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秋虫，蜘蛛也，致身罗网间，实腹亦罗网间。愚感其理有得丧，因以言赋之曰：物之小兮，迎网而毙，物之大兮，兼网而逝。而网也者，绳其小而不绳其大，吾不知尔身之危兮，腹之馁兮，吁！
这实际上是在写社会，强者捕食弱者，又为更强者所食，勾勒了一幅黑暗的社会图景，也表现了他绝望灰暗的心境。又如《说天鸡》仅百余字，说徂氏父子养鸡，儿子不像父亲那样重视鸡的实际本领，只注重“毛羽彩错，嘴距铦利”，养出的鸡全然无用，以此影射唐王朝的用人政策。但全文仅末一句“道之坏也有是夫”点题，显得含蓄而又不失锐利。而《英雄之言》讽刺帝王夺天下总要找冠冕堂皇的理由，《越妇言》讽刺读书人以“匡国”、“安民”为标榜，其实不过求富贵通达，并以此骄人，文笔都干脆利落，思想也深刻敏锐，善于借寓言、历史故事的旧话新说来揭示被人们忽略了的现象。
这种特点也常常出现在他的诗里，如《西施》：
家国兴亡自有时，吴人何苦怨西施。西施若解倾吴国，越国亡来又是谁？
在当时关注社会问题的诗人中，聂夷中（837—？）是比较出色的一个，他的几首诗都很著名，如《咏田家》：
二月卖新丝，五月粜新谷。医得眼前疮，剜却心头肉。我愿君王心，化作光明烛。不照绮罗筵，只照逃亡屋。
此外，杜荀鹤（846—904）也有几首诗写得很好，如《再经胡城县》：
去岁曾经此县城，县民无口不冤声。今来县宰加朱绂，便是生灵血染成。
晚唐讽刺性短文和批判性的诗歌，在揭露社会黑暗、反映下层百姓的艰辛苦难方面，具有以前很少见的尖锐、大胆，这确实为晚唐文学带来了一股生气。
然而，上述作品并不是晚唐后期文学尤其是诗歌的主流。
这一时期的大多数诗歌，包括皮日休、杜荀鹤、聂夷中的许多诗作在内，仍是以山水风月、赠酬送别以及自身伤感情怀等为主，他们写诗的精力，也主要放在这一边，其艺术风格上大致可以分成两个类型。
第一类诗歌，主要继承姚合、贾岛的诗风，以抒写个人苦闷伤感为主要内容，以自然山水为主要意象，讲究语言的精心锤炼。这是晚唐诗歌的一大流向，相当多的诗人的作品都属于这一类型。只是从马戴、雍陶以来，这批诗人也吸收了白居易等人诗风的平易流畅，并受老、庄哲学与佛教思想的影响，倾向于静观默识的观物方式与淡泊恬静的审美情趣，逐渐摆脱了姚合、贾岛诗中还很明显的生涩尖新的特点而趋向于清丽流动，他们能把反复锤炼的词语与流动的意脉自然地融铸起来，把敏锐的官能感觉所捕捉到的物象与细致的情感体验结合起来，形成比较自然清畅的诗句。比如杜荀鹤，无疑受姚、贾诗风影响很深，他曾说自己“苦吟无暇日，华发有多时”（《投李大夫》），“一句我自得，四方人已知”（《苦吟》），并在贾岛墓前缅怀这个前辈诗人说：“山根三尺墓，人口数联诗。”（《经贾岛墓》）对好句的追求与珍视可算是执着了，但他的诗却绝不生涩，也无寒苦之气，如《秋江晚泊》：
一望一苍然，萧骚起暮天。远山横落日，归鸟度平川。家是去秋别，月当今夕圆。渔翁似相伴，彻晓苇丛边。
全诗平易晓畅，三四两句写景，虽然不甚新奇，但景致舒展，高下相形，有动有静，有纵有横。又如《春宫怨》中“风暖鸟声碎，日高花影重”二句，以融融春光反衬出宫女的寂寞，其中“暖”、“碎”、“高”、“重”用得很巧，却不显得雕琢。此外，如“一溪月色非尘世，满洞松声似雨天”（《宿东林寺题愿公院》），“窗竹影摇书案上，野泉声入砚池中”（《题弟侄书堂》），“四五朵山妆雨色，两三行雁帖云秋”（《隽阳道中》）等，也都自然清新，细腻生动。而另一位诗人郑谷（约851—约910以后），也是苦思苦吟的一个代表人物，他曾说：
“属兴同吟咏，成功更琢磨。”（《予尝有雪景一绝》）而著名的“一字师”的传说似乎也正好说明他对炼字琢句的重视。但他的五言诗句如“极浦明残雨，长天急远鸿”（《夕阳》），“孤馆秋声树，寒江落照村”（《奔避》），“一径入寒竹，小桥穿野花”（《张谷田舍》）等，都是经过细心锤炼而又清新易晓的。而他的七言诗，如《淮上与友人别》：
扬子江头杨柳春，杨花愁杀渡江人。数声风笛离亭晚，君向潇湘我向秦。
又如《柳》：
半烟半雨江桥畔，映杏映桃山路中。会得离人无限意，千丝万絮惹春风。
都是把意蕴融化在全诗正面描述的境界之中，而不是用个别字眼来突现，所以语言明白流贯，整体感很强。
第二种类型的诗歌，则主要是继承了李贺、李商隐的一些特点。在这里可以谈到的是唐彦谦与韩偓的诗。
唐彦谦（生卒年不详）字茂业，晋阳（今山西太原）人，咸通二年（861）进士，当过绛州、阆州刺史。他是晚唐各家诗人中受李贺、李商隐影响最明显的。像《叙别》一诗中“蟠拏对月吸深怀，月府清虚玉兔吼。翠盘擘脯胭脂香，碧碗敲冰分蔗浆”，就很像李贺诗的奇崛瑰丽；不过大部分近体诗更近于李商隐，如《东韦曲野思》：
淡雾轻云匝四垂，绿塘秋望独颦眉。野莲随水无人见，寒鹭窥鱼共影知。九陌要津劳目击，五湖闲梦诱心期。孤灯夜夜悉欹枕，一觉沧州似昔时。
诗中以各种五光十色的意象掩藏朦胧缭绕、含蓄曲折的意蕴，只是在曲折回环的咏叹中呈露给人们一种情绪，这显然是效仿李商隐的风格，另外像《无题》十首，模拟痕迹就更明显了。但是他没有李商隐那么深沉的感受和那么精致的技巧，诗也没有那么含蓄和朦胧。
韩偓（842—923）是以《香奁集》为人熟知的，这部集子的内容与风格正如其名，是写男女之情的绮丽诗歌，其中也不乏佳作。如下二首：
香侵蔽膝夜寒轻，闻雨伤春梦不成。罗帐四垂红烛背，玉钗敲著枕函声。（《闻雨》）
浓烟隔帘香漏泄，斜灯映竹光参差。绕廊倚柱堪惆怅，细雨轻寒花落时。（《绕廊》）
都写得婉约生动，那种细腻的体验、明丽的字句都很像李商隐。据说他是李商隐的外甥，当年李商隐曾以“雏凤清于老凤声”（《韩冬郎即席为诗相送……》）赞许过他的诗歌，当然他会受李商隐的影响。不过韩偓诗的感情不像李商隐那样深厚，诗意相对而言也不是那么朦胧曲折。另外，他常常能以画景化诗景，描绘出一幅明丽清朗的画图，如“细水浮花归别涧，断云含雨入孤村”（《春尽》）。至于他亲身经历离乱之后，所写《故都》等感时伤怀的诗，心情十分沉痛，那又是另外一种风格了。
在晚唐后期诗人中，韦庄的情况和前面所说的诗人有些不同。韦庄（836—910）字端己，京兆杜陵（今陕西西安）人，乾宁元年（894）进士，曾任右补阙，后为西川节度使王建掌书记，前蜀建国，官至宰相。有《浣花集》。他的诗既不重字面的精心雕琢，很少有突出的个别字眼，也不用绮艳的色彩，而是以自然流畅为宗，以浅近而明丽的语言，表现淡运的意境，似乎较多取法于白居易的近体诗。他是晚唐五代杰出的词人，诗风与其词风颇为相近。如《古别离》：
晴烟漠漠柳毵毵，不那离情酒半酣。更把玉鞭云外指，断肠春色在江南。
因不在个别字眼上下功夫，诗的意脉显得十分流贯。说离愁别恨不从眼前落笔，而遥带云外江南，韵味悠长。
韦庄的许多诗篇抒发了对唐末王朝衰亡、社会动乱的感慨，如《忆昔》“今日乱离俱是梦，夕阳唯见水东流”，《与东吴生相遇》“老去不知花有态，乱来唯觉酒多情”等等。他的长篇歌行《秦妇吟》写一个上层妇女在黄巢军队攻入长安以后的遭遇，曾传诵一时，后世失传，直到近代才又从敦煌遗文中发现。诗中固然表现了作者的阶级意识和对黄巢军队的仇视态度，但也确实反映了那种历史大震荡中的不少真实情形。从叙事技巧来说，它在唐代同类诗篇中也是相当特出的。
最后应该提到的是著名诗论家司空图（837—908）。他字表圣，河中（今山西永济西）人，咸通十年（869）进士，官至知制诰、中书舍人，后隐居中条山。他的诗并不十分出色，大体上与郑谷相仿，吸收了王维、韦应物及姚合、贾岛的一些特点，在语言的精致工巧之外有一些清新自然的韵味，如他自己自夸的“绿树连村暗，黄花入麦稀”、“棋声花院闭，幡影石坛高”等（见《与李生论诗书》），但在诗歌理论方面，他却提出一些具有深远影响的看法。
司空图诗论的核心观点，见于他的几篇书信。在《与李生论诗书》中，他提出谈论诗首先要善于“辨于味”，诗歌的“味”用譬喻来说，不能够酸只是酸，咸只是咸，而要达到一种“咸酸之外”的“醇美”，或者说，是一种“味外之旨”。在同文中，他又用了一种相似的说法：
近而不浮，远而不尽，然而可以言韵外之致耳。
在《与极浦书》中，司空图说：
戴容州云：诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前也。象外之象，景外之景，岂容易可谈哉！
所谓“味外之旨”，“韵外之致”，所谓“象外之象，景外之景”，只是说法不同，意思是差不多的，即强调诗歌所要表现的，不是从语言意义层面上就可以理解的情绪或形象，而是语言意义层面之外的某种可以感受却不可究诘的韵味。这和一般地说含蓄说朦胧尚有所不同，它和中晚唐盛行的禅宗思想有较深的关系，带有一定的神秘色彩。从重视诗歌语言的特殊性、强调诗的作用在于引发联想而不在于描述和说明这一点来说，司空图的诗论对后人有重要的启发。南宋严羽的《沧浪诗话》和清代王士禛的“神韵说”，都受到他的影响。
列于司空图名下的诗论著作尚有著名的《二十四诗品》。
近时有的研究者提出此书实出于明人的伪托，这个问题尚有待深入研究，我们这里暂存疑。《二十四诗品》又名《诗品》，它把诗歌风格分为雄浑、冲淡、纤秾、沉着、高古、典雅、洗炼、劲健、绮丽、自然、含蓄、豪放、精神、缜密、疏野、清奇、委曲、实境、悲慨、形容、超诣、飘逸、旷达、流动二十四品，在各品之下各以十二句四言诗加以解释，如《含蓄》：
不着一字，尽得风流。语不涉难，已不堪忧。是有真宰，与之沉浮。如渌满酒，花时返秋。悠悠空尘，忽忽海沤。浅深聚散，万取一收。
这十二句中，有具体说明，也有曲折比喻，有些抽象与玄虚，这是因为风格毕竟是不容易直接说明和具体解释的。
《二十四诗品》也颇重视诗的言外之旨，除上引“不着一字，尽得风流”，其他如“超以象外，得其环中”（《雄浑》）、“遇之匪深，即之愈稀”（《冲淡》）、“离形得似，庶几斯人”（《形容》）、“远行若至，临之已非”（《超诣》）等论述，均与前引司空图诗论相合。此书的长处是善于运用形象的语言来形容本不易说的诗境，给人以感性的体会。但书中其实不仅仅是谈诗的风格和境界，而常常是把创作方法、艺术境界、欣赏心理乃至诗人的生活态度混合在一起来谈，缺乏系统的理论，也不大讲究逻辑。
第七章 唐五代词
第一节 词的起源与敦煌曲子词
词就其本来性质而言，是歌辞，是广义上的诗歌的一种。
中国古代的诗歌，向来同音乐有相当密切的关系。如先秦时代的《诗经》全部和《楚辞》的一部分，以及汉魏六朝乐府诗，原来都是配乐演唱的。不过音乐特别是娱乐性的音乐是在不断变化的，旧的音乐消亡、转变以后，原来的歌辞就成为纯粹的文字作品，而有新的音乐和新的歌辞来取而代之。譬如《诗经》到汉代就只有少数还能唱，而汉乐府到了六朝，同样多数是不能唱的了，六朝人以及唐人所写的古题乐府诗，都只用于诵读，而不是歌辞。
唐代音乐也发生了很大变化。这种变化实际在唐以前已经进行了很久，其主要特征是原产于西域的“胡乐”尤其是龟兹乐大量传入中土，与汉族原有的以清商乐为主的各种音乐相融合，产生了一种新的音乐——燕乐。“燕乐”的名目，在隋代就有，而在唐代大盛，其部类也经过新的修定。唐代社会经济繁荣，人们的生活丰富多彩，音乐成为唐人生活中不可缺少的娱乐享受。特别是在开元、天宝年间，玄宗皇帝精通并酷爱音乐，在宫中蓄养数百人的乐团，号称“皇家梨园弟子”，更促进了社会上音乐歌舞的流行。而燕乐新鲜活泼，曲调繁多，使用各种不同的乐器伴奏，富于变化，故尤为人们所爱好。宋郭茂倩《乐府诗集·近代曲辞》论唐代燕乐，说它“盛于开元、天宝，其著录者十四调二百二十二曲。”而唐人崔令钦的《教坊记》（教坊是专掌俗乐的宫廷音乐机构，也为官场宴集提供歌舞娱乐）所载教坊曲则有三百二十四种，大都也是流行于开元、天宝年间的。这些燕乐曲调有舞曲，也有歌曲，歌曲的歌辞就是词的雏形，当时叫作“曲子词”。
所以，唐代的燕乐歌辞本来与从前的乐府歌辞并没有什么太大的区别。但在其发展过程中，却逐渐形成一个显著的特点，即严格按照乐曲的要求来制作歌辞，包括依乐章结构分遍，依曲拍为句，依乐声高下用字，其文字形成一种句子长短不齐而有定格的形式。这种情况是过去的乐府歌辞所没有的。到了中唐以后众多文人用这种制辞方式进行创作，这种新体歌辞逐渐成为中国文学中一种重要的体裁，就是后来通常所称的“词”。
但尽管可以作出上述大概的描述，关于词的起源仍然是一个争执不下的问题。因为一方面词与乐府诗有割不断的联系，另一方面它的依曲拍为句、按曲谱填词的基本规则又是较晚才确立的。各人着眼点不同，对词的起源的看法也就不同。大致上我们可以说：首先，词是燕乐的产物，燕乐大盛于开元、天宝年间，这是词的发展中的第一个重要阶段，也可以说是词的雏形阶段。这时的燕乐歌辞，大约在民间已有不少是按曲调来写而长短不齐的了，但文人的创作，基本上还是齐言的，演唱时往往需要经过一定的处理。到了中唐，自觉按曲谱作词的文人不断增多，词在这时才能说正式成立为一体。
下面从二条线简单看一看词在雏形阶段的情况。
燕乐中很多曲调本来就是民间歌谣的曲调，而民间歌谣本来就是有曲有辞的，这些为曲而配的歌辞很可能原来就是长短不一或用衬字的形式。唐高宗时人许敬宗说：
窃寻乐府雅歌，多皆不用六字。近代有《三台》、《倾杯乐》等艳曲之例，始用六言。（《上恩光曲歌词启》）
可见民间早已根据曲调的要求填写新形式的歌辞。《旧唐书·音乐志》说宫廷中“自开元已来，歌者杂用胡夷里巷之歌”，应当包含了不少这一类型的歌辞。近代在敦煌发现的钞本曲子词，有很多是因乐作辞的。其产生年代早晚不等，其中有一部分是玄宗时代的作品；它们的作者，可能包括了乐工、歌女、普通百姓以及无名文人。这些歌辞在结构上有长篇联章的，如《十二时》、《五更转》，也有单独成篇的，如《捣练子》、《菩萨蛮》；句式有长短不一的，也有比较整齐的；各种词调的篇幅也是或长或短。此外，在演唱体制上，有对话体的，如《捣练子》（孟姜女），有夹杂各种表演形式的，如《酒泉子》（犯皇宫）。可以看出，这些歌辞都是配合或依照音乐演唱要求而变化其形式的。
敦煌曲子词的发现，不仅说明了因乐写词的燕乐歌辞乃是词这一文学体裁的源头，而且保存了词的初始形态与内容特征。首先，由于燕乐是上至宫廷、贵族，下至民间都喜爱的音乐形式，所以它的歌辞内容十分庞杂，“有边客游子之呻吟，忠臣义士之壮语，隐君子之怡情悦志，少年学子之热望和失望，以及佛子之赞颂，医生之歌诀”（王重民《敦煌曲子词集叙录》）；但它作为一种娱乐的艺术，更主要的还要让人感动，让人爱听，所以抒情、伤感的成份较为浓厚而严肃的社会政治、伦理内容相对要少。以《云谣集杂曲子》这唯一保存较完整的曲子词选集为例，可以看到“访云寻雨，醉眠芳草”的怡悦内容和征夫思妇、离愁别恨的伤感内容占了相当大的比重，这与后来词的发展在题材上的偏向有相当重要的关系。其次，由于现存的敦煌曲子词大多是民间创作，因此，它给我们提供了不少自然朴实、感情直率、生活气息很浓的�