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值。
在上述诗作中，黄遵宪也有求新的表现，如《冯将军歌》仿《史记·魏分子列传》笔法，叠用十六“将军”字面，以表示对冯子材的敬重，这是以“古文”之法入诗的显例。但真正使人耳目一新的，还是那些与他的外交官经历有关的反映世界各地风土人情和包含着新的科学文化知识的作品。以前者言，譬如《樱花歌》描述了樱花开时日本举国若狂的欢腾景象，《纪事》记述了美国总统竞选、两党哄争的情形，《登巴黎铁塔》写登埃菲尔铁塔所见所思，《番客篇》反映南洋华侨的生活，凡此种种，对于当时一般中国人而言，真是闻所未闻，大开眼界，在中国古典诗歌中，开拓了全新的题材。他的诗友丘逢甲称：
“茫茫诗海，手辟新洲，此诗世界之哥伦布也。”（《人境庐诗草跋》）以后者言，像《今别离》四首写传统游子思妇题材，而以火车、轮船、电报、照相等新事物以及东西半球昼夜相反的现象构成离别与相思的情景，写得极有新鲜感。下面是第四首：
汝魂将何之？欲与君追随。飘然渡沧海，不畏风波危。昨夕入君室，举手搴君帷。披帷不见人，想君就枕迟。君魂倘寻我，会面亦难期。恐君魂来日，是妾不寐时。妾睡君或醒，君睡妾岂知？彼此不相闻，安怪常参差。举头见明月，明月方入扉。此时想君身，侵晓刚披衣。君在海之角，妾在天之涯。相去三万里，昼夜相背驰。眠起不同时，魂梦难相依。地长不能缩，翼短不能飞。只有恋君心，海枯终不移。海水深复深，难以量相思！
因为东西半球昼夜相反，寝起各异，所以梦魂不得相见。在古诗的传统里，这种立意自然显得很新奇。
黄遵宪诗以五、七言古体长篇最具代表性。五古擅于铺陈，七古纵横变化，而均有笔力雄健、富于气势之长。不过，他在给梁启超的信中自称五古“凌跨千古”，七古“不过比白香山、吴梅村略高一筹”（《与任公书》），其言甚夸。黄氏的诗常写得张扬外露，力求新异，但思想并不深刻，也缺乏能够表现独特人生感受的意象。他的时事诗篇有意为史，因此叙述和议论多，抒情则流于简单的夸张；反映国外风情的诗，偏重于介绍新事物，“差能说西洋制度名物，掎摭声光电化诸学，以为点缀、而于西人风雅之妙、性理之微，实少解会。故其诗有新事物，而无新理致”（钱钟书《谈艺录》），也就是说，他并没有把西方文化中深切的东西引入到诗歌中来。
但黄遵宪在诗史上的地位仍然非常重要。他清楚地意识到古典诗歌传统不足以充分表现日益复杂的社会生活和文化知识，要求诗与时为变，在题材、风格、语汇诸方面打破一切忌讳，对于推进诗歌的变革有重要意义；他的创作有力地扩充了中国诗歌的内容，表现了当时先进的中国人走向世界、接受世界的姿态。他还有一部分诗，如《出军歌》、《军中歌》等，语言通俗而形式自由，虽然艺术价值不高，但已带有向白话诗靠拢的意味。
梁启超在《饮冰室诗话》中提及，戊戌变法前，夏曾佑、谭嗣同等一批新派人士均好作“新诗”，其特点为“喜挦扯新名词以自表异”。这种“新诗”或谓“新学之诗”与黄遵宪的“新派诗”有某些相同的特点和趣味，但它仅有新名词而并无新的生活素材与诗歌形象，两者的价值是不一样的。
戊戌变法失败后，梁启超亡命日本，广泛接触日本新文化和西方文化思想，并移借日语中“革命”一词的用法①，提出了“诗界革命”的口号，力图把已有的诗歌变革推向深入，并加以理论化的解释。这里需要说明一点：过去自胡适以来，普遍把黄遵宪的“新派诗”和夏曾佑、谭嗣同及梁氏本人在戊戌前所写的那种“新诗”视为“诗界革命”的实践，把这些人都列为“诗界革命”的倡导者，实是一种误解。这种“新诗”，在梁氏看来“已不备诗家之资格”（《夏威夷游记》）；
黄遵宪的许多诗（如前面提到的《今别离》及《出军歌》、《军中歌》等），确实被梁启超推许为“诗界革命”的成功之作，但黄本人始终讳言“革命”二字，而且他对“新派诗”的解说和梁启超提出的“诗界革命”的明确标准也大有出入。
在《夏威夷游记》中，梁启超就“诗界革命”的方向提出要兼备三长：一为“新意境”（主要指诗的题材、内容），二为“新语句”，三为“以古人之风格入之”。他对黄遵宪诗评价最高，谓诗人之“锐意欲造新国者，莫如黄公度”。但他也指出“其所谓欧洲意境语句，多物质上琐碎粗疏者，于精神思想上未有之也”。简言之，在较低的标准上，黄可为“诗界革命”的模范；在高标准上，则连他也不合格。而梁氏所期望的真正意义上的革命则根本就没有发生，他本人后期对诗歌的态度也向古典传统回归，向“同光体”靠拢，更宣告了这一“革命”的结束。
①汉语“革命”的本意是“天命革易”，指改朝换代；日人以“革命”译英语“revolution”，指变革。
晚清的诗歌变革运动成效不大，有多种原因。如过分强调社会功用（这和“小说界革命”一样），片面趋新求异，都有碍于艺术上的成就，但关键一点，还是梁启超所谓“古人之风格”的问题。中国古典诗歌有悠久的传统和辉煌的成就，也有其审美心理、欣赏习惯上的局限。要在充分保持古诗之优长、不背离“古人之风格”的条件下，成功地、富有创造性地表现现代人的生活与心理，实际上是很困难的。这也就是新诗必然要兴起的原因。
与“诗界革命”有关的重要人物还有台湾诗人丘逢甲（1864—1912）。他写过许多悲悼台湾沦陷的诗，又因能以民间俗语入诗，受到梁启超的推重，谓之“诗界革命一钜子”（《饮冰室诗话》）。
在梁启超、黄遵宪等人倡导变革的同时，诗坛上还存在一些传统诗派，这些诗派在当时的实际影响要比新派诗人大得多。最有声势的，有沿承宋诗派、以陈三立等为代表的“同光体”和以王辏г宋淼暮何毫伞Ａ硗猓褂幸苑鱿椤⒁姿扯ξ淼闹型硖剖伞Ｃ坷畲让蛔ㄈ∫慌桑膊煌牙氪车姆段А�
王辏г耍�1833—1916）字壬秋，号湘绮，湖南湘潭人，是清末民初在政治、文化各方面都很有影响的人物。他的诗善于以传统风格抒写旧式文人的情怀，虽感觉陈旧，但造诣颇高。以《寄怀辛眉》为例：
空山霜气深，落月千里阴。之子未高卧，相思共此心。一夜梧桐老，闻君江上琴。
所谓“同光体”，以这一派主要诗论家陈衍的说法，是指“同、光以来不墨守盛唐者”（《沈乙庵诗序》）。这说得有点含糊，实际这派主要是学宋人，其活动年代也主要在光绪中期以后，影响一直延续到“五四”前后。其中又分为以陈衍、郑孝胥为代表的闽派，以沈曾植为代表的浙派，以陈三立为代表的赣派。陈三立的成就最为特出。
陈三立（1853—1937）字伯严，号散原老人，江西义宁（今修水）人。光绪十二年（1886）进士，官吏部主事。后在湖南辅助任巡抚的父亲陈宝箴推行新政。戊戌变法失败后，父子同被革职。此后他不再参与政事，自称“神州袖手人”。一九三七年芦沟桥事变爆发，忧愤绝食而死，有《散原精舍诗、续集、别集》和《散原精舍文集》。
陈三立虽在清亡后以遗老自居，但他的情况和王辏г撕懿灰谎Ｍ跏媳鼐晌幕称奈踩蛔缘茫略蚴贾斩陨缁嵴斡胨枷胛幕谋浠苊舾校⒉慌懦庑率挛铩Ｎ煨绫浞ㄒ院螅缁岽υ诨炻易刺矶唷靶屡伞比宋镏舐泄诰晒倭牛庖残硎撬辉冈倬砣胝绲闹匾颍欢て诖υ诟Ｊ睾透そ牧脚芍屑洌钏允朗虏苌畹氖胛弈巍３氯⒌氖渤Ｒ孕旅嗜刖筛衤桑纭抖梁罟傺鲜纤肷缁嵬肪褪褂昧瞬簧佟靶卵А泵剩还獠皇撬闹饕厣Ｋ氖宰诜ɑ仆ゼ嵛鳎Ρ苁焖锥笊拢黄溆靡馊床辉谀７拢峭ü恢帧帮钥獭钡墓Ψ颍瓜炙募馊竦娜松惺堋�
陈三立诗中最引人注目的，是一种个人被外部环境所包围和压迫而无从逃遁的感觉。《晓抵九江作》以“合眼风涛移枕上，抚膺家国逼灯前”写忧国之情，内容是向来的诗歌中常有的；但在这里，引起忧患的“风涛”与“家国”以主动的姿态强行挤压到诗人的内心，却是特异的表现。这种感觉在有些纯粹描写自然景物的诗中，也同样强烈，如《十一月十四夜发南昌月江舟行》：
露气如微虫，波势如卧牛。明月如茧素，裹我江上舟。
露气和水波幻化成活的生命，蠕动着向诗人涌来，而向来作为柔静的意象出现在传统诗歌中的月光，在这里却像无数茧丝要把诗人捆缚起来，还有像“江声推不去，携客满山堂”（《霭园夜集》），“挂眼青冥移雁惊，撑肠秘怪斗蛟螭”（《九江江楼别益斋》），自然都逼向诗人，向着他覆盖、挤压过来，震颤着他的神经。再如《园居看微雪》：
初岁仍微雪，园亭意飒然。高枝噤鹊语，欹石活蜗涎。冻压千街静，愁明万象前。飘窗接梅蕊，零乱不成妍。
微雪园亭，向来是诗家所爱的优美景象，在这里却呈现为令人窒息的世界。
现实成为无可逃遁的、具有强大压迫力的存在，而诗人的痛苦无法借语言的虚构获得消解，从客观原因来说，这是由于处于文化变异中的中国前景极不明朗，使人精神不宁；同时也由于个人与社会的关联愈加紧密，难以退回到旧式隐士的情怀。但另一方面，这根本上源于需要自由空间的自我意志与压抑的社会总体环境的冲突，源于个人对外部世界敏感程度的强化。而所谓“压抑的社会总体环境”往往难以实指，似乎是无形的存在，所以诗人多用自然意象来象征它。这种感觉在后来的新文学中继续以不同形式表现出来，实际已包含了现代文化的气质。
在上述意义上，陈三立堪称中国古典诗歌传统中最后一位重要的诗人，他的创作也表明在一定范围内古典诗歌形式仍有活力。事实上鼓吹“诗界革命”的梁启超对陈三立也有很高评价，称“其诗不用新异之语，而境界自与时流异，浓深俊微，吾谓于唐宋人集中罕见伦比”（《饮冰室诗话》）。
在清末民初，“南社”是一个活跃的革命文学团体，发起人为陈去病、高旭、柳亚子。这一团体在宣传反清革命方面做了许多工作，与政治上保守的“同光体”诗人处于对立地位。他们的诗歌艺术成就不高，但其中的苏曼殊情况较为特别。
苏曼殊（1884—1918）名玄瑛，字子谷，曼殊为其僧号，广东香山（今中山）人。生于日本，母亲是日本人。幼年随父回国，为族人所歧视，多历磨难。后去日本学习美术、政治和陆军，并参与了留日学生的政治活动。二十岁回国后，从事教育及翻译等工作，并与章炳麟、柳亚子等革命者交游。他一生曾两次为僧，踪迹无穷，行止奇特，性情放浪。有《苏曼殊全集》。
苏曼殊是一个极富灵性和浪漫气质的人。他能诗善画，还写小说，且通日、英、法、梵诸种文字，曾译过拜伦、雪莱的诗作和雨果的《悲惨世界》。他既是和尚，又是革命者，而两者都不能安顿他的心灵；他以一种时而激昂时而颓废的姿态，表现着强烈的生命热情。
苏曼殊早期参加反清活动时所写诗篇，常在豪壮的少年锐气中渗透凄清之情，异于一般关涉时政之作。如《以诗并画留别汤国顿》之二：
海天龙战血玄黄，披发长歌览大荒。易水萧萧人去也，一天明月白如霜。
在后来的诗作中，孤独与伤感的情绪愈发深长，如《本事诗十章》之九：
春雨楼头尺八箫，何时归看浙江潮？芒鞋破钵无人识，踏过樱花第几桥。
苏曼殊的情诗最为倾动一时。他一生与许多女性发生过感情纠葛，但既不能以此为归宿，又不能依佛家之说了断尘缘，总在空幻与沉溺中苦苦挣扎。下面是《寄调筝人》之三：
偷尝天女唇中露，几度临风拭泪痕。日日思卿令人老，孤窗无那正黄昏。
郁达夫《杂评曼殊的作品》说：“他的诗是出于定庵的《己亥杂诗》，而又加上一脉清新的近代味的。”此所谓“近代味”，主要表现为抒写感情的大胆坦然，和与此相应的语言的亲切自然。苏曼殊熟悉雪莱、拜伦的诗，他的爱情诗中无所忌讳的真诚放任，以及对女性的渴慕与赞美，融入了西洋浪漫主义诗歌的神韵。只是他不用新异的名词概念，而在传统形式中选出新鲜的气息。在当时那种陈旧的思想压迫开始被冲破却又仍然很沉重的年代，渴望感情得到自由解放的青年，从他的热烈、艳丽而又哀伤的诗歌情调中，感受到了心灵的共鸣。
第二节 清后期的散文
清后期的散文，主要为两大流派，一是由曾国藩所领导的承桐城派余绪的“湘乡派”，一是由梁启超所提倡的“新文体”。前者在“古文”的传统上求变化，后者则是一种以浅俗的文言写成的恣张飞扬的文章体式，带有向白话文靠拢的意味。但无论哪一派，都看重文章的实用功能，所以这一时期单纯文艺性质的散文并不见发达。
曾国藩作为洋务派的领袖，并不是简单的守旧人物。但在文化思想方面，他确是力图通过发扬儒教义理来为清王朝重建稳定的秩序，倡导宋诗和桐城派古文，均有这方面的意义。王先谦曾说：“道光末造，士多高语周秦汉魏，薄清淡简朴之文为不足为，梅郎中（曾亮）、曾文正（国藩）之伦，相与修道立教，惜抱（姚鼐）余绪，赖以不坠。”（《续古文辞类纂序》）曾氏也一再对姚鼐表示推崇，称“国藩之粗解文章，由姚先生启之也”（《圣哲画像记》）。
但桐城派的偏执迂腐，既向来受到一部分读书人（尤其汉学家）的厌弃，又不切时用，所以曾国藩对此作出一定的修正。最重要的有如下三点：一是在姚鼐所提出的义理、考证、文章三要素中，加入“经济”，谓“此四者阙一不可”（《求阙斋日记类钞》）。这是重视文章在政事上的实用性，以纠正桐城派古文的空疏迂阔。二是进一步调和汉学与宋学之争，以争取更多人的支持，扩大桐城派古文的影响范围。三是在强调以儒家义理为先的同时，也重视古文的文艺性质。曾氏对桐城派诸宗师均有批评，尤其对方苞散文的缺乏文采风韵屡表不满。他也不满于宋儒崇道贬文、“有德必有言”之说，主张讲求文采，追求“文境”，并把姚鼐提出的阳刚、阴柔再分为八，“阳刚之美曰雄、直、怪、丽，阴柔之美曰茹、远、洁、适”（同上）；他还主张“古文之道与骈体相通”（同上），在自己的文章中也经常兼用骈偶句法。
总之，在桐城派系统的理论中，曾国藩的观点视界较广，在不少地方克服了前人的偏狭，有较多的合理性。他本人的创作，也被梁启超赞为“桐城派之大成”（《国学入门书要目及其读法》）。但他并没有放弃桐城古文以阐发儒家伦理以根本宗旨的立场，在封建政治极度衰弱、西学日兴的形势中，“桐城派中兴”表面上热闹一时，其生机却是有限的。到了曾氏嫡传弟子那里，就已不能不对变化的形势作出更积极的反应。
曾国藩门下曾汇聚众多文士，不少人负一时文名，尤著者为张裕钊、吴汝纶、薛福成、黎庶昌，世称“曾门四弟子”，而吴汝纶更被视为桐城派最后一位宗师。但吴氏不仅关心西学，甚至声称“仆生平于宋儒之书独少浏览”（《答吴实甫》），并预言“后日西学盛行，六经不必尽读”（《答姚慕庭书》），这在前代桐城派人物中，实属不可想象。此外，以“古文家”自命的严复和林纾，前者翻译《天演论》等多种西方社会学著作，引起巨大的社会震动，后者与他人合作翻译了大量的西洋小说。在他们身上有旧派人物的色彩，但又有很多新思想（特别是严复），对于社会文化的变革起了很大作用。
在曾国藩重振桐城派古文的前后，反对这一派的意见也并未消歇。如以古文著称而不为桐城派笼盖的冯桂芬（1809—1874），虽主张“文以载道”，却要求扩大“载道”的内涵，以为“道非必‘天命’、‘率性’之谓，举凡典章、制度、名物、象数，无一非道之所寄，即无不可著之于文”，同时要求打破“义法”的程式，以为“称心而言，不必有义法也；文成法立，不必无义法也”（《复庄卫生书》）。他的看法在推进文体解放上有一定意义。而王韬（1828—1897）作为较早以私人身份漫游海外、深入接触西方文化的人物，他对文的看法距桐城派更远。其《彛拔穆纪獗嘧孕颉匪担骸拔恼滤螅诤跫褪率銮椋允阈匾埽氯巳酥涿庵冢蝗缥一持拢辜醇盐摹！痹凇稄｜园尺牍续抄自序》中，他把讲究家法、师承、门户