按键盘上方向键 ← 或 → 可快速上下翻页，按键盘上的 Enter 键可回到本书目录页，按键盘上方向键 ↑ 可回到本页顶部！
————未阅读完？加入书签已便下次继续阅读！
轮光滑笏，缓行轻踏皴文靴。言词雅措风流足，举止低回秀媚多。更有恼人
肠断处，选词能唱《望夫歌》。”刘采春只要一唱《望夫歌》这支曲子，闺
秀少妇及过往行人，莫不为之感动而悲泣。唐代薛能在《女姬》诗中也写道：
“楼台重迭满天云，殷殷呜鼍世上闻。此日杨花初似雪，女儿弦管弄参军。”
从以上诗句不难看出，唐代的参军戏，不仅有弦管鼓乐伴奏，具有一定程度
的载歌载舞表演形式；而且出现了不少专演参军戏的著名演员和流动戏班。
同时还出现了专写参军戏的剧作家陆鸿渐等。
① 原文见《太平御览》卷569“俳优”。
到晚唐、五代时期，参军戏发展到由多人参加演出，情节也渐趋复杂。
不仅流行于宫廷之中，而且也盛行于城市、农村，很受群众的欢迎。由此看
来，唐代的参军戏已向戏剧的形成迈出了关键性的一步，对后世戏剧发生了
深远的影响。宋杂剧、金院本，以及元杂剧、南戏中的一些插科打诨、滑稽
表演，都可以从“参军戏”中见到它的痕迹。
除参军戏外，唐代还有各种歌舞戏。如“大曲舞”，就是一种规模较大
的音乐舞曲；由宫廷或贵族官僚养起来的梨园弟子的演出也很兴盛，对戏剧
的形成起了一定的作用。
第二章 中国戏剧的形成
第一节 古代戏剧的演出舞台（剧场）——勾栏
瓦舍、勾栏和歌舞戏 经过晚唐、五代的混乱局面，至宋复归于一统。
从宋开国到南渡以前的一百余年，中原一带较少受干戈离乱之苦，经济得到
较快的恢复与发展。特别是城市的发展，工商业经济的繁荣，促进了市民阶
层的不断扩大。为适应市民阶层日益增长的对文化娱乐的需要，在北宋都城
汴京（今河南开封市）出现了群众游艺娱乐场所瓦舍。这种瓦舍遍布卞京的
东西南北。最大的瓦舍有“大小勾栏棚”五十余座，有的可容纳观众数千人。
所谓“勾栏棚”，就是在每个瓦舍里栏出一些可供演出的圈子。在这些勾栏
中，分别演出不同的节目。诸如讲史、说书、角抵、歌舞戏、诸宫调、合生、
武术杂技，以及影子戏、傀儡戏、说笑话、滑稽表演、装神弄鬼等等。不论
风雨寒暑，日日如是。观众以广大市民为主，也有贵家子弟、官僚幕客、军
校士卒等等。
金人挥戈南下，很快攻破汴京。宋王朝被迫南徙，建都临安（今浙江杭
州市）。中原衣冠贵族、富商巨贾也随之南渡。在江南富饶的经济和优美的
自然条件下，没过多久，南宋的统治者就把二帝（徽、钦二帝）被掳之辱，
国破家亡之痛，赔款称姪之耻，忘得一干二净，陶醉在偏安享乐的小天地中。
难怪诗人林升要用“山外青山楼外楼，西湖歌舞几时休？暖风吹得游人醉，
直把杭州作汴州”的诗句去讽刺当时的统治者纸醉金迷的生活了。
在临安，瓦舍勾栏也十分兴盛。“城内城外，合计有十七处之多。仅北
瓦一处，就有勾栏十三座。”（吴自牧《梦梁录》）瓦舍勾栏的出现，为戏
剧艺术的发展和繁荣提供了良壤沃土，使各种伎艺有了固定的演出场所。于
是开始出现专业性质的剧团——戏班。他们在毗邻的演出过程中，可以互相
学习、观摩、切磋技艺，共同把戏剧艺术推向前进；瓦舍勾栏又是“百戏杂
陈”的演出场所，观众的流动性很大。一种伎艺要想经久不衰地表演下去，
就必须不断改进演出内容，提高表演技巧，投合市民的口味，以招徕更多的
观众。这样，大约和瓦舍出现的同时，也出现了一批专门编写脚本的，当时
称为“书会先生”或“京师老郎”的职业作者。这批剧作者，大都社会地位
不高，经济上也不宽裕。他们编写剧本的目的，就是希望能受到群众的欢迎。
戏班的生意兴隆，自己就能取得好的经济效益。为此，他们编写出不少形式
灵活多样的剧本。比如，有的剧本为了让观众迅速掌握剧情，在开头采用了
“自报家门”的形式。即在演出开始时，先由一个角色出场，概括地向观众
介绍一下剧情，并借以安定一下观众的情绪，便于正剧的演出；有的还在情
节转折的地方，不厌其烦地向观众重叙演出过的剧情，以照顾流动的观众。
在勾栏瓦舍演员和“书会先生”的共同努力下，促进了戏剧的发展形成。“起
源于滑稽戏的宋杂剧就是在瓦舍勾栏中吸收了各种伎艺而形成的综合性戏曲
艺术。”（张庚《戏剧的起源与形成》）至此，中国的戏剧正式形成了。
第二节 古代最重要的戏剧形式之一——宋杂剧
宋杂剧 杂剧，最初是“杂戏”、“杂技”的意思，与后来称元人的戏
剧为“杂剧”的意思完全不同。宋杂剧是中国最重要的戏剧形式之一。它是
在唐代参军戏和歌舞戏的基础上，糅合其它伎艺发展起来的一种滑稽短剧，
一般以大曲曲调来演唱故事。
宋杂剧演出时先演一节“艳段”，然后才演出正杂剧。有时在最后还加
演一段“杂扮”。所谓“艳段”，就是在正剧开演之前，一般由引戏（戏头）
出场演一段小歌舞或“寻常熟事”，（人人都熟知的平常事情）用滑稽可笑，
机智幽默，插科打诨等说白、动作来招徕观众和稳定观众情绪。很像后来戏
剧中的序幕或插曲。这段简短的表演，有时五个角色都出场，所以又叫“五
花爨弄”。
正杂剧是宋杂剧中的主体部分。或演一段滑稽故事，或以一段大曲曲调
来唱一个故事。
杂扮，或称杂班、散段，是附加在正杂剧上的一种小的玩笑段子，也以
滑稽调笑为主，灵活随便。杂扮大都扮演没有见过世面的乡下人所闹的笑话。
宋杂剧的角色已由唐参军戏的两人发展到五人，而且出现了各自分工、
职司不同的角色名目：即“末泥”，又称“戏头”，在剧中扮演男主角，有
时也兼“装旦”（扮演旦角）。他是一班之首，主要计划演出；“副净”，
就是原来的参军，剧中的被戏弄者；“副末”，原来的苍鹘，剧中的戏弄者；
如果这四个角色不够时，还可以增加一个叫“装孤”的角色。“装孤”，指
扮演官员的人。五个角色中，副净和副末仍然是主要的表演者。
宋杂剧以滑稽调笑为主要特点。它是“以笑贯穿始终，以轻松、外在的
笑开头和结尾，把苦涩而深刻的笑含蕴中间。这便是宋杂剧的结构风致”（余
秋雨《中国戏剧文化史述》）。宋杂剧虽然仍以滑稽调笑为其主要内容，但
它已把调笑的内容、对象大大地扩大了，并加进了不少尖锐的讽刺内容。除
把一般市井人物作为调笑讽刺的对象外。值得注意的是把社会生活中一些现
实问题、丑恶现象也作为笑料，加以讽刺，具有一定的现实意义。如《受苦
无量》，讽刺了宋徽宗的穷奢极欲，一点不关心人民的死活。（参看宋洪迈
《夷坚志？优伶箴戏》）《三十六髻（计）》的故事，（见宋周密《齐东野
语》）更是用诙谐尖刻的语言，无情地嘲讽了当时以童贯为代表的民族投降
主义路线。其它像《二圣环》、《天灵盖》等，都属此类；对宋代科举选拔
制度的弊端，则用《韩信取三秦》的故事进行讽刺；此外，对王安石变法中
的弊病，封建文人中的抄袭行为等都进行了无情的嘲讽。由此可见，宋杂剧
已能根据所要表达的内容去安排简单的故事情节，而且能直接讽刺社会生活
中的重大症结，表达人民的爱憎感情，对后世戏剧中的丑角艺术很有影响。
宋杂剧在不断向前发展过程中，逐渐产生了具有丰富曲折的情节和故事
性强的剧本。有的甚至可以在勾栏里连续演出七、八天。如《目连救母》即
是。《目连救母》这样的剧目，在宋杂剧中虽然为数不多，但它却标志着中
国戏剧已经逐渐走向成熟和独立发展的道路。
宋杂剧究竟有多少剧目，因资料缺乏，很难说出一个确切的数字来。不
过，仅据周密《武林旧事》所录宋《官本杂剧段数》就有二百八十种（其中
包括北宋时期的若干作品）。这已经是一个不小的数目了。由此可以窥见宋
杂剧的繁荣情况。
第三节 傀儡戏、影戏、金院本和诸宫调
傀儡戏和影戏 傀儡戏就是木偶戏，是我国一种古老的民间艺术。傀儡
戏一般认为起源于汉代，唐时已比较流行，大盛于宋代。宋傀儡戏，不仅种
类繁多，而且形式也趋于成熟。仅据《东京梦华录》、《武林旧事》诸书记
载，当时有悬丝傀儡（用线提木偶）、杖头傀儡（用手托的木偶）、药发傀
儡（用烟火、爆竹来引发）、水傀儡（在水上演出）、肉傀儡（用小孩戴着
面具，模拟木偶动作）等。后来还出现了“掌上傀儡”，俗称“布袋戏”（用
三个指头舞弄傀儡的头部或两手）。这些傀儡戏，不仅能表演长短不同的故
事，而且还有底本，演出十分方便，很受群众欢迎。
影戏或称皮影戏，是借灯光在布幕上显影的一种戏剧形式。传说这种戏
起于汉武帝时，但直到宋代才见于书面记载。故一般认为影戏始于北宋，大
盛于南宋。由最初的纸人，改为用坚固的羊皮；由开始的无色形状，变成彩
色的装饰，同时还能在面貌上，分别出忠奸、邪恶与正直来。后来更发展为
用人来扮演的乔影戏与大影戏。
傀儡戏与影戏虽是两种“假人演出”的戏，但却有着丰富的内容与比较
完整的形式。已经“具备戏剧的形态与实质。它能够表现一个有头有尾的故
事，有固定的话本，有面部的表情，有衣服上的颜色装饰，并且还配合着音
乐歌唱”（刘大杰《中国文学发展史》）。同时还出现了许多擅长于表演傀
儡和影戏的艺人。在当时的瓦舍伎艺中，占有比较重要的地位。
金院本“院本”本是行院（戏班）所用以演唱的底本，与当时说话人所
用的说话的底本称为“话本”是同一意思。宋室南渡以后，在金人统治的广
大北方地区，尤其是在燕京（今北京市）一带，聚集了一部分未随宋王朝南
迁的瓦舍勾栏演员，逐渐形成了北方派的杂剧——金院本，促进了北方戏剧
艺术的发展。金院本与宋杂剧虽名异而实同，是宋杂剧过渡到元杂剧的重要
形式。它既和宋杂剧有继承关系，又有所发展。如演出时也用五人，称“五
花爨弄”，同时还保留了艳段的节目形式。但金院本中的艳段形式却比宋杂
剧丰富得多。增加了“拴搐艳段”、“打略艳段”等形式。“拴搐艳段”，
能把宋杂剧在同场演出中两段内容毫不相干的节目联系起来，使之成为一个
比较统一完整的戏剧节目。这显然是一大进步，向以后内容完整的戏剧剧目
又跨进了一步。
金院本大都已失传。仅陶宗仪《辍耕录》就载有院本名目六百九十四种。
其中虽有若干种与宋杂剧同名，但仍可以看出当时金院本演出的盛况。
说唱戏 说唱戏是伴以乐曲说唱故事的戏曲形式，俗称鼓子词，与现在
的清唱类似。宋代说唱戏很盛行，形式多样，说唱的曲词也不少。主要有“大
曲”、“诸宫调”、“缠达”、“破曲”等。
“诸宫调”，据宋人王灼《碧鸡漫志》说是北宋熙宁、元袺祐年间，泽
州（今山西晋城）民间艺人孔三传首创的。开始在汴京说唱，称为北诸宫调；
后来，南宋都城临安也十分流行，但在曲调、腔谱上都有了一些变化，故称
南诸宫调。
“诸宫调”在形式上自有其特点：一是唱白相间；二是集合若干不同宫
调的不同曲子说唱一个故事，可长可短，机动灵活；三是说唱时还有乐器伴
奏，给后世的戏剧音乐开辟了道路。
“诸宫调”的曲本流传至今的已经极少。仅存金代董解元的《西厢记诸
宫调》，（或名《弦索西厢》、《西厢弹调》）、无名氏的《刘知远诸宫
调》（残本）和元代王伯成的《天宝遗事诸宫调》（残曲）三种。此外，还
有南宋时代的南戏《张协状元》前面的一段诸宫调。以《西厢记诸宫调》保
存最完整，思想艺术价值也最高。
总之，戏剧是一门综合艺术。中国的戏剧起源很早，在原始时代的歌舞
中已开始萌芽。但发育成长的过程却十分缓慢和漫长，头绪也很纷繁。直到
唐代才有了一个比较长足的发展。从唐代的“参军戏”发展到宋杂剧、金院
本，才把滑稽、歌舞、说唱、角抵等综合在一起，为演出一个故事服务。这
样，我国的戏剧艺术基本上形成了。而这时已经是十二世纪的末期，中国的
宋、金时代了。
第二编 元代戏剧
第一章 元代戏剧的繁荣
第一节 元代戏剧繁荣的原因
每个时代都有它的代表文学。所谓唐诗、宋词、元曲、明清小说等，即
分别代表唐、宋、元、明、清各朝代在文学上取得的最高成就。元曲，本是
元杂剧和散曲的合称。但因杂剧所取得的成就和影响远比散曲大，被公认为
是元代文学的代表，因此，后人所说的元曲就是专指元杂剧了。
元代是我国戏剧史上的黄金时代。元代的戏剧可分为两大类：一类是兴
起于北方，繁荣于北方的杂剧，人称北杂剧；一类是起源于南方，广泛流传
于南方的南戏。故有南曲、北曲之称。不过，在元代的剧坛上还是以杂剧为
主，产生了以关汉卿为代表的，有姓名可考的杂剧作家80 余人。留下见于书
面记载的作品约500 余种①，现存116 种（据王国维《宋元戏曲考》）。在不
到一个世纪里，竟出现如此众多的名家、杰作，不能不说是盛况空前了。南
戏在元代虽也盛行，但范围不大，且作品大多散佚。偶有幸存者，其文字、
结构也不甚完备，难与杂剧争高下。
关于元杂剧的形成和繁荣，历来虽有不同的说法，但都能从政治上、经
济上以及文艺本身的发展上去找原因。现综合近人有代表性的几种说法，略
述如下：
从政治上看，元代是一个政治黑暗、吏治腐败，阶级矛盾和民族矛盾都
十分尖锐的社会。从起自北方的女真族和蒙古族先后征服并占领广大黄河流
域地区起，他们一方面勾结少数汉族大地主共同镇压其它民族的反抗斗争；
另一方面又积极推行民族歧视政策。尤其是元世祖忽必烈灭南宋，统一全国
以后，更加紧了对各族人民的镇压和歧视。从中央到地方，结成一层层黑暗
统治的网络，对各族人民的言语行动严加监视和限制。元蒙统治者还把各族
人民分成蒙古、色目、汉人和南人四等，在政治上和法律上确立蒙古人的最
高统治地位、汉人和南人的奴隶从属地位。有压迫就有反抗，有歧视就有斗
争。在各族人民的反抗斗争过程中，要求用富于战斗性和群众性较强的艺术
作品，去揭露社会的黑暗，官吏的残暴和反映他们的斗争生活，以及美好愿
望。于是，一批生活于下层，同各族人民处于同样受压迫、受歧视的文人，
纷纷用戏剧和其它文艺形式去反映现实。这样，一些富于反抗性的杂剧剧目
不断涌现出来。《窦娥冤》、《鲁斋郎》、《赵氏孤儿》、《陈州粜米》等
即其代表。这些作品，虽然写的多是前代人物的反抗和斗争，但对当时的读
者观众仍然能产生感情上的共鸣，思想上得到启发，以及十分自然地去联系
现实，从中受到教育和鼓舞。
从经济上看，元蒙在灭金亡宋的同时，积极向外扩张，先后以强大的铁
骑攻入亚洲和欧洲一些国家，从而把欧亚大陆连成一片。造成国际交通四通
八达，国际贸易交往频繁，城市工商业十分繁荣的局面。城市商业经济的繁
荣，不仅为各种娱乐场所提供了有利条件，也为元杂剧的演出提供了物质条
件和群众基础。元初的大都，今日之北京，不仅是十三世纪东方特别富庶繁
① 明初朱权《大和正音谱》，录元人杂剧535 本。
荣的国际城市，而且也是杂剧创作和演出的中心。其它像河北的涿州、真定
（今正定）、大名、河南的汴梁（今开封）、山东的东平、中定（今济南）、
山西平阳（今临汾）、太原等，也都是工商业兴隆，杂剧演出较盛的城市。
贵族、官僚、富商、巨贾，乐于出入娱乐场所，挥金买笑；广大市民阶层、
下级官吏、士卒也都是当代戏场的主要顾客、热心观众。顾客多，生产就好。
于是商业性的公开演出的剧场、职业剧团、专业演员迅速发展起来。在这种
环境下，必然需要大量的、质量较高的剧本以供演出。于是那些生活在底层
又对元代统治不满的文人；那些因科举废除，进身无路的文人；那些虽跻身
吏役，而又处处受歧视的文人；以及那些沦落到沿街乞食的文人等，为了谋
生或出于其它原因，就只好潜身市井，为勾栏艺人写杂剧，或与勾栏艺人结
合，组成“书会”，共研剧本创作，为被压迫人民鸣不平了。仅据钟嗣成《录
鬼簿》记述，元代著名的“才人”（类似剧作家）