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题的深化，使观众不致为庸俗的团圆欢乐冲淡对历史教训的反思，也不会触
犯时忌。同时，这种逃儒入道的结尾选择，从某种意义上也说明了“清初先
进的思想家面临思想史的质变前夕那样惶惑苦闷而找不到出路的心理状态”
（《〈桃花扇〉发微》）。
为了更好地起到警戒作用，剧中所写人物事件，大都有历史依据。作者
在《桃花扇凡例》中说：“朝政得失，文人聚散，皆确考时地，全无假借。
至于儿女钟情，宾客解嘲，虽稍有点染，亦非乌有子虚之比”。并写有《考
据》一篇，列举了创作所依据的许多文献资料及历史事实；在每出之前，都
标有戏中事件发生的时间。表现了谨严的史笔。但同时它又将这一切文学化、
戏剧化、使之成为一部生动的传奇。
《桃花扇》的语言运用很讲究，每字每句都经过细心推敲。作者驾驭语
言的能力很强，有不少脍炙人口的曲词。如《余韵》中苏崑生所唱的［哀江
南］套曲：
俺曾见金陵玉殿莺啼晓，秦淮水榭花开早，谁知道容易冰消。眼看他起
朱楼，眼看他宴宾客，眼看他楼塌了。这青苔碧瓦堆，俺曾睡风流觉，将五
十年兴亡看饱。那乌衣巷不姓王，莫愁湖鬼夜哭，凤凰台栖枭鸟。残山梦最
真，旧境丢难掉，不信这舆图换稿。诌一套哀江南，放悲声唱到老。
——［离亭宴带歇指煞］
《桃花扇》也有一些不足。在思想内容上应特别指出的是，由于作者封
建地主阶级正统文人立场，使他站在与农民起义军的对立面上，剧中一些地
方表现出对李自成义军的敌视。同时因创作时代是清初，这一特殊历史背景
也决定了他对一些民族矛盾的回避。这都是我们读此剧时应当了解的。艺术
上由于作者信守“宁不通俗，不肯伤雅”的原则，语言上有些地方显得当行
不足，有欠生动。
第四节 《小忽雷》传奇
孔尚任还与顾彩合作了《小忽雷》传奇。据镜蜹居士（吴穆）康熙丙子
（1696）年为《小忽雷》所作序说：“孔门星座立传周详，顾氏仙才填词秀
雅。”似乎全剧主皆、结构、情节、人物等为孔所构思，而填词者为顾彩。
孔尚任自己说：“前有《小忽雷》传奇一种，皆顾子天石代予填词，予虽稍
谙宫商，恐不谐歌者之口。？ 。”因此也有人认为“则尚任为之作白，而曲
则彩作也”（卢前《明清戏曲史》）
顾彩，字天石，号补斋，另号梦鹤居士，江苏无锡人，官至内阁中书。
他曾著传奇数十种，除此《小忽雷》外，皆佚。他曾改孔尚任《桃花扇》为
《南桃花扇》，“令生旦当场团圆，使快观者之目”。（孔尚任《桃花扇本
末》），可窥见他与孔尚任审美追求的差异。
《小忽雷》的主人公是梁厚本和郑盈盈。全剧以唐代宪、穆、敬、文宗
四朝的政治风云为背景，描述了男女主人公在险恶的政治浊流中遭受迫害和
磨难，最后终于结为夫妻的故事。乐器小忽雷贯穿全剧，常有转折剧情的作
用，故剧本名之曰《小忽雷》。
《小忽雷》传奇是据历史传说改编的，其个别情节见于唐段安节的《乐
府杂录》①，但已对传说有很大改动。它在构思上亦体现了孔尚任将爱情与政
治密切联系起来的特点。传说中的郑中丞只是个“善胡琴”的“宫人之官”，
《小忽雷》传奇却让她做了善于投机的甘露之变的策划者之一郑注的胞妹，
并为她起名叫郑盈盈。这样，女主人公就通过郑注与政治联系起来，成了郑
注谋取政治资本的筹码。在郑注企图将她再三“换主”以追逐权势中，使她
与贵戚、权阉、乃至宫廷皇帝发生联系，产生多种波折。郑注先是看中梁府
的权势、主动将年方五岁的妹妹求嫁于才华颇富的梁厚本；梁府失势后，他
又毁约，要妹改嫁权阉仇士良之侄，因郑盈盈誓死不从而不得其果；后郑注
又幻想做皇亲国戚，与仇士良合谋将郑盈盈送入宫中。盈盈入宫后，成了一
名出色的琵琶手，被文宗赐名中丞，并允其日后出宫与丈夫梁厚本团圆。后
来郑注等人发动“甘露之变”失败，盈盈因先前与仇士良结下了冤仇被仇借
机矫诏勒死，投入御河，为正在钓鱼的梁厚本救起，二人团圆。
梁厚本也同样被社会化、政治化了。剧中作者让梁厚本成了权监梁守谦
① 《乐府杂录》说：“文宗朝，有内人郑中丞善胡琴。中丞即宫人之官也。内库有二琵琶，号大小忽雷。
郑尝弹小忽雷，偶以匙头脱，送崇仁坊南赵家修理。大约造乐器，悉在此坊，其中二赵家最妙。时有权相
旧吏梁厚本，有别墅在昭应县之西，正临河岸垂钓之际，忽见一物浮过，长五六尺，上以锦绮缠之。令家
僮接得就岸，即秘器也。及发棺视之，乃一女郎，装饰俨然，以罗领巾系其颈。解其领巾伺之，口鼻有余
息，即移入室中。将养经旬，乃能言。云是内弟子郑中丞也，昨以忤旨，命内官缢杀，投于河中。锦绮即
弟子相赠尔。遂垂泣感谢。厚本即纳为妻。因言其艺，及其所弹琵琶，今在南赵家。寻值训、注之乱，人
莫有知者，厚本赂乐匠赎得之。每至夜分，方敢轻弹。后遇良辰，饮于花下，酒酣，不觉朗弹数曲。洎有
黄门放鹞子过其门，私于墙下听之，曰：‘此郑中丞琵琶声也。’翌日达上听，文宗方追悔，至是惊喜，
即令宣召。乃赦厚本罪，仍加锡赐焉。”
的侄儿、掮客梁正言的胞弟、宰相权德舆女婿独孤郁的西宾。这种特殊的社
会关系加上他出众的才华，使他直接或间接地同当时的一些政治事件如于頔
行贿谋官、白居易直言遭贬、裴度平淮西藩镇、仇士良擅政弄权、刘蕡名落
孙山等发生联系，从而将牵涉到国家命运的宦官专权、藩镇跋扈、官吏贪赃
枉法，选举徇私废公等重大问题纳入剧中，将梁郑爱情故事投入了深厚的政
治内容。
《小忽雷》传奇广泛揭露了唐代政治上的黑暗面。其中，宦官乱政是抨
击的重点。作者比较成功地刻划了仇士良这个权监代表人物。他仗势欺人、
公报私仇、陷害忠良、擅改奏章、操纵科举。甘露之变后，他又挟持皇帝、
为所欲为。这种描写可以说既是对唐代历史的回顾，也有明代政治的某些影
象。对总结历史教训很有意义。
作者还比较成功地塑造了一个普通的草药郎中、江湖术士郑注怎样通过
奔走权门、看风使舵、趋炎附势，爬上了风翔节度使的高位；京畿督捕郭鍠
如何地专横跋扈；颇有诗才、风流自赏、不乏正见的巡城御史郑光业在官场
上是如何地世故圆滑、随方就圆，从而官运亨通，登上了礼部尚书的高位。
等等。暴露了封建社会官场的踀黑暗。
在爱情描写上，梁郑关系是贯穿于全剧的一条线索。作者歌颂了他们对
爱情的坚贞，赞美盈盈的反抗性格。由于作者安排了他们直接和间接（主要
是间接）了解的渠道，使他们原本是本于家长之命、媒妁之言的婚约有了某
种感情和思想上的基础。所以，让人感到他们对婚约的竭力维护是正义的、
合理的、令人同情的。这是这部剧在爱情描写上的成功之处。
虽然《小忽雷》有上述许多长处，但总的说，它艺术上是不太成功的。
它的关目过于繁杂，头绪过于纷乱，主次不分，有些可以通过暗场虚写即可
的事件，也拿到明场来详述，如润娘与郑光业一线等。这就使全剧显得散漫
不集中。曲词也过于典雅。这也是它至今仍没引起人们广泛重视的一个原因。
第五章 雍正至道光时期戏剧（1723—1851）（一）
——地方戏
第一节 本时期戏剧发展概貌——雅部衰落花部繁荣
自明代昆山腔与弋阳诸腔戏繁盛之后，从清代康熙末年到道光末叶，我
国戏剧又进入了一个新的发展阶段——民间地方戏的兴起繁荣阶段。所谓民
间地方戏，主要是指被人称为花部乱弹戏的梆子、皮簧、弦索等新兴剧种；
藏剧、白族吹吹腔、壮剧等少数民族戏曲；也包括地方化了的昆、弋诸腔戏
和一些地区固有的古老剧种，如闽广一带的兴化戏、潮调等。
雍正到道光时期戏剧发展的概貌是，民间地方戏由蓬勃兴起、大获发展，
进至与传统昆曲争胜，最后取得了压倒昆曲的优势。人们通常将这种状况称
之为雅部的衰亡与花部的繁荣。所谓“雅部”，就是指以昆曲形式演出的传
奇、杂剧；所谓“花部”，就是指以弋阳腔、梆子腔、秦腔、二簧调等为主
的地方戏。“花部”，人们又称之为“乱弹”。
一、地方戏剧的兴起与繁荣
详细分来，雍正至道光时期戏剧的发展又可分为两个阶段。第一阶段大
约从康熙末到乾隆中，此时期是全国各地地方戏纷纷兴起，遍地开花时期。
康熙后期，社会渐趋稳定，统治者采取了一些有效措施。使农业生产和
城市经济都得到了恢复和发展。在相对和平的环境和安定的生活中，人民群
众需要能反映自己情趣爱好的通俗娱乐活动来消遣自娱。戏剧便成了人们逢
年过节，休闲暇日娱乐的一种手段。传统的昆曲戏是文人雅士之调，思想内
容日渐陈腐，艺术形式日益僵化，与民众的审美理想、欣赏水平差距越来越
大。于是在审美需要的催动下，在古老的戏曲传统及民间艺术的滋养下，符
合民众自己审美兴趣的地方戏便迅速产生并发展起来了。据资料记载当时一
些地区地方戏的盛况：“枫泾镇为浙江连界，商贾丛积，每上已赛神最盛。
筑高台，邀梨园数部，歌舞达旦”。（董含《蒪乡赘笔》）“郭外各村，于
二八月间，递相演唱，农叟渔父聚以为欢，由来久矣”。“天既炎暑，田事
余闲，群坐柳阴豆棚之下，侈谭故事，多不出花部所演。”（焦循《花部农
谭》序言）由此可见当时地方戏深入人心的程度。
据一些资料记载，这一时期流行的除昆山腔、弋阳诸腔戏外，民间还有
以下新兴地方剧种上演： 梆子腔（ 包括弋阳梆子、293
安庆梆子、陇西梆子等）、乱弹腔（有扬州乱弹、四川乱弹等）、秦腔、西
秦腔（一名琴腔、或名甘肃调）、襄阳腔（一名湖广腔）、楚腔（一名楚调）、
吹腔（一名枞阳腔、石牌腔）、二簧调（一名胡琴腔）、罗罗腔、弦索腔（一
名女儿腔，俗称河南调）唢呐腔、巫娘腔、柳子腔、勾腔、宜黄诸腔、本地
土腔（本地指河南，包括大笛翁、小唢呐，朗头腔、梆锣卷）、山东弦子戏、
滩簧等。①上举这些新兴的地方戏名称无规范，形态亦不稳定，其中名同实异、
或名异实同者，间或有之。由此看来，此时期地方戏虽诸腔竞陈，争奇斗艳，
但还不够成熟和完善。
第二阶段，大约从乾隆末叶起，至道光末叶止，是花部“乱弹”诸腔大
获发展并与雅部昆曲激烈争胜的时期。在长期的较量中，花部诸腔博采众长，
① 此处例举的地方戏声腔剧种，有些产生于康乾之前，如西秦腔、弦索腔、罗罗腔，在康乾前即有记载。
迅速发展，走向成熟，最终形成了各大声腔系统，和含多种声腔的新型剧种。
伴随商品经济的发展、商业的繁荣和流通的畅达，那些起初在民间土台
子上演出、流行于村乡集镇的简单戏曲，逐渐向城市扩散，流布各地，一些
戏班也常以本地商帮所设会馆为据点，在大城市演出。因此，一些工商城市
便成为各种地方戏曲演出的集中地。其中，尤以北京和扬州戏曲活动最为繁
盛。北京是都城；扬州是南方水运交通枢纽，为乾隆帝南巡御前承应的“花
雅两部”的著名演员就曾荟萃于此。据《扬州画舫录》载，扬州“郡城”除
演唱昆腔“堂戏”、本地乱弹“台戏”外，还有各地外来戏班，“句容有以
梆子腔来者，安庆有以二簧调来者，弋阳有以高腔来者，湖广有以啰啰腔来
者，始行之城外四乡，继或于暑月入城，谓之赶火班。”这种八方荟萃的局
面，促进了各种地方戏曲的交流、借鉴、丰富和提高，至此，地方戏进入了
全面发展成熟阶段。清代地方戏的成熟标志是：1。形成了各大声腔系统。所
谓声腔系统就是同一戏曲声腔在不同地区繁衍而形成的既具有当地特色，又
是以这一声腔为基础而派生的在声腔、表演、剧目上具有基本相同特征的剧
种群。当时的声腔系统，除高腔腔系（由明代以来弋阳腔在各地所衍化的剧
种构成）、昆腔腔系（由昆曲传入各地与当地方言及民间音乐结合衍变出的
具有地方色彩的各种昆腔戏构成）外，主要还有梆子腔系、皮簧腔系、弦索
腔系和乱弹腔系①。其中，以梆子、皮簧腔系流布最广、成就最高。同时，少
数民族戏曲也受汉民族戏曲一些影响，在本民族表演风格基础上自成体系。
2。产生了多声腔剧种。多声腔剧种是不同戏曲声腔在同一地区融合后形成的
包容着多种声腔的新剧种。这类剧种是不同声腔剧种演员合作同台演出的产
物。其特点是能融合各声腔之长，既保持了原声腔的特征、成就，又能在适
应当地观众审美心态上达到共识，取得风格上的一致。
总之，从康熙末至道光末的一百多年，是地方戏篷勃发展并大放光彩的
时期。
二、花部与雅部的争胜
花部的发展并不是顺畅的，它一开始就受到鄙视民间艺术、维护昆曲正
音的一些封建士大夫的反对，更为清政府所不容。从某种意义上说，花、雅
之争并不只是戏曲形式、唱腔剧种的竞争，同时也是思想意识、或说审美理
想的较量或斗争，花部戏的内容用清政府禁令中的话说是：“其所扮演者，
非狭邪亵，即怪诞悖乱之事，于风俗人心殊有关系”，“川、楚教匪，借词
滋事，未必不由于此”（嘉庆四年五月禁令）。“今登场演《水浒》，但见
盗贼之纵横得志，而不见盗贼之骈首受戮，岂不长凶悍之气，而开贼杀之机
乎？”（道光十六年丙申四月《容山教事录》载《禁止演淫盗诸戏谕》）等，
由此可见，花部戏内容上的叛逆性。所以在地方戏发展过程中，清政府不断
动用行政手段干予、甚至打击花部乱弹，扶植雅部昆曲，由此酿成了持续近
百年的、范围波及全国的“花雅之争”。从国都北京剧坛看，花雅之争经历
了三次集中较量。
第一次较量是京腔（由弋阳腔演变而来的，又称高腔）与昆腔的争胜，
事在乾隆初年。当时出现了“六大名班，九门轮转，称极盛焉”（杨静亭《都
门纪略》）的京腔盛极一时的情况，昆曲明显处于难能抗衡的劣势。但这种
局面未能持续太久，由于清政府的利用、规范，京腔很快从花部中分化出去，
① 各腔系的渊源及所含剧种、流布范围，因与本书内容关系不大，故从略。
被引入宫廷，雅化为御用声腔。
第二次较量是秦腔代表花部与京腔昆腔的争胜。四川籍艺人、秦腔演员
魏长生乾隆四十四年（1779）进京，在北京剧坛红极一时，“大开蜀伶之风，
歌楼一盛”（天汉浮槎散人《花间笑语》），京腔不能与之抗衡，终于使“京
腔旧本置之高阁”，“六大班几无人过问”（燕兰小谱》），以至出现“六
大班伶人失业，争附入秦班觅食，以免冻饿”的情况。竞争的结果是“京腔
效之”（效法秦腔）“京、秦不分”（《扬州画舫录》），促进了声腔剧种
间的交流和融合。这种状况无疑对已生危象的昆曲是更大的威胁。对此，清
政府对秦腔以强行禁演方式进行扼制。“乾隆五十年议准，嗣后城外戏班，
除昆弋两腔仍听其演唱外，其秦腔戏班，交步军统领五城出示禁止。现在本
班戏子，概令改归昆弋两腔。如不愿者，听其另谋生理。倘于怙恶不遵者，
交该衙门查拿惩治，递解回籍。”（《钦定大清会典事例》）。这次北京的
花雅之争，以魏长生离京而暂告结束。
第三次较量起至徽班进京。乾隆五十五年（1790），借为乾隆皇帝祝寿
之机，以著名艺人高朗亭为台柱的三庆徽班进京。之后，又有四喜、启秀、
霓翠、和春、春台等安徽戏班相继入京。后来六班合并为三庆、四喜、春台、
和春四大徽班。他们在原本兼唱多种声腔戏的基础上，吸收京、秦特别是秦
腔精华，同时发展自己的专长，从而“四徽班各擅胜场”，在京都剧坛大展
才华，成为与雅部竞争的中坚力量。虽然清政府一再发令禁止：“除昆弋两
腔仍照旧准其演唱，其外乱弹、梆子、弦索、秦腔等戏，概不准再行唱演”
（苏州“老郎庙碑记”），但收效甚微。徽班与京、秦诸腔戏在京城并行上
演，以至后来全国各地都“竞相仿效，”苏州、扬州，亦有“以乱弹等腔为
新奇可喜，转将素习昆剧抛弃”者。（苏州老郎庙碑）。终于。在这场为时
近百年的花雅之争中，地方戏以其深厚的民众基础而告胜利。
高朗亭所率徽班原本就是