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他高叫把地挖深些你们这伙你们那帮演唱
他抓住腰中手枪他挥舞他眼睛是蓝的
挖得深些你们这伙用锹你们那帮继续奏舞曲
清晨的黑牛奶我们夜里喝
我们中午早上喝我们傍晚喝
我们喝呀喝
那房子里的人你金发的马格丽特
你灰发的舒拉密兹他玩蛇
他高叫把死亡奏得美妙些死亡是来自德国的大师
他高叫你们把琴拉得更暗些你们就象烟升向天空
你们就在云中有个坟墓躺着挺宽敞
清晨的黑牛奶我们夜里喝
我们中午喝死亡是来自德国的大师
我们傍晚早上喝我们喝呀喝
死亡是来自德国的大师他眼睛是蓝的
他用铅弹射你他瞄得很准
那房子里的人你金发的马格丽特
他放出猎犬扑向我们许给我们空中的坟墓
他玩蛇做梦死亡是来自德国的大师
你金发的马格丽特
你灰发的舒拉密兹
我手头上有两个中译本，一个是钱春绮译的〃死亡赋格曲〃，另一个是王家新和芮虎合译的〃死亡赋格〃。我对这两种译本都不满意，最主要的是它们失去原作那特有的节奏感。我决定自己试试。我参照的三种英译本，一个是最流行的汉伯格（Michael Hamburger）的译本，一个是美国诗人罗森伯格（Jerome Rothemburg）的译本，另一个是费尔斯蒂纳（John Felstiner）的译本。这首诗至少有15种英译本。
由于篇幅所限，只能从钱译本和王芮译本各选某些片断。先来看第一段：
清晨的黑牛奶，我们在晚上喝它
我们在中午和早晨喝它 我们在夜间喝它
我们喝 喝
我们在空中掘一座坟墓 睡在那里不拥挤
一个男子住在屋里 他玩蛇 他写信
天黑时他写信回德国 你的金发的玛加蕾特
他写信 走出屋外 星光闪烁 他吹口哨把狗唤来
他吹口哨把犹太人唤出来 叫他们在地上掘一座坟墓
他命令我们奏舞曲
（钱春绮译）
清晨的黑色牛奶我们在傍晚喝它
我们在正午喝在早上喝我们在夜里喝
我们喝呀我们喝
我们在空中掘一个墓那里不拥挤
住在那屋里的男人他玩着蛇他书写
他写着当黄昏降临到德国你的金色头发呀
玛格丽特
他写着步出门外而群星照耀他
他打着呼哨就唤出他的狼狗
他打着呼哨唤出他的犹太人在地上让他们掘个坟墓
他命令我们开始表演跳舞
（王家新与芮虎合译）
相比之下，王芮译本前三句比钱译本好，但紧接着就乱了方寸。我们在空中掘一个墓那里不拥挤显然是步钱译本的后尘：我们在空中掘一座坟墓 睡在那里不拥挤。它们越到后面就越拖沓：他吹口哨把犹太人唤出来 叫他们在地上掘一座坟墓（钱译）；他打着呼哨唤出他的犹太人在地上让他们掘个坟墓（王芮合译）。
再来看看倒数第三段：
他叫 把死亡曲奏得更好听些 死神是来自德国的大师
他叫 把提琴拉得更低沉些 这样你们就化作烟升天
这样你们就有座坟墓在云中 睡在那里不拥挤
（钱春绮译）
他叫道更甜蜜地和死亡玩吧死亡是从德国来的大师
他叫道更低沉一些现在你们拉你们的琴尔后你们就会
化为烟雾升在空中
尔后在云彩里你们就有一个坟在那里不拥挤
（王家新与芮虎合译）
在此处，王芮译本显然远不如钱译本，把诗歌降到连散文都不如的地步，对了解象策兰这样的语言大师的中国读者，不能不说是一种遗憾。中文其实是特别适于翻译的语言。比如，关于题目〃死亡赋格〃，英译者因所属格而头疼，而中译却很自然。中文没有拼音文字的〃语法胶〃（grammatical glue），故灵活多变，左右逢源，除造词和双关语难以应付外，几乎无所不能。策兰的写作，在某种意义上是抵抗翻译的，而〃死亡赋格〃却以罗马尼亚文译本问世。
这首诗原题为〃死亡探戈〃，策兰在罗马尼亚文译本发表后改成〃死亡赋格〃。让人想到巴赫晚期重要的代表作之一〃赋格的艺术〃。 赋格一词来自拉丁文fuga（即幻想的飞行），是一种在中世纪发展起来的复调音乐，在巴赫手中变得完美。赋格建立在数学般精确的对位法上，其呈示部或主题，总是被模仿呈示部而发展的〃插曲〃（称为对句）打断。呈示部往往较短，与其他对句唱和呼应，循环往复。
据说，在奥斯威辛司令官的住宅常传出巴赫的赋格曲（死亡是来自德国的大师）。1944年，苏联作家西蒙诺夫（Simonov）在他的报告文学中，记述了某个纳粹集中营的日常生活：〃许多高音喇叭播放震耳欲聋的狐步舞和探戈。从早上到白天，从傍晚到夜里一直喧嚣不停。〃
整首诗没有标点符号，突出了〃音乐性〃，使语言处于流动状态。作者采用了〃对位法〃，以赋格曲的形式展来这首诗。清晨的黑牛奶是主题，它短促醒目，贯穿全诗。由它在其他声部发展成不同的对句，重叠起伏，互相入侵。以黑牛奶这一极端意象开篇，并作为主格，显得尤为荒诞：作为人类生命之源的牛奶却是黑的。清晨的黑牛奶我们傍晚喝/我们中午早上喝我们夜里喝/我们喝呀喝，让人想起《旧约》中《创世纪》的开篇：〃上帝称光为昼，称暗为夜。有晚上有早晨，这是头一日上帝称空气为天，有晚上有早晨，是第二日〃一直命名到第七日。〃死亡赋格〃的主题，显然戏仿《创世纪》对时间的命名过程，而黑牛奶改变了这命名的神圣性，似乎在以上帝之声反驳圣言。
驱动这首诗的节奏感单调而紧迫，象个破旧钟表，与时间脱节但却在奔忙，死亡即发条。若译者找不到这节奏感，就等于把钟表砸了，只剩下破零件。
在他和我们之间，有一种对应关系。他——在房子里、玩蛇、写信、吹口哨、做梦、放出猎犬；我们——喝黑牛奶、奏舞曲、在空中掘墓。其实，他和我们在同一个地方，使用同一种语言，对音乐有相似的趣味。但他拥有一种绝对的权力：
死亡是来自德国的大师。
诗中出现了两位女性。金发的马格丽特是德国浪漫主义的典型，与歌德《浮士德》的女主角同名。而灰发的舒拉密兹则代表了犹太人。在犹太圣经的《索罗门之歌》（又称《歌中歌》），舒拉密兹是个黑发女仆。在逾越节读经时，她成为犹太人重返家园的保证。这两个名字并置诗中，但又被行隔开。尤其全诗以此结尾，暗示着其命运相连，但不可和解。而灰发的舒拉密兹，这纳粹试图抹去的古老的犹太象征，保留最后的发言权，却以特有方式保持沉默。
读者或许会注意到，死亡是来自德国的大师是在〃死亡赋格〃过半时才出现的，接连重复了四次。第一次是在他高叫把死亡奏得美妙些之后，显然和音乐演奏有关。在我看来，这是对艺术本质的置疑：音乐并不妨碍杀人，甚至可为有良好音乐修养的刽子手助兴。 也许〃死亡赋格〃正是对阿多诺（Theodore Adorno）那句名言的回应，阿多诺在《文化批评与社会》（1949年）一文中写道：〃在奥斯维辛以后写诗是野蛮的。〃，他后来撤回了这个说法。
我前两天去斯坦福大学朗诵，和策兰的传记作者费尔斯蒂纳（John Felstiner）教授共进早餐。在教授的建议下，我们早餐后跟着去听他的课。那是一个相当现代化的阶梯教室，讲坛上放着三角钢琴。我们到得早。学生们开始陆续出现，睡眼惺忪。扩音器播放着策兰自己朗诵〃死亡赋格〃的录音带，声调急促但克制，有时干巴巴的，有时刺耳。我只听懂了一个德文词〃德国〃。死亡是来自德国的大师。教授把他的中国助教介绍给我们，她已拿到博士学位，正在找工作。死亡是来自德国的大师。教授正做上课前最后的准备，用投影机把一张画投到墙上。死亡是来自德国的大师。策兰的声音在空旷的教室回荡：死亡是来自德国的大师。
三
1945年4月下旬，策兰搭乘一辆苏军卡车离开切诺维兹，前往布加勒斯特。切诺维兹重新落到苏联手中。他告别了家乡和童年，随身只带着几本好书和自己的诗稿（可能包括〃死亡赋格〃），还有关于父母的记忆。
到布加勒斯特后，他通过一个来自家乡的犹太诗人，在一家名叫〃俄文书〃的出版社找到工作。他阅读稿件，把俄国文学译成罗马尼亚文。此前他已有丰富的翻译经验：自幼起就试着就把英法俄文诗译成德文，把马克思著作译成罗马尼亚文，从劳改营回来后在一家乌克兰报纸做翻译。翻译对他如同跨越边界，在异地他乡寻找身份认同。当他译的俄文名著出版并受到好评，他骄傲地对朋友说：〃要是我妈妈活着看见它就好了！我觉得她有时对我没信心。〃
从1945年4月到1947年12月，策兰在布加勒斯特住了将近两年，是他人生的重要过渡：战后的轻松气氛和青春的成就感相呼应。据出版〃死亡赋格〃的杂志编辑回忆，除夕夜的晚会上，策兰唱着一首古老的日尔曼民谣，他坐在地板上，用拳头锤地打拍子。这民谣恰好是希特勒年轻时也喜欢的。
策兰和朋友们一度为双关语的游戏着迷。罗马尼亚文译者索罗蒙还记得他的不少妙语，比如：〃一个诗人并不等到拨号音才打电话〃。这语言游戏也包括名字。他的原名在罗马尼亚文中是Ancel，他把它颠倒成Celan（策兰），对一个现代作家，安切尔多少意味着旧世界。他给自己下的定义是：策兰，诗人，一个不受欢迎的人，受限于炉篦与炉渣之间。
他每天从事翻译，但一直坚持用德文写作。被问及这一点时，他答道：〃只有用母语一个人才能说出自己的真理。用外语诗人在撒谎。〃
作为德语诗人，策兰在罗马尼亚看不到多少希望。1947年12月，国王迫于共产党压力退位，人民共和国宣布诞生。匈牙利开始遣返难民，罗马尼亚捕杀他们。据说，有四万罗马尼亚犹太人于1947年逃到维也纳。
策兰在最后一刻逃离布加勒斯特，他没有任何合法文件，只是带着大批诗稿。策兰付很多钱给蛇头偷渡边境。策兰说，冬天穿越匈牙利边境是〃可怕的艰难之旅〃，睡在废弃的火车站，在匈牙利农民帮助下，向维也纳？他童年时代的北极星进发。在布达佩斯逗留一周后，他终于抵达维也纳。这城市成为他战后的终点，一个说德语但没有德国人的地方。
策兰带着他老师斯伯波（Alfred Margul…Sperber）的介绍信，去拜访奥地利文学界的名人巴塞尔（Otto Basil）。介绍信中写道：策兰是〃德国新一代最有原创性最明白的诗人。〃巴塞尔回忆道：〃出现在计划办公室的是个面容消瘦目光忧愁的年轻人。他声音柔和，似乎谦卑内向，甚至胆怯。这就是保尔（策兰。看起来饥寒交迫，他刚穿越匈牙利来到维也纳，有时候长途跋涉他带给我诗稿和斯伯波的信。〃
在维也纳的一次朗诵后，策兰写信给老师：〃相信我，老天知道他们说（就他们所知）我是奥地利及德国最伟大的诗人，我有多高兴。〃这多少说明他当时处境的艰难。在另一封寄往布加勒斯特的信上，他署名为〃条顿母语的悲哀诗人。〃
策兰确实获得了某种成功。巴塞尔在自己的刊物上发表了他的一组诗，还有人帮他出版诗集，安排他在奥地利电台朗诵。
他成为著名超现实主义画家杰尼（Edgar Jene）的好朋友。他为画家的小册子写了篇序言。他认为这篇序言并非阐释杰尼的作品，而是一种〃不能满足的发现〃的〃漫游〃，是布莱克，阿丽斯漫游奇景和维特根斯坦的混合：〃我在说我在深海听到的几个词，那里如此沉默，又有很多事发生。〃他十年后说到欧洲犹太人的灾难的发生不是历史的附加，而是变形。人无法说话，因为他们的词语在虚情假意的〃千年包袱下呻吟〃。我们表达的古老挣扎如今感到〃烧成灰的意义，不仅如此〃。
1947年，策兰到达维也纳后结识了巴赫曼（Ingeborg Backmann），她正在写关于海德格尔的博士论文，关于诗歌语言的限度，特别是在法西斯主义以后。巴赫曼后来参加德国〃四七社〃，成为奥地利战后最重要的女诗人。策兰和巴赫曼一度堕入情网。策兰在维也纳的诗大都是给她的，其中包括〃卡罗那〃。1971年，即策兰死后第二年，巴赫曼出版了长篇小说《玛琳娜》。那是公主和一个东方来的陌生人的寓言故事。那身穿黑色长斗篷的陌生人，有着温暖的眼睛和磁性的声音。巴赫曼把策兰的情诗，特别是〃卡罗那〃织进她的寓言中，试图创造一种超自然的血缘关系。〃你必须回到你的人民中吗？〃公主问。〃我的人民比世上所有的人民都古老，他们失散在风中。〃 陌生人回答说。
四
卡罗那*
秋天从我手中吃它的叶子：我们是朋友。
我们从坚果剥出时间并教它走路：
而时间回到壳中。
镜中是星期天，
梦里有地方睡眠，
我们口说真理。
我的目光落到我爱人的性上：
我们互相看着，
我们交换黑暗的词语，
我们相爱象罂粟和回忆，
我们睡去象海螺中的酒，
血色月光中的海。
我们在窗口拥抱，人们从街上张望：
是让他们知道的时候了！
是石头要开花的时候了，
时间动荡有颗跳动的心。
是过去成为此刻的时候了。
是时候了。
*Corona系拉丁文，意为王冠、冠状物、（花的）副冠、（全蚀时的）日晕，因多意性我保留其音译。我主要是参照汉伯格的英译本译成的。我手头有王家新和芮虎的合译本，由于这首诗不长，全文录下：
花冠
秋天从我手里吃它的叶子：我们是朋友。
从坚果里我们剥出时间并教它如何行走：
于是时间回到壳里。
在镜中是礼拜日，
在梦中被催眠，
嘴说出真实。
我的眼移落在我爱人的性器上：
我们互看，我们交换黑暗的词，
我们互爱如罂粟和记忆，
我们睡去象酒在贝壳里
象海，在月亮的血的光线中。
我们在窗边拥抱，人们在街上望我们，
是时候了他们知道！
是石头决定开花的时候，
是心脏躁动不安的时候，
是时候了，它欲为时间。
是时候了。
王芮译本主要来自英文，故和我参考的来源相仿。在我看来，他们的译本主要有如下几个问题：一，题目译成〃花冠〃过于轻率，策兰正是用这个词的含混和歧义来展示主题的复杂；二，〃在梦中被催眠〃，显然是过度阐释，应为〃梦里有地方睡眠〃，后面我再说明为什么；三，在中译本保留原文语序显得很牵强，比如〃是时候了他们知道！〃（是让他们知道的时候了！）策兰的诗有时是故意倒装的，比如清晨的黑牛奶我们傍晚喝，这样地方就要设法保留原来的语序，不能译成〃傍晚我们喝清晨的黑牛奶〃。而本来正常的诗句，非要按西方语言机构变成〃洋泾浜〃 ，不仅伤及诗意也伤及汉语；四，只要大声读一遍，就知道王芮译本的问题所在了，还是缺乏语感与节奏感，这甚至比错译更致命。
由于这首诗和里尔克的《秋日》有互文关系。为此，我们先把《秋日》第一段抄录如下：
主呵，是时候了。夏天盛极一时。
把你的阴影置于日晷上，
让风吹过牧场。
策兰显然借用〃是时候了〃作为〃卡罗那〃的主题与基调，但没有了〃主〃。〃主〃的在场与缺席，也许这是里尔克和策兰的重要区别。同为德语诗人，里尔克虽一生四海为家，却来自〃正统〃，纠缠也罢抗争也罢，基督教情结一直伴随着他；而策兰则来自边缘——种族、地理、历史和语言上的边缘，加上毁灭性的内心创伤，使他远离〃主〃放弃〃主〃。
也许正是由于这一点，策兰的时间观不同。让我们来看看〃卡罗那〃的开篇：秋天从我手中吃它的叶子：我们是朋友。/我们从坚果剥出时间并教它走路：/而时间回到壳中。秋天和我之间有一种共生的私人关系。从秋天孕育的坚果中，时间就象婴儿一样被剥出，并教它走路。它似乎惧怕世界，又回到其庇护所中去。在这里时间如此弱小，易受伤害，与基督教不可逆转的线性时间观相反，它是可以返回源头的。
与第一段形成鲜明对比，第二段采用三个短句：镜中是星期天，/梦里有地方睡眠，/我们口说真理。刻画出场景与状态。镜中是星期天十分绝妙：时空的互相映照，造成特有的宁静与空旷，同时意味着——情人躺在床上。梦里有地方睡眠和我们口说真理是第一句的延伸，梦与睡眠，口与真理都彼此映照互为因果。这一段用的是最简约的句式，表