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些佛典本身就是文学作品，比如
《佛所行赞》，描写佛陀的一生，从他的家世、出生到出家、悟道直到涅□，完全是一部长篇叙事诗。它被作为佛教经典传入中国，实际上是我国早期翻译的外国文学作品。从篇幅上看，这首被译为五言诗的作品长达五卷二十八品，近九千行。而我国古代叙事诗中最长的《孔雀东南飞》也只有三百五十七行。《佛所行赞》完整地描写了佛陀作为现世的“人”的一生，创造出一个生动鲜明的人物形象，叙写了复杂动人的故事情节，这在中国古代诗歌中是少见的。它被翻译成汉语，正好补充了中国古代叙事诗传统不发达的方面。其中不少段落铺叙场面，极力描摹，其细致、生动也是中国古代叙事诗中所少有的。比如《佛所行赞》的第二品《合宫忧悲品》，叙述佛陀出家，佛陀的白马被迫离开主人，作者这样描写悲哀的白马：
良马素体骏，奋迅有威相。
踯躅顾瞻仰，不睹太子形。
流泪四体垂，憔悴失光泽。
旋转恸悲鸣，日夜忘水草。
太子就是出家前的佛陀，白马的主人。短短的一首诗，既有外貌描写、心理描写，还有拟人、比喻等手法，把白马的悲伤和忧郁写得活灵活现。
偈颂在句法、修辞以及格律上，也对中国古代诗歌的发展产生了影响。比如唐代大文学家韩愈的《南山诗》，排比形容终南山，一口气用了五十一个“或”字句。而这种句法在《佛所行赞》中已经运用，其中的《破魔品》有一处一连用了三十一个“或”字句。大量排比是佛典偈颂叙写的特征之一。又比如利用譬喻，在苏轼的诗中常常连用比喻句，也显然是对佛典有所借鉴。
大家读中国古代诗歌，都知道古诗对句子的节奏是非常讲究的。中国诗基本上以两字为一音步 （节奏），五言诗的传统格式是2、2、1，如前面提到的常建的“禅房—花木—深”；七言诗则是2、2、2、l，如王维的“客舍—青青—柳色—新”。一个音节就是一个意义单位，音调流畅而整齐。但在佛典中，一个句子中的音节往往有多种变化，比如这两句：
歌舞—或—言笑，扬眉—露—白齿。
用的就是“2、1、2，2、1、2”的句式。有的偈颂甚至还打破句子的限制，用两句或两句以上来表达一个连贯的文意：
犹如狂风摧，金色芭蕉树……两句诗，表现的是一个不可分割的文意。这种表现方式，既可以看作是格律的粗疏，不合乎规范，同时又可以看作是新形式的输入。总之，佛典对中国唐代诗人创造奇崛诗风，对宋代诗歌的“散文化”，都有着潜移默化的影响。
我们说过，佛教文化对中国文学乃至整个文化的影响是多方面的。除了上面介绍的对中国古代诗歌的影响，还有一点很值得一提，那就是佛教经典的翻译，丰富了中国文学的语言宝库。佛经中一些常用的典故和成语，至今还活在人们的口头语言中。下面举一些例子，两字一词的有：
火宅 化城 诸天 因缘 三昧 公案 刹那 劫灰
净土 涅槃 资粮 神通 三生 方便 彼岸 烦恼
解脱 舍筏 熏染 回向 供养 顶礼 授记四字一词的有：
三千世界 三十三天 天女散花 拈花微笑 华严楼阁
弹指即现 罗刹鬼国 极乐世界 现身说法 众盲摸象
井中捞月 百城烟水 天龙八部 泥牛入海 千手千眼
功德无量 一切皆空 丈六金身 五体投地 一念万年
恒河沙数 大慈大悲 隔靴搔痒 拖泥带水 不二法门
不生不灭 不即不离 生老病死 六根清净 心猿意马
本地风光 立地成佛 唯我独尊 骑驴觅驴 快马一鞭
不可思议 一超顿悟 冷暖自知这些成语或典故，在我们今天的日常交谈或写作中，不是被经常用到吗？由此可见，佛教文化与我们的关系是多么密切。
禅定、虚静、妙悟
印度的佛教文化不仅影响了中国古代的文艺创作，而且对中国的文艺理论和美学思想也有很大的影响。在中国古代丰富的理论宝库中，有一个很重要的思想，那就是“以禅喻诗”，也就是以禅理来比喻诗理，将佛学引进诗学。“禅”是梵文“禅那”（Dhyana）的音译略写，翻译成中文就是“静虑”的意思。宗密《禅源诸诠集都序》说：“悟之名慧，修之名定。定慧通称为禅那。”佛教史上通常把“禅”与“定”并称。
禅定原是印度各种教派普遍修习的一种活动，在佛教哲学中具有特殊重要的意义。佛教信徒要想成佛，必须修禅，离此无门，离此无路。佛教教旨，要开发真智，必须先入禅，把思虑安静下来。好比是在打太极拳或做气功之前，要先静下思虑来。禅和智互为表里，智无禅不成，禅无智不照。他们认为佛心并非不可以言传，关键是要禅定，自证三昧，彻见自己的心性。禅定之中，便可悟出禅机，禅机有不同的相，大体上与诗道相通。
佛教发展到唐代，出现了以“禅”命名的教派——禅宗。禅宗对当时以及后来的文学创作和文学理论，都产生了很大的影响。中国唐代的诗人，常常用诗作表达禅心，尤其是山水田园诗，在宁静幽远的自然风景中，寄托诗人虚静淡泊的情思。陶渊明的“采菊东篱下，悠然见南山；山气日夕佳，飞鸟相与还。此中有真意，欲辨已忘言”，已经见出禅心。谢灵运则在山水的刻划中移进优游自得的意境。他在“池塘生春草”，“明月照积雪”，“云日相辉映，空水共澄鲜”，“春晚绿野秀，岩高白云屯”等如出水芙蓉的诗句中，得到禅定的境界，并体验到大自然的无限性。到了唐代，诗中见禅的作品更多了，比如大诗人王维，人称“诗佛”，他不仅是诗中有画，画中有诗，而且诗与画中皆有禅，请看这首《酬张少府》：
晚年唯好静，万事不关心。
自顾无长策，空知返旧林。
松风吹解带，山月照弹琴。
君问穷通理，渔歌入浦深。
这首诗，既有偈颂的通俗质朴，又有着好静思空的禅意。我们前面举到的《题破山寺》，也是表达了诗人“曲径通幽”之禅心。
正是因为唐代诗人有了丰富的表达禅心的创作实践，到了宋代，才可能出现“以禅喻诗”的文学理论。苏东坡说出他的经验：
暂借好诗消永夜，每逢佳处辄参禅。
参悟禅机，不仅是诗歌创作中的灵感状态，而且是诗人在漫漫长夜中的无限乐趣。
佛教的禅定，表现在文学理论中，首先是强调创作主体的“虚静”。比如宋代大文学家苏轼，受佛教禅定的影响，很是看重创作过程中作家心理状态的“虚静”，他在著名的《送参寥师》一诗中写道：
欲令诗语妙，无厌空且静。
静故了群动，空故纳万境。
参寥是一位僧人，也是一位文学家，他的作品“新诗如玉屑，出语便清警。”为什么一个“百念已灰冷”的出家人，能写出这么好的诗来？这就与诗僧的“虚静”之心态有关。正因为诗人的心是“静”的，才得以明了领略自然与社会的各种各样的“动”；正因为诗人的心是“空”的，才得以容纳千般气象万种境界。诗人在这种“空且静”的心理状态下，便能创作出其妙无穷的诗歌作品。
苏轼的“虚静论”，与佛教的禅定是相通的。佛教的《坛经》说：
世界虚空，能含万物色相。日月星宿，山河大地，泉源溪涧，早木丛林，恶人善人，恶法善法，天堂地狱，一切大海，须弥诸山，总在空中。世人性空，亦复如是。世界虚空。能包含万物色相；世人虚空，能容纳群生万象。可见苏轼的“虚静论”与佛教的“虚空观”有着密切的联系。
中国文论的“虚静说”，对于作家的创作，有着重要的美学和心理学意义。
第一，内心虚静有助于艺术家感应外物。这是因为艺术家对外物的感应和观照，首先必须有纯洁的心灵和高尚的品德。虚静论要求排除狭隘的功利观点，去欲，去杂念，保持净洁无瑕的审美心胸。艺术创造是一种审美活动，它不与个人当前的实用功利的目的发生直接的联系，不夹杂个人私欲、私利的直接考虑，因此它要求创作主体“人品高”，“胸次洒脱”，也就是要“虚静”。
第二，内心虚静有助于艺术创作的传神。从佛学的观点来看，传神有两层含义：一是万象是佛的“神明”的产生和体现，因此人们游咏山水，可以领会佛理。二是由于万象体现了佛的“神明”，所以很美，因此艺术必须传神。我国传统的艺术，诗文讲传神，实际上是传对象 （万事万物）之神和传主体（艺术家心灵）之神的统一。中国古代文学艺术的珍品，总是能够揭示对象的生命意蕴，探索对象内在生动神韵，其中的奥秘，就是由“虚静”而达到的“传神”。
第三，内心虚静有助于保持高度集中的审美注意。虚静心态的本身，就是精神高度集中的表现。佛教讲神定，还有儒家讲“专于意，一于心”，道家讲“涤除玄览”，都是要求精神专注。同样，审美注意也是创造审美意象不可缺少的心理条件。虚静的心态，要求主体必须有所抑制。从心理学上讲，抑制是为了更好地诱导兴奋。心理学上的“注意”，就是要使主体排除无关的心理活动，从而使大脑皮层形成最集中的兴奋中心，加强心理活动的指向性和集中性。
第四，内心虚静还有助于艺术创作的幻想和想象。大家知道，幻想和想象，对于艺术创造来说，是非常重要的。而佛教的“禅定”，是充满了幻想和想象的。受“禅定”之佛理的影响，中国古代文论的“虚静说”也强调幻想和想象，创作主体在虚静的心态中，无牵无挂，精神自由，神游于天地万物之间，也神游于天地万物之外。
另外，与作家心态之虚静相关的，还有环境的虚静。佛教的教旨认为，环境的虚静有助于内心的虚静，比如佛教徒“禅定”时，就要求与外界隔绝，以免影响心绪的宁静。文学创作也是一样，在十分喧闹的环境中，是很难进入最佳写作状态的。清代大文学家况周颐，以生动的笔调，描绘出幽静的环境对创作活动的影响：
人静帘垂，灯昏香直。……乃至万缘俱寂，吾心忽莹然开朗如满月，肌骨清凉，不知斯世
何世也。……唯有小窗虚幌，笔床砚匣，一一在吾目前，此词境也。
虚静的环境，往往使艺本家万缘俱寂，心胸莹然开朗。在这种情况下进行创作，常常出现最佳的审美心境。
环境的虚静固然重要，但更主要的还是主体内心的虚静。陶渊明说：“结庐在人境，而无车马喧。问君何能尔？心远地自偏。”即使环境并不幽静，只要主体内心保持虚静，做到了“心远”，也就“地自偏”。可见，虚静的内心，反过来还可以创作出一个“虚静的环境”。
与佛教“禅定”相关的中国古代文论，最为著名的，除了“虚静说”，还有“妙悟说”。宋代著名文学理论家严羽他的文艺理论著作《沧浪诗话》中指出：“大抵禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟”。可见禅道与诗道的相通之处是“妙悟”。何为“妙悟”？这“妙悟”有点象文学创作中的灵感，是主体的豁然贯通，突发性的领悟。佛教教义在现实的此岸世界之外，虚构了一个彼岸世界，并认为“此岸”是痛苦的，“彼岸”是极乐的。佛教徒如何才能到达那极乐的彼岸世界呢？不靠别的，只靠“悟”，只靠禅定之中的妙悟。
严羽将佛学的“妙悟”拿来做他诗学的理论纲领，有他自己的独特见解。他认为诗人的“妙悟”有一个前提，那就是要深入领会前人和他人的诗作，正如佛教徒须领会佛典一样。具体地说，就是要熟读 《楚辞》、李白、杜甫的“古诗”，并以李、杜为中心，博采盛唐各家，对他们的诗加以理解领会。在此基础之上，还要把从汉、魏到唐、宋的诗，广泛阅读，反复揣摸，深入体会，达到心领神会的境界。
当然，熟参前人诗作，只是“妙悟”的内容之一。诗人要想妙悟，更得有灵气有才情，有一种与书本和道理并不相关的“别才别趣”。这种“别才别趣”是“不涉理路，不落言筌”，只可意会，不可言传，好比是“空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。”
不过，严羽还是用“言语”描摹了“妙悟”的高妙之处。他认为，“妙悟”的标志，就是要达到汉魏、盛唐诗的高妙地步，具体说来，有以下五个标准：
1、气象。就是在风格上有浑然天成气象，有一种艺术整体感，不可寻枝摘叶，更不可支离破碎；
2、兴趣。就是要有唐诗的抒情、写景的特点，能触物生情，情景交融，寓理于情，景—情—理相溶无间，兴趣盎然；
3、本色。就是要写出情和景的本来面目，不加雕饰，如清水芙蓉；
4、当行。就是用韵、用典都恰如其分，无刀削斧凿之痕；
5、入神。也就是传神，这是诗歌创作的最高境界，是“诗之极至”，象李白、杜甫那样的诗，才称得上“入神”。
佛教文化对中国古代文艺理论的影响是多方面的。中国古文论的诸多理论范畴，都或多或少有着佛学内涵，除了我们上面已经介绍的“虚静论”和“妙悟论”，还有“神韵论”，“境界论”、“言意论”等等，限于篇幅，就不一一介绍了。
朝鲜文学与中国
时调与汉诗
在介绍朝鲜时调与中国古代诗歌的关系之前，我们先谈谈朝鲜文学的概况。
朝鲜的古代文学大体上可以分为在个时期：三国并立及新罗时期 （公元前后一九世纪），高丽时期 （十一十四世纪），李朝时期（十五一十九世纪下半期）。下面依次作简单的介绍。
三国并立及新罗时期。所谓“三国”，是指当时并存于世的高句丽、新罗、百济三国。后来，新罗灭掉了高句丽和百济而独立存在。当时，朝鲜还没有本民族的文字。大约在此时期初，汉字传入高句丽，然后又陆续传入百济的新罗，朝鲜的文人主要是用汉文来写作。此时期朝鲜的汉文文学，主要是散文、诗歌和寓言。散文方面有史书中的传记，其中最早的史书是高句丽的《留记》（一世纪）；寓言有薛聪的《花王戒》等；诗歌则有高句丽琉璃王作于公元前18年的《黄鸟歌》，这是朝鲜古代文学中最早的一首汉诗。此外还有一些神话和民间传说。
高丽时期。这一时期汉诗蓬勃发展，比较的名气的诗人如郑知常、李奎极、李齐贤等，用汉语创作了大量的诗歌作品。郑知常的诗长于抒情，风格清丽、俊逸；李奎极的诗题材范围广泛，具有现实主义的特征。最值得一提的是李齐贤，他的一生相当于中国整个元朝一代，他曾跟随高丽忠宣王在中国居住多年，写下了不少忧时伤世、怀念祖国的诗，也写了不少描写中国景物名胜的诗，并且是少数朝鲜词人中的佼佼者。他的作品含蓄蕴藉，颇富意境。他曾将当时的朝鲜民歌译成汉文乐府诗，为保存他们本民族的民歌他作出了特殊的贡献。关于李齐贤，我们在下一节还要作专门的介绍。这一时期还出现了大量的汉文散文作品，其代表作是金富轼《三国史记》中的人物传记。此时期的民间口头文学也有较大的发展，出现了一些爱情、思亲的民歌。文人文学中，出现了用朝鲜本国语言写作的诗歌新体载，即所谓“翰林别曲体”，它标志着：素来只创作汉文诗歌的文人士大夫中，有人试着用国语创作诗歌了。我们这一章要着重介绍的“时调”，就出现在高丽末期。
李朝时期。李朝初期，也就是公元1444年，创造了朝鲜文字，国语文学终于有了自己的工具，加上当时民族意识的觉醒，使得朝鲜的国语文学有了较大的发展。首先是时调大量涌现，有山水时调，有忠君时调，有爱国时调，更有爱情时调。除了时调这种短歌形式外，还出现了一种同语长歌形式——歌辞。随着国语诗歌的流行，国语小说也出现了。代表作家是金万重，他的《谢氏南征记》，构思严谨，情节曲折，尖锐地揭露了统治阶级中奸官佞人的肮脏与丑恶。在壬辰反倭（十六世纪末）和两子反清（十七世纪上半叶）两次战争之后，出现了一批以中国为活动舞台、表现朝鲜民族意识的“军谈小说”。
与日本文学一样，朝鲜文学与中国文学有着血肉般的联系。就文学乃至文化来说，在所有的东方国家中，与中国联系最紧密的，还是朝鲜和日