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退掷搿Ｒ磺卸蓟嵯牛凰从涝对谒媲啊１炊喾蚁蛩撸幌蛩拱幌蛩疲幌蛩肺省Ｄ谛牡亩腊子涝妒橇礁錾舻摹４铀跗诘淖髌菲穑蛔髌返诰藕胖娜刈嗟腁llegro；作品第十八号之四的四重奏的第一章；及《悲怆奏鸣曲》等。我们就听见这些两重灵魂的对白；时而协和；时而争执；时而扭殴；时而拥抱。。。。。。但其中之一总是主子的声音；决不会令你误会。〃以上引罗曼。罗兰语。倘没有这等持久不屈的〃追逐魔鬼〃。挝住上帝的毅力；他哪还能在〃海林根施塔特遗嘱〃之后再写《英雄交响曲》和《命运交响曲》？哪还能战胜一切疾病中最致命的。。。。。。耳聋？
耳聋；对平常人是一部分世界的死灭；对音乐家是整个世界的死灭。整个的世界死灭了而贝多芬不曾死！并且他还重造那已经死灭的世界；重造音响的王国；不但为他自己；而且为着人类；为着〃可怜的人类〃！这样一种超生和创造的力；只有自然界里那种无名的。原始的力可以相比。在死亡包裹着一切的大沙漠中间；惟有自然的力才能给你一片水草！
一八○○年；十九世纪第一页。那时的艺术界；正如行动界一样；是属于强者而非属于微妙的机智的。谁敢保存他本来面目；谁敢威严地主张和命令；社会就跟着他走。个人的强项；直有吞噬一切之势；并且有甚于此的是：个人还需要把自己溶化在大众里；溶化在宇宙里。所以罗曼。罗兰把贝多芬和上帝的关系写得如是壮烈；决不是故弄玄妙的文章；而是窥透了个人主义的深邃的意识。艺术家站在〃无意识界〃的最高峰上；他说出自己的胸怀；结果是唱出了大众的情绪。贝多芬不曾下功夫去认识的时代意识；时代意识就在他自己的思想里。拿破仑把自由。平等。博爱当作幌子踏遍了欧洲；实在还是替整个时代的〃无意识界〃做了代言人。感觉早已普遍散布在人们心坎间；虽有传统。盲目的偶像崇拜；竭力高压也是徒然；艺术家迟早会来揭幕！《英雄交响曲》！即在一八○○年以前；少年贝多芬的作品；对于当时的青年音乐界；也已不下于《少年维特之烦恼》那样的诱人。莫舍勒斯说他少年在音乐院里私下问同学借抄贝多芬的《悲怆奏鸣曲》；因为教师是绝对禁止〃这种狂妄的作品〃的。然而《第三交响曲》是第一声洪亮的信号。力解放了个人；个人解放了大众；。。。。。。自然；这途程还长得很；有待于我们；或以后几代的努力；但力的化身已经出现过；悲壮的例子写定在历史上；目前的问题不是否定或争辩；而是如何继续与完成。。。。。。
当然；我不否认力是巨大无比的；巨大到可怕的东西。普罗米修斯的神话存在了已有二十余世纪。使大地上五谷丰登。果实累累的；是力；移山倒海；甚至使星球击撞的；也是力！在人间如在自然界一样；力足以推动生命；也能促进死亡。两个极端摆在前面：一端是和平。幸福。进步。文明。美；一端是残杀。战争。混乱。野蛮。丑恶。具有〃力〃的人宛如执握着一个转折乾坤的钟摆；在这两极之间摆动。往哪儿去？。。。。。。瞧瞧先贤的足迹罢。贝多芬的力所推动的是什么？锻炼这股力的洪炉又是什么？。。。。。。受苦；奋斗；为善。没有一个艺术家对道德的修积；像他那样的兢兢业业；也没有一个音乐家的生涯；像贝多芬这样的酷似一个圣徒的行述。天赋给他的犷野的力；他早替它定下了方向。它是应当奉献于同情。怜悯。自由的；它是应当教人隐忍。舍弃。欢乐的。对苦难；命运；应当用〃力〃去反抗和征服；对人类；应当用〃力〃去鼓励；去热烈地爱。。。。。。。所以《弥撒曲》里的泛神气息；代卑微的人类呼吁；为受难者歌唱。。。。。。《第九交响曲》里的欢乐颂歌；又从痛苦与斗争中解放了人；扩大了人解放与扩大的结果；人与神明迫近；与神明合一。那时候；力就是神；力就是力；无所谓善恶；无所谓冲突；力的两极性消灭了。人已超临了世界；跳出了万劫；生命已经告终；同时已经不朽！这才是欢乐；才是贝多芬式的欢乐！
二 贝多芬的音乐建树
现在；我们不妨从高远的世界中下来；看看这位大师在音乐艺术内的实际成就。
在这件工作内；最先仍须从回顾以往开始。一切的进步只能从比较上看出。十八世纪是讲究说话的时代；在无论何种艺术里；这是一致的色彩。上一代的古典精神至此变成纤巧与雕琢的形式主义；内容由微妙而流于空虚；由富丽而陷于贫弱。不论你表现什么；第一要〃说得好〃；要巧妙；雅致。艺术品的要件是明白。对称。和谐。中庸；最忌狂热。真诚。固执；那是〃趣味恶劣〃的表现。海顿的宗教音乐也不容许有何种神秘的气氛；它是空洞的；世俗气极浓的作品。因为时尚所需求的弥撒曲；实际只是一个变相的音乐会；由歌剧曲调与悦耳的技巧表现混合起来的东西；才能引起听众的趣味。流行的观念把人生看作肥皂泡；只顾享受和鉴赏它的五光十色；而不愿参透生与死的神秘。所以海顿的旋律是天真地。结实地构成的；所有的乐句都很美妙和谐；它特别魅惑你的耳朵；满足你的智的要求；却从无深切动人的言语诉说。即使海顿是一个善良的。虔诚的〃好爸爸〃；也逃不出时代感觉的束缚：缺乏热情。幸而音乐在当时还是后起的艺术；连当时那么浓厚的颓废色彩都阻遏不了它的生机。十八世纪最精彩的面目和最可爱的情调；还找到一个旷世的天才做代言人：莫扎特。他除了歌剧以外；在交响乐方面的贡献也不下于海顿；且在精神方面还更走前了一步。音乐之作为心理描写是从他开始的。他的《G小调交响曲》在当时批评界的心目中已是艰涩难解（！）之作。但他的温柔与妩媚；细腻入微的感觉；匀称有度的体裁；我们仍觉是旧时代的产物。
而这是不足为奇的。时代精神既还有最后几朵鲜花需要开放；音乐曲体大半也还在摸索着路子。所谓古奏鸣曲的形式；确定了不过半个世纪。最初；奏鸣曲的第一章只有一个主题（thème）；后来才改用两个基调（tonalité）不同而互有关连的两个主题。当古典奏鸣曲的形式确定以后；就成为三鼎足式的对称乐曲；主要以三章构成；即：快。。。。。。慢。。。。。。快。第一章Allegro本身又含有三个步骤：（一）破题（exposition）；即披露两个不同的主题；（二）发展（développement）；把两个主题作种种复音的配合；作种种的分析或综合。。。。。。这一节是全曲的重心；（三）复题（récapitulation）；重行披露两个主题；而第二主题亦称副句；第一主题亦称主句以和第一主题相同的基调出现；因为结论总以第一主题的基调为本。这第一章部分称为奏鸣曲典型：forme—sonate。第二章Andante或Adagio；或Larghetto；以歌（Lied）体或变奏曲（Variation）写成。第三章Allegro或Presto；和第一章同样用两句三段组成；再不然是Rondo；由许多复奏（répétition）组成；而用对比的次要乐句作穿插。这就是三鼎足式的对称。但第二与第三章间；时或插入Menuet舞曲。
这个格式可说完全适应着时代的趣味。当时的艺术家首先要使听众对一个乐曲的每一部分都感兴味；而不为单独的任何部分着迷。所以特别重视均衡。第一章Allegro的美的价值；特别在于明白。均衡和有规律：不同的乐旨总是对比的；每个乐旨总在规定的地方出现；它们的发展全在典雅的形式中进行。第二章Andante；则来抚慰一下听众微妙精炼的感觉；使全曲有些优美柔和的点缀；然而一切剧烈的表情是给庄严稳重的Menuet挡住去路的；。。。。。。最后再来一个天真的Rondo；用机械式的复奏和轻盈的爱娇；使听的人不致把艺术当真；而明白那不过是一场游戏。渊博而不迂腐；敏感而不着魔；在各种情绪的表皮上轻轻拂触；却从不停留在某一固定的感情上：这美妙的艺术组成时；所模仿的是沙龙里那些翩翩蛱蝶；组成以后所供奉的也仍是这般翩翩蛱蝶。
我所以冗长地叙述这段奏鸣曲史；因为奏鸣曲尤其是其中奏鸣曲典型那部分是一切交响曲。四重奏等纯粹音乐的核心。贝多芬在音乐上的创新也是由此开始。而且我们了解了他的奏鸣曲组织；对他一切旁的曲体也就有了纲领。古典奏鸣曲虽有明白与构造结实之长；但有呆滞单调之弊。乐旨（motif）与破题之间；乐节（période）与复题之间；凡是专司联络之职的过板（conduit）总是无美感与表情可言的。当乐曲之始；两个主题一经披露之后；未来的结论可以推想而知：起承转合的方式；宛如学院派的辩论一般有固定的线索；一言以蔽之；这是西洋音乐上的八股。
贝多芬对奏鸣曲的第一件改革；便是推翻它刻板的规条；给以范围广大的自由与伸缩；使它施展雄辩的机能。他的三十二阕钢琴奏鸣曲中；十三阕有四章；十三阕只有三章；六阕只有两章；每阕各章的次序也不依〃快。。。。。。慢。。。。。。快〃的成法。两个主题在基调方面的关系；同一章内各个不同的乐旨间的关系；都变得自由了。即是奏鸣曲的骨干。。。。。。奏鸣曲典型。。。。。。也被修改。连接各个乐旨或各个小段落的过板；到贝多芬手里大为扩充；且有了生气；有了更大的和更独立的音乐价值；甚至有时把第二主题的出现大为延缓；而使它以不重要的插曲的形式出现。前人作品中纯粹分立而仅有乐理关系即副句与主句互有关系；例如以主句基调的第五度音作为副句的主调音等等的两个主题；贝多芬使它们在风格上统一；或者出之以对照；或者出之以类似。所以我们在他作品中常常一开始便听到两个原则的争执；结果是其中之一获得了胜利；有时我们却听到两个类似的乐旨互相融和；这就是上文所谓的两重灵魂的对白。例如作品第七十一号之一的《告别奏鸣曲》；第一章内所有旋律的原素；都是从最初三音符上衍变出来的。奏鸣曲典型部分原由三个步骤组成；详见前文。贝多芬又于最后加上一节结局（coda）；把全章乐旨作一有力的总结。
贝多芬在即兴（improvisation）方面的胜长；一直影响到他奏鸣曲的曲体。据约翰。桑太伏阿纳近代法国音乐史家的分析；贝多芬在主句披露完后；常有无数的延音（pointd；orgue）；无数的休止；仿佛他在即兴时继续寻思；犹疑不决的神气。甚至他在一个主题的发展中间；会插入一大段自由的诉说；缥缈的梦境；宛似替声乐写的旋律一般。这种作风不但加浓了诗歌的成分；抑且加强了戏剧性。特别是他的Adagio；往往受着德国歌谣的感应。。。。。。。莫扎特的长句令人想起意大利风的歌曲（Aria）；海顿的旋律令人想起节奏空灵的法国的歌（Romance）；贝多芬的Adagio却充满着德国歌谣（Lied）所特有的情操：简单纯朴；亲切动人。
在贝多芬心目中；奏鸣曲典型并非不可动摇的格式；而是可以用作音乐上的辩证法的：他提出一个主句；一个副句；然后获得一个结论；结论的性质或是一方面胜利；或是两方面调和。在此我们可以获得一个理由；来说明为何贝多芬晚年特别运用赋格曲。Fugue这是巴赫以后在奏鸣曲中一向遭受摈弃的曲体。贝多芬中年时亦未采用。由于同一乐旨以音阶上不同的等级三四次地连续出现；由于参差不一的答句；由于这个曲体所特有的迅速而急促的演绎法；这赋格曲的风格能完满地适应作者的情绪；或者：原来孤立的一缕思想慢慢地渗透了心灵；终而至于占据全意识界；或者；凭着意志之力；精神必然而然地获得最后胜利。
总之；由于基调和主题的自由的选择；由于发展形式的改变；贝多芬把硬性的奏鸣曲典型化为表白情绪的灵活的工具。他依旧保存着乐曲的统一性；但他所重视的不在于结构或基调之统一；而在于情调和口吻（accent）之统一；换言之；这统一是内在的而非外在的。他是把内容来确定形式的；所以当他觉得典雅庄重的Menuet束缚难忍时；他根本换上了更快捷。更欢欣。更富于诙谑性。更宜于表现放肆姿态的Scherzo。按此字在意大利语中意为joke；贝多芬原有粗犷的滑稽气氛；故在此体中的表现尤为酣畅淋漓。当他感到原有的奏鸣曲体与他情绪的奔放相去太远时；他在题目下另加一个小标题：Quasi una Fantasia。意为：〃近于幻想曲〃。（作品第二十七号之一。之二。。。。。。后者即俗称《月光曲》）
此外；贝多芬还把另一个古老的曲体改换了一副新的面目。变奏曲在古典音乐内；不过是一个主题周围加上无数的装饰而已。但在五彩缤纷的衣饰之下；本体即主题的真相始终是清清楚楚的。贝多芬却把它加以更自由的运用；后人称贝多芬的变奏曲为大变奏曲；以别于纯属装饰味的古典变奏曲。甚至使主体改头换面；不复可辨。有时旋律的线条依旧存在；可是节奏完全异样。有时旋律之一部被作为另一个新的乐思的起点。有时；在不断地更新的探险中；单单主题的一部分节奏或是主题的和声部分；仍和主题保持着渺茫的关系。贝多芬似乎想以一个题目为中心；把所有的音乐联想搜罗净尽。
至于贝多芬在配器法（orchestration）方面的创新；可以粗疏地归纳为三点：（一）乐队更庞大；乐器种类也更多；但庞大的程度最多不过六十八人：弦乐器五十四人；管乐。铜乐。敲击乐器十四人。这是从贝多芬手稿上。。。。。。现存柏林国家图书馆。。。。。。录下的数目。现代乐队演奏他的作品时；人数往往远过于此；致为批评家诟病。桑太伏阿纳有言：〃扩大乐队并不使作品增加伟大〃（二）全部乐器的更自由的运用；。。。。。。必要时每种乐器可有独立的效能；以《第五交响曲》为例；Andante里有一段；basson占着领导地位。在Allegro内有一段；大提琴与doublebasse又当着主要角色。素不被重视的鼓；在此交响曲内的作用；尤为人所共知。（三）因为乐队的作用更富于戏剧性；更直接表现感情；故乐队的音色不独变化迅速；且臻于前所未有的富丽之境。
在归纳他的作风时；我们不妨从两方面来说：素材包括旋律与和声与形式即曲体；详见本文前段分析。前者极端简单；后者极端复杂；而且有不断的演变。
以一般而论；贝多芬的旋律是非常单纯的；倘若用线来表现；那是没有多少波浪；也没有多大曲折的。往往他的旋律只是音阶中的一个片段（a fragment of scale）；而他最美最知名的主题即属于这一类；如果旋律上行或下行；也是用自然音音程的（diatonic interval）。所以音阶组成了旋律的骨干。他也常用完全和弦的主题和转位法（inverting）。但音阶。完全和弦。基调的基础；都是一个音乐家所能运用的最简单的原素。在旋律的主题（melodic theme）之外；他亦有交响的主题（symphonic theme）作为一个〃发展〃的材料；但仍是绝对的单纯：随便可举的例子；有《第五交响曲》最初的四音符；sol。。。。。。sol。。。。。。sol。。。。。。mib。或《第九交响曲》开端的简单的下行五度音。因为这种简单；贝多芬才能在〃发展〃中间保存想像的自由；尽量利用想像的富藏。而听众因无需费力就能把握且记忆基本主题；所以也能追随作者最特殊最繁多的变化。
贝多芬的和声；虽然很单纯很古典；但较诸前代又有很大的进步。不和协音的运用是更常见更自由了：在《第三交响曲》；《第八交响曲》；《告别奏鸣曲》等某些大胆的地方；曾引起当时人的毁谤（！）。他的和声最显著的特征；大抵在于转调（modulation）之自由。上面已经述及他在奏鸣曲中对基调间的关系；同一乐章内各个乐旨间的关系；并不遵守前人规律。这种情形不独见于大处；亦且见于小节。某些转调是由若干距离远的音符组成的；而且出之以突兀的方式；令人想起大画家所常用的〃节略〃手法；色彩掩盖了素描；旋律的继续被遮蔽了。
至于他的形式；因繁多与演变的迅速；往往使分析的工作难于措手。十九世纪中叶；若干史家把贝多芬的作风分成三个时期；大概是把《第三交响曲》以前的作品列为第一期；钢琴奏鸣曲至作品第二十二号为止；两部奏鸣曲至作品第三十号为止。第三至第八交响曲被列入第二期；又称为贝多芬盛年期；钢琴奏鸣曲至作品第九十号为止。作品第一百号以后至贝多芬死的作品为末期。这个观点至今非常流行；但时下的批评家均嫌其武断笼统。一八五二年十二月二日；李斯特答复主张三期说的史家兰兹时；曾有极精辟的议论；足资我们参考；他说：
〃对于我们音乐家；贝多芬的作品仿佛云柱与火柱；领导着以色列人在沙漠中前行；。。。。。。在白天领导我们的是云柱；。。。。。。在黑夜中照耀我们的是火柱；使我们夜以继日地趱奔。他的阴暗与光明同样替我们划出应走的路：它们俩都是我们永久的领导；不断的启示。倘使我要把大师在作品里表现的题旨不同的思想；加以分类的话；我决不采用现下流行按系指当时而为您采用的三期论法。我只直截了当地提出一个问题；那是音乐批评的轴心；即传统的。公认的形式；对于思想的机构的决定性；究竟到什么程度？
〃用这个问题去考察贝多芬的作品；使我自然而然地把它们分做两类：第一类是传统的公认的形式包括而且控制作者的思想的；第二类是作者的思想扩张到传统形式之外；依着他的需要与灵感而把形式与风格或是破坏；或是重