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2002年我刚刚完成在上海出版的书《杨炼新作1998…2002》中，最后一部作品《李河谷的诗》，可以说与我们在伦敦住的那个地点李河谷有很深刻的、很清楚的关系。那是一个我们在国外漂流了这么多年以后，第一次在一个地方的定居地，一个自己的“地方”。我是这样形容的：
四五次看到同一个树枝上挂着每年最后的那个苹果的时候，这地方跟你的关系就不一样了……
这部诗集其实主题很清楚，仍然写的是“漂泊”，仍然写的是内心的一种“停不住”的那种感觉。所以我说，“水，也终于厌倦了流动”。可以说从1990年到现在，这个“漂泊”的阶段还是没有结束。同时也可以说，那个你是“什么人哪”的感觉，某种意义上又变成了对人生的一种认识，一种反观。
我们到伦敦的时候，索拉还是“伦敦人”呢。我们第一次开车去伦敦时，把行李塞满了小车，多多在德国给我们送行，说了一句话：“我怕你们此去也是凶多吉少。”我想，是不是索拉也可以聊点故事，生活上的。
刘索拉：我觉得杨炼和友友，他们俩真的是一直胶在一块儿，生死之交似的。就他们那种关系，说实在的，想吹也吹不了。没有友友，今天杨炼也不可能把诗写得这么顺利。作为一个诗人的妻子，跟着他在国外一起漂泊这么多年，友友也是受了好多的苦。本来友友是想做一个挺高兴的女孩，特别爱他，他们俩在一块儿她觉得特别好，她想得特别简单。在英国那段时间，我跟他们在一起时，总是觉得他们俩有那种生离死别的感觉，我特别为他们俩感动。友友一看见他就……不谈了。但是，没过两年友友竟变成作家了，（众笑）这是让杨炼给逼的。当然，杨炼不是那种“砍人”的人。我觉得，友友与杨炼一起经历了那么多，如果她再不写东西，她会炸的，那是特别自然的一种要写东西的欲望。
杨 炼：我觉得，我们还是比较公平的。有一个说法，叫“世界上自杀的方法有三百种，其中之一就是嫁给作家，就是当作家的妻子”。
刘索拉：我觉得，是“当诗人的老婆”。
杨 炼：不过好在她也变成作家了，我们是互相自杀。
刘索拉：我觉得应该让友友说一说，这么多年她肯定有很多要说的。
友 友：索拉说了句公道话。不过，我这人不是一个桌面上的人。所以，我最好先不说，我不怎么会说。我这人是灰色人物，你非得给我安排在这儿，我浑身都不自在。大家先饶我一把吧。你们先说，然后我溜着缝说一点儿。
杨 卫：那咱们请诗人杨小滨先说吧。你也是……
杨小滨：我是＇20世纪＇80年代出去的，然后……
杨 卫：你是出去上学吗？
杨小滨：我和杨炼差不多，是出去上学。但是我的初衷并不是上学，我当初出去的初衷就是想要出去。上学，不过是一个比较正当、方便的方式。
杨 卫：你跟我还是不一样。我当时觉得，出国对于我没有必要。
杨小滨：我觉得，现在不是说有没有回归的必要，而是说要在一种双向的漂泊当中，寻找一个立足点的。这应该是我的一个愿望吧。前两天在网上北大的《新青年》网站的一个论坛，看到孙文波的一首诗叫《在异乡》，张力就说不应该叫“异乡”，应该叫“他乡”，因为孙文波是从四川漂泊到北京来的。那么，张力的意思可能是说，他在台湾叫“异乡”；＇孙文波＇在北京不能算是“异乡”，只能算是“他乡”。后来，孙文波又跟了一篇＇帖子＇，说“异乡感是无处不在的”。我觉得这话说得不错。所谓“异乡感”到处都存在，是说：当我想接近某一个中心，近距离地观察的时候，比如当我回国的时候，我觉得这个中心仍然离我很远；也就是说，你好像永远远离你所认为是中心的东西，而处在一个边缘化的状态。“边缘化”是目前比较流行的大家比较喜欢谈论的一个话题。我觉得，“异乡感”也好，“边缘化”也好，应该是一种辩证的状态：你既处于被中心的包围之中，你的心灵又与之保持着一种＇距离＇。这是我的一些初步看法。
刘索拉：我想说一个好玩的事。有一次在德国开会，正是谈“自我”、“中心”什么的，请了好多学者，都是那种生在葡萄牙，长在南非之类的人。有一个专业的血缘遗传学专家就说，“自我”是怎么回事儿？从血缘遗传学来讲，我们每个人已经由于吃的东西不一样，比如吃的进口的这个、那个，已经由于营养各种各样，然后再移位什么的，已经不存在什么纯种了……
杨 炼：已经杂了。
刘索拉：……反正越说越糊涂，大家还整个开了一天会，这些学者们讨论了一天。反正是你根本就不要听，听五分钟就会睡着，就不能再听了。晚上我们又看了一个戏，一个特别好玩的戏，是一个非洲人、一个巴西人、一个土耳其人三个男的演的一个现代舞，非常好看。讲的是三个人被关在监狱里，刚开始都是“汉子”，后来呆着呆着他们都感觉心里想当女人，并构成他们之间的一种关系。舞跳得特好看。其中那个非洲人是一个很有名的舞蹈家，他说法文，不太会说英文，但是开会讨论的时候要求说英文，他就老不说话，尽量少说话。然后有记者就问他有什么想法，逼着他说，给他逼急了，吭嗤半天说了一句：“I don’t……I don’t，what you are center？”可是我觉得他这一句才说到点儿上——“什么是你的中心？”“自我”是一个什么东西？大家找了半天都是在外头瞎找：什么是不是哪个国家，是不是我在的哪个地方，那个地方是不是我出生的地方，或者我是学什么的……大家都在找，只有他就说了这么一句，然后就再也不说了；但我觉得，只有他这一句话才一下子特别说到点子上。
杨 炼：我出国时候，很明显是用中文写作的诗人，不管我住哪儿，我跟汉语的关系已经把我的文化个性放在这儿了：“回哪儿去/黄土下/无所谓异乡/也不是故乡/你就坐在从来没有你的地方……”漂流也好，出走也罢，说辞并不重要，其实就是生活中出现的离开，就是我们心中的那种创造性、那种寻找、那种自我怀疑，就是始终坚持的自我怀疑精神的一种外在证实！
有一次我走在伦敦大街上，阳光灰蒙蒙的，很冷，我也很迷茫：哎呀，又到这儿了。怎么飘来飘去，又到了伦敦了？然后，突然一个句子就跳出来了：“现实，是我性格的一部分。”我想，这句话还抓住了一些东西。我就把它放到了我一首十六行诗的开头。作为漂泊的人，“现实”这两个字是很有分量的！
邓欣南：你回国的感受怎么样？
杨 炼：从中国到外国去，由于精神的自我怀疑，要求漂出去；现在可能叫“漂回”，回到中国，但这仍然是“漂泊”的一部分，而且可能是更刺激、更残酷的一部分。因为，今天走在北京的街上，你会发现，这已经不是“北京”：第一，这不是我记忆中的北京；第二，中国今天的文化，也不是我所认识的文化。所有这一切需要我用更大的努力去投入，去争取进入。这比到了一个说西班牙语的国家，要试图进入那个国家的文化更残忍。因为这是我的讲汉语的国家，但我却需要用最大的努力去试图接近它。因此，我觉得，故乡和异乡的层面根本不存在，有的只是在自我提问中能走多远。
外在的漂流只是提供了某种助力。我出版的这三本书（2002年），实际上是一本书。其实我在国外的写作已经超越了在国内的，我以前的作品更像是习作，反而是在国外的经历，使自己能拉开，能走出去。如果说漂泊的经验，我觉得自觉是最重要的。我在国外的写作不是随便玩儿，有玩儿的因素，但更多的是抗争压力。在中国写诗就够发疯的了，因为干什么都比写诗挣钱；你到国外还写中文诗，谁买呀？
邹跃进：我希望你能不能讲具体一点，比如说回到北京后，什么是你不能理解的？
杨 炼：比如说，20世纪80年代，我们写诗，叫“严肃文学”。因为那时候没有别的选择，没有现在这些流行文化，更没有真正的商业化，除了“严肃”没别的事儿。回国以后，第一个特别强烈的感觉，是今天搞严肃文学的作家或诗人比那时少了，而且诗是彻底的边缘化了。诗人再不服，再怎么较真儿，自己认为自己如何如何，你也是在边缘，甚至是边缘的边缘，因为商业化、大众流行文化太强大了。当年很多诗人也都是好朋友，也是磕着碰着的；回国后再碰见他们，当年的有些诗人今天已是“大款”了……
事实上，我认为这是好事。没有诗人，这国家很正常。某种意义上说，要个个都是诗人，这国家就疯狂到头了。现在我接触到的中国，其实是更完整的中国，只是刚开始会有一种陌生感。但是同时也应该看到，目前的流行文化也好，商业文化也好，并像西方那样是比较长时间磨合得比较严密的，有一种穷怕了的突然闻到“钱味儿”的疯狂。这种比较膨胀的“钱味儿”，也是在世界别的地方少有的。所以，有人说我还停留在过去。我觉得，就要有这么一帮子“落后”的人物，就不超前，而且还滞后，而且不为滞后所羞耻，反为滞后所骄傲！
赵汀阳：你一开始说，在国外某一个地点呆几年之后，有一种“地方”的感觉。你能解释一下吗？
杨 炼：我干脆给你念一首我的诗，是《李河谷的诗》中的一首。这个“李河谷”是离我住的地方不远的一个很穷的地方的地名（我们就住在穷地方）。因为这个“李”（Lee）字，正好跟中文的那个姓氏相一致，我就写了一首短诗，叫《河谷的姓氏》。在我的诗里，我认为这首诗还是比较好懂的：
四次见到枝头一枚最后的苹果
你离这姓氏就不远了 四场
下了整个冬天的雨连成一条虚线
慢慢剥光你的衣服 找到
一个黄昏认领的冻红的焦点
公园里修剪整齐的柏树忍着形式
水淋淋的云层收藏烂掉的果肉
寒风中
乌鸦被它的世界语染得更黑
你却听懂了 脱尽叶子的链条上
一只锁住的苹果在荡回来
孤儿似的香像粒深陷的籽
埋在河谷下 喊一声雨就落了
喊到你的乳名 你的血型就变了
鸟巢高高的单间卧室浸透水
一滴漫过一生 在你肺里
被继承的命运撒着雪花。
所谓“区别”，还是“自觉”两个字。也就是说，如果我生长在中国或北京的话，那么我在颐和园那边大致住了三十年，你的那个地方性是与生俱来的，某种意义上是被动接受的东西，因为你就生在那儿，然后三十年里你的呼吸把它慢慢地吸到你的身体内。但是，在国外的漂流处境下，“漂泊”是最清晰的感觉。住在伦敦之前的八年，我们漂泊了二十来个国家。那种一个月里睡过十二张不同的床的“漂”的感觉，是太清晰了。当我们停在一个地点，也在那儿买了一个单元似的住房，从我们的窗户观看那么一棵苹果树，一年、两年、三年、四年地看过来的时候，突然你会发现，虽然时间短，但可能在你的心里有一种潜意识的需求，它已经不自觉地把你的根儿伸到那个土地里、土壤里，然后更努力地给自己建造起一个新的坟地……就是这样。
赵汀阳：我看，你念诗是在欺负我，你知道我不懂诗。（众大笑）你后面讲的，我是这么想的，它那更像是一个“居留地”，比如说“殖民主义者”到一个地方，可能一住就很多年，但是不会产生一个亲切的“local”（地方）的感觉。所以，我还是那个问题，怎么会产生一个“local”的感觉？因为我是这么想的，比如说中国各地有很多人到北京来，对北京产生了一种类似很亲的这种“local”的感觉，包括我自己，但是我觉得其中有两个条件：一个条件，比如我小的时候住在广东，但是我就很不认可那个地方，非常小的时候我就很不认可那个地方，因为我不喜欢那个样子，但我不知道我喜欢什么样子。后来我到北京，哇！发现那个路都那么宽，一下子能看得很远，我就觉得这让我舒服。另一个条件，是说一开始你就对你的真正的“local”不感兴趣。你知道，从中国一个省到北京，广义上讲它是一个大的“local”，中国是一个大的“local”，它之间的过渡并不是说不能接受。
杨 炼：这个问题也可能跟另一个问题有关。“移动”其实是很重要的一种深刻的经验。我对写诗的朋友比较熟悉，他们中有来自四川的、贵州的。一些人现在反正也有点钱了，突然成了北京的艺术新移民，可还是不知道“为什么”。我很遗憾的是：我没有看到这方面的经验对他们的作品产生比较深刻的影响。他们对自己生活的这种经验的变化不够敏感，作品中只意识到了北京作为大都会、文化中心、政治中心的实际价值，没有关注到自己经验中的深刻变化，而且也没有在创作上试图捕捉和表达这种变化。其实这正是中国作家普遍比较弱的一面，也说明中国作家在感受、开掘个人经验方面还存在缺陷。
尤其我们四川的哥们儿，听他们用普通话朗诵诗，哇！别提多难受了，并且你还根本听不懂他在说什么。有几次我不得不邀请、申请、乞求他们用四川话朗诵；一旦他们用四川话朗诵，你会发现突然全都顺了、全都通了。事后，我问他们为什么不用四川话朗诵，他们说那没法听。我说，至少对我来说，你那四川话朗诵比你那普通话好听不知多少倍，而且最重要的是那个语言跟你有关系。你现在使用的是一种被迫接受的官方的、加强的“外语”，说白了就同外文一样。在国外，我永远拒绝用英语朗诵我的诗。这是因为那语言跟我的写作没有关系。
如果作家或艺术家对这么重要的个人经验的变化都缺乏意识的话，那我不得不说，我基本上不能信任他以及他的作品。因为他没有对自己周围事件的敏感，那作品也肯定是非常空洞的。
在伦敦，为什么我会人为地一厢情愿地设想，“李河谷”是我的一个新的“地方”？那是因为在过去的八年移动中，我强烈地感到有这样一个地点的必要性。一个作家在感受的层面，甚至语言的层面上需要一个所谓的“根”，那个“根”不是被哪个文化强加的。其实我们所谓的文化——对中国文化的认同，也是被强加的，我也可以把它抛弃：中国文化的认同跟我没有任何关系！但是，我自己有我自己的文化认同过程，是通过创造我的一部一部的诗集、一个小小的传统而最后完成的。在这个创作过程中，包容了我生活经验所有外在的因素，我的中国的因素、我的漂泊的旅途中的因素、我的伦敦生活的因素。实际上我能够越多地把外在环境的因素转化到我的作品中，我认为我和那个环境的血缘关系就越深。这就是为什么“李河谷”对我来说，就像我的“颐和园”一样，因为它已经被转化到了我的内在的那个世界里，所以它成了这么一个“地方”。
刘索拉：我想替他补充一点，要是在国外呆得时间长了，可能会有这样两个经验：第一，你会特别自我，你那些所谓原来的东西会保持得特别深。就像我从艺一样，比如说，我特别讨厌唱英文歌，就绝对不会用英文唱，宁可不唱＇英文＇，词我也唱中文，反正你也听不懂。我的代理人跟我说了多少次，你干吗不把词改成英文唱，你也没有这个＇英语熟练的＇问题。但是我说，我不能拿它们当歌唱，一旦当歌唱，我就变成那种所谓“用英语去参加他们那个系统”，但本身我要表现的却不是那样的东西，而且会变得特别牵强。我特别讨厌那种中国人跑到英国去上剑桥，然后突然非要把剑桥的口音说得特别好＇的事情＇。其实这一点对英国人来说也是特别可笑的：非要把我的口音弄得像英国人的口音。我觉得，有很多东西如果对照起来看，就是这种感觉。就像“你是谁’