来说，“我在内心得到的感受，比我主动的想象力所提供的，在千百个
方面都要更富于美感，更为有力，更加美好，更为绚丽。”内心的感受从何而来？
歌德暗示了那是神给予他的力量。不仅仅是歌德，几乎所有的艺术家在面对灵感时，
都不约而同地将自己下降到奴仆的位置，他们的谦卑令人感到他们的成就似乎来自
某种幸运，灵感对他们宠爱的幸运。而一个艺术家的修养、技巧和洞察力，对他们
意味着──用歌德话说：“只不过使我内心的观察和感受艺术性地成熟起来，并给
它复制出生动的作品。”然后，歌德说出了那句著名的话：“我把我的一切努力和
成就都看作是象征性的。”是灵感或者是神的意旨的象征。
当灵感来到理查·施特劳斯身上时，是这样的：“我感到一个动机或2 到4 小
节的旋律乐句是突然进入我的脑海的，我把它记在纸上，并立即把它发展成8 小节，
16小节或32小节的乐句。它当然不是一成不变，而是经过或长或短的‘陈放’之后，
通过逐步的修改，成为经得起自己对它的最严厉审核的最终形式。”而且“作品进
展的速度主要取决于想象力何时能对我作进一步的启示。”对理查·施特劳斯来说，
灵感来到时的精神活动不仅仅和天生的才能有关，也和自我要求和自我成长有关。
这里显示了灵感来到时两种不同的命运。在莫扎特和索福克勒斯那里，灵感仿
佛是夜空的星辰一样繁多，并且以源源不断的方式降临，就像那些不知疲倦的潮汐，
永无休止地拍打着礁石之岸和沙滩之岸。而在理查·施特劳斯这些后来的艺术家那
里，灵感似乎是沙漠里偶然出现的绿洲，来到之后还要经历一个“陈放”的岁月，
而且在这或长或短的“陈放”结束以后，灵感是否已经成熟还需要想象力进一步的
启示。
理查·施特劳斯问自己：“究竟什么是灵感？”他的回答是：“一次音乐的灵
感被视为一个动机，一支旋律；我突然受到‘激发’，不受理性指使地把它表达出
来。”理查 ？施特劳斯在对灵感进行“陈放”和在等待想象力进一步启示时，其
实已经隐含了来自理性的判断和感悟。事实上，在柏辽兹和理查·施特劳斯这些热
衷于标题音乐的作曲家那里，理性或明或暗地成为了他们叙述时对方向的选择。只
有在古典主义的艺术家那里，尤其是在莫扎特那里，理性才是难以捉摸的。这就是
为什么人们总喜欢认为莫扎特是天使的理由，因为他和灵感之间的亲密关系是独一
无二的。尽管在接受灵感来到的方式上有着不同的经历，理查 ？施特劳斯在面对
灵感本身时和古典主义没有分歧，他否定了理性的指使，而强调了突然受到的“激
发”。
柴可夫斯基在给梅克夫人的信中，指责了有些人认为音乐创作是一项冷漠和理
性的工作，他告诉梅克夫人“您别相信他们的话”，他说：“只有从艺术家受灵感
所激发的精神深处流露出来的音乐才能感动、震动和触动人。”柴可夫斯基同样强
调了灵感来到时的唯一方式──激发。在信中，柴可夫斯基仔细地描述了灵感来到
时的美妙情景，他说：“忘掉了一切，像疯狂似的，内心在颤栗，匆忙地写下草稿，
一个乐思紧追着另一个乐思。”
这时候的柴可夫斯基“我满心的无比愉快是难以用语言向您形容的”，可是接
下去倒霉的事发生了，“有时在这种神奇的过程中，突然出现了外来的冲击，使人
从这种梦游的意境中觉醒。有人按门铃，仆人进来了，钟响了，想起应该办什么事
了。”柴可夫斯基认为这样的中断是令人难受的，因为中断使灵感离去了，当艺术
家的工作在中断后继续时，就需要重新寻找灵感，这时候往往是无法唤回飞走的灵
感。为什么在那些最伟大的作曲家的作品中常常可以看到缺乏有机的联系之处？为
什么他们写下了出现漏洞、整体中的局部勉强粘合在一起的作品？柴可夫斯基的看
法是：在灵感离去之后这些作曲家凭借着技巧还在工作，“一种十分冷漠的、理性
的、技术的工作过程来提供支持了”。柴可夫斯基让梅克夫人相信，对艺术家来说，
灵感必须在他们的精神状态中不断持续，否则艺术家一天也活不下去。如果没有灵
感，那么“弦将绷断，乐器将成为碎片。”
柴可夫斯基将灵感来到后的状态比喻为梦游，理查·施特劳斯认为很多灵感是
在梦中产生的，为此他引用了《名歌手》中沙赫斯的话──“人的最真实的幻想是
在梦中对我们揭示的。”他问自己：“我的想象是否在夜晚独自地，不自觉地，不
受‘回忆’束缚地活动着？”与此同时，理查 ？施特劳斯相信生理的因素有时候
也起到了某些决定性的作用，他说：“我在晚间如遇到创作上的难题，并且百思不
得其解时，我就关上我的钢琴和草稿本，上床入睡。当我醒来时，难题解决了，进
展顺利。”
理查·施特劳斯将灵感视为“新的，动人的，激发兴趣的，深入到灵魂深处的，
前所未有的东西”，因此必须要有一付好身体才能承受它们源源不断地降临。他的
朋友马勒在谈到自己创作《第二交响曲》的体会时，补充了一个重要的环节，那就
是某些具有了特定气氛的场景帮助促成了艺术家和灵感的美妙约会。当时的马勒雄
心勃勃，他一直盘算着将合唱用在《第二交响曲》的最后一个乐章，可是他又顾虑
重重，他担心别人会认为他是在对贝多芬的表面模仿，“所以我一次又一次地裹足
不前”，这时他的朋友布罗去世了，他出席了布罗的追悼会。当他坐在肃默和沉静
的追悼会中时，他发现自己的心情正好是那部已经深思熟虑的作品所要表达的精神。
这仅仅是开始，命运里隐藏的巧合正在将马勒推向激情之岸，如同箭在弦上一样，
然后最重要的时刻出现了──合唱队从风琴楼厢中唱出克洛普斯托克的圣咏曲《复
活》，马勒仿佛受到闪电一击似的，灵感来到了。“顿时，我心中的一切显得清晰、
明确！创造者等待的就是这种闪现，这就是‘神圣的构思’。”
马勒在给他的朋友安东·西德尔的信中，解释了灵感对于艺术家的重要性。在
他看来，要让艺术家说清自己的性格是什么，自己的目标是什么是十分困难的。
“他像个梦游者似的向他的目标蹒跚地走去──他不知道他走的是哪条路（也许是
一条绕过使人目眩的深渊的路），但是他向远处的光亮走去，不论它是不朽的星光，
还是诱人的鬼火。”马勒说出了一个重要的事实，那就是艺术家永远都无法知道自
己走的是哪条路，如果他们有勇气一直往前走的话，他们必将是灵感的信徒。就像
远处的光亮一样，指引着他们前行的灵感是星光还是鬼火其实不重要，重要的是这
灵感之光会使艺术家“心中的一切显得清晰、明确”；与此同时，灵感也带来了自
信，使那些在别人的阴影里顾虑重重和裹足不前的人看到了自己的阳光。这样的阳
光帮助马勒驱散了贝多芬的阴影，然后，他的叙述之路开始明亮和宽广了。
与理查·施特劳斯一样，马勒认为对一个构思进行“陈放”是必要的。他告诉
安东 ？西德尔，正是在构思已经深思熟虑之后，布罗追悼会上突然出现的灵感才
会如此迅猛地冲击他。“如果我那时心中尚未出现这部作品的话，我怎么会有那种
感受？所以这部作品一定是一直伴随着我。只有当我有这种感受时我才创作；我创
作时，我才有这样的感受。”
在加西亚·马尔克斯这里，“陈放”就是“丢弃”。他在和门多萨的对话《番
石榴飘香》中这样说：“如果一个题材经不起多年的丢弃，我是决不会有兴趣的。”
他声称《百年孤独》想了十五年，《家长的没落》想了十六年，而那部只有一百页
的《一桩事先张扬的凶杀案》想了三十年。马尔克斯认为自己之所以能够瓜熟蒂落
地将这些作品写出来，唯一的理由就是那些想法经受住了岁月的考验。
对待一个叙述构想就像是对待婚姻�