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的洒脱。
他的小说很好，散文亦佳。这是别人不及的。可是他的旧体诗，成绩更高，古人的积习很深，空灵、凄婉的意境让人心动。在革命的时代，还藏有旧文人的积习，正是那个时代文化驳杂的一个例证。
郁达夫的旧体诗是自然的，有沉郁儒雅的哀凉在。哀伤有哀伤的韵致，奔放有奔放的激情。有唐诗的清丽，也含明人的聪慧。没有一点老气，反显得极为年轻和清秀。他自己说，现代人应写新诗为主，但旧体诗也不是没有价值，恐怕一时不会退出历史舞台的。这就给传统的审美留下一条路来。在白话文八股化的时候，也可能补救文坛的单调吧。
郁达夫说：
至于新诗的将来呢，我以为一定很有希望，但须向粗大的方向走，不要向纤丽的方面钻才对。亚伦坡的鬼气阴森的诗律，原是可爱的，但霍脱曼的大道之歌，对于新解放的民族，一定更能给予些鼓励与刺激……
中国的旧诗，限制虽则繁多，规律虽则谨严，历史是不会中断的。过去的成绩，就是所谓遗产，当然是大家所乐为接受的，可以不必再说；到了将来，只教中国的文字不改变，我想着着洋装，喝着白兰地的摩登少年，也必定要哼哼唧唧地唱些五个字或七个字的诗句来消遣，原因是因为音乐的分子，在旧诗里为独厚。
——《郁达夫诗词集》325页，浙江文艺出版社，1987年版按照郁达夫的理解，不管社会如何进化，旧的审美总有一席之地。那是二三十年代，大众的革命文学还没有兴起。他的判断，总有些代表性。郭沫若、茅盾、郑振铎、阿英后来都保留了旧文人的雅兴，只是那时候他们的话语在激进的世界流淌，旧文人的积习变为小道，遂不被世人关注了。
这是个有趣的现象。我们查看现代史，这样的一新一旧的文人和作家很多。冯沅君的小说在“五四”后颇受欢迎，可是她最引人的作品是《中国诗史》，那是世人公认的。在冯沅君那里，新文学的激情和旧式学问的关系如何，是个可琢磨的话题。这里的转换、内在的机制如何真的有趣。像废名那样的人，一面研究写白话小说，一面大谈六朝文学，并从六朝文学中找自己的话题，的确是有趣的。没有旧式文学的参照，新文学也建立不起来，这是一个不刊之论。至于周作人、俞平伯、废名等人与旧学的关系，那就更不用说了。
多年来我一直注意一位早逝的老人顾随。他的白话小说是有特点的，对艺术的理解也有天分。可是后来只研究旧诗词，写作呢，也是渐渐与白话文没有关系了。我读他的旧体诗，很有意思，有唐人之风，诗句苍凉者为多，比许多文人的弄烂古文是好的。他的解析古诗词的文章，才华横溢，鉴赏水准不在王国维之下，有的甚至高于前者。我想，他的不凡，大概也是借鉴了古人的智慧，又参之西洋的学术。不是站在古人的角度去写古人，而是站在今人的立场使用古文，那就与晚清的文学不同了。
其实，按照李陀的理解，新文学作家中是有一批老白话作品的。这是从鸳鸯蝴蝶派作品发展而来的群落。周作人、废名那些人继承了一点余绪，到了张爱玲那里，发展得有些丰厚，带有暮色里的凝重了。在这些作家作品里，有旧时才子的腔调，古诗文的声音流转，学来了唐宋人的步履，又加之洋人的外表，遂衣带飘洒，有脱俗之气。问题是有时过于隐曲、古奥，便不被理解，很少进入文学史的话题里的。
“五四”后的学者的文字处于新旧之间，这些人的论文与随笔，最好地表现了旧学与新学之关系。梁启超、陈寅恪、冯友兰，就是这样的文体。他们的意识是新的，但作文的办法却是辛亥革命前后的文人体，把士大夫的趣味也含在其间。典型的是周作人，喜欢以明人的笔法为文，章法上也有他所译的希腊与日本文章的逻辑性，以主情缘志为主，东方的感觉和性灵都有，是别开新路的。
像鲁迅这样的人，在新文化的大本营里讲的是《中国小说史略》，讲义用文言。谈对小说的感觉都是《文心雕龙》的传统，没有勃兰兑斯的笔法，连他欣赏的厨川白村的理论方式也没有，真的是士大夫的语态。他对《红楼梦》的看法，就很带诗话的意韵，连审美的态度都是东方的，绝不是洋人的样子。我觉得这个手段，是旧习气的延续，他似乎觉得，不这样表达是有问题的。后来在厦门大学讲课，写下的《汉文学史纲要》，也是沿袭旧路。
有一些作家喜欢白话小说与散文，但业余爱好的是古典文学版本的搜集与研究。这样的人可以举出许多例子。郑振铎、阿英就是这样。他们最好的文章不是小说，而是书话，专讲学问，是谈学问之乐。这些人对文坛掌故有些兴趣，文章的套路是明清间文人的题跋、尺牍一类的东西，加之一点现代理论。像俞平伯、浦江清的文字，就透着智慧与古雅的诗趣，他们的白话文背后的古典文学基础，是有相当的作用的。后来我们看姚雪垠的历史小说，写得那么博雅，也与旧的修养有关。新文学家的旧学识，有时不都有副作用，反倒增加了语体的张力。在新旧间的徘徊与选择，便把叙述的语体多样化了。
这个现象很有意思。讲新文学的产生而不涉及此类话题是有问题的。
白话文的产生自然有民间口语的力量使然，可是古语与翻译语内在的碰撞也有一定的作用。这里还有个现象值得一提，那就是西学的内核与国学的思路的汇合也滋润了白话文的生长。典型的例子是陈寅恪，文章介于南学、北学之间，思想有东西方理念的杂糅，都很有特点。他的文章有古奥的一面，但今人的思想也在此奔放着，有融会贯通古今中外的气象。作家格非说读《柳如是别传》像读小说，看到了其内在之美。其实也证明了白话文是可以与古语结合产生魅力的。钱锺书的文章与书，也是如此。他们都是借了洋文和古文，把白话文的书写丰富起来。
总结那些历史，的确不像一般的教科书说的那么简单，仿佛白话文是古文的背叛。白话文是对古文的超越没有疑问，但是说白话文与古文可以没有关系，那就失之浅薄了。
语言的问题还好说，新旧之间一个重要的话题其实是旧思想究竟在新文学中占有多大位置。那些看似时髦的文人，内心是不是还有一点士大夫的东西？这是久久吸引我的话题。我觉得这个话题在今天，对作家来说已显得陌生。现在的文学的低俗与缺乏韵味，和远离传统的审美意识大有关系。
传统就像罂粟，远看很好，其实是有毒的，对病人或许有天大的价值，而常人久食，便进入病态。鲁迅对此很是警惕。周作人是在古书里泡得很久的人，但因为一直翻译研究希腊与日本的文化，就把古文的老气洗去，换了新的面孔。不懂西学的人浸在古文里，大约有点问题。复古与奴性的东西一旦缠身，则被世间所笑矣。
3
文体新旧的话题，自八十年代就被关注过，印象是汪曾祺最先提及，而应者寥寥。那时候人们关注的多是伦理与命运等宏大的叙事，如何表达还是一个问题么？孙犁曾经批评过一些作家文字不讲究，内在的思路和汪氏差不多，但他们的声音很快就淹没在一片嘈杂中了。
这也是新旧之变中遇到的审美的意识难题。我留意那时候的文章，只有贾平凹、阿城等少数作家带着一种古风，似乎与传统的一部分意象叠合了。
汪曾祺的欣赏他们，也因和自己的心绪相似有关。在他看来，旧式语序里伸张的情感，并非都是老调子，还没有死去。
在新的白话中加一点古意，是晚清就有的。那并非游戏使然，而是时代过渡期的痕迹。新文化运动前的文人的文本，有气象者很多，我觉得在此变换之间，梁启超、苏曼殊是很值得一提的人物。
在新小说的建立中，梁启超用情颇深。他的那本《新中国未来记》虽系章回小说，而内蕴已经是现代人的了。他用了文白相间的词语，去憧憬未来的中国，的确有趣得很。笔锋是热的，散着激情，较李伯元、韩元之的笔力不差。梁启超的小说难免有说教气，读起来有生硬的感觉，但他以旧形式写新故事的尝试，多神来之笔。有时候如江河奔涌，是韩愈式的伟岸，自然也有小桥流水，宋词的委婉多少也有一些。他行文有时候并不节制，粗糙是不可免的。总还是把旧文人的酸腐气扬弃了大半。鲁迅之前，在文体上有创建者，不能不提到他。士大夫之文被现代意识所洗刷最厉害的，自他开始无疑。
比梁启超更神奇的苏曼殊，给文坛的惊喜更多，那原因是才子气更烈吧。
我在一本书里看到苏曼殊的绘画，静穆得出奇，好像有佛音缭绕，看久了心也摇动。他很有才华，诗、小说、散文，都写得好。只是他的生平太苦，若不是疾病的袭扰，也许会留下许多的作品。可惜年仅三十五岁便命丧黄泉，当时不知有多少人为之垂泪。
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第16章 新旧之间（2）
苏曼殊的形象在文人那里一直是消瘦的样子。因为出身奇特，又是出家人，在文坛显得别具一格。他的文字很有特点，夹杂着日文、梵文、汉语的痕迹，使表达丰富起来了。他是个混血儿，父亲系在日本经商的广东汉，母亲是温顺的日本人。这个奇特的家庭拥有两国的语境，在他那里是交叉的，以至连文字也是混血的。比如他翻译的作品，在内蕴上就旋律多种，余外之音是有的。鲁迅曾谈到其所译的拜伦的诗，很是喜欢，是影响了他自己的。
我读过苏曼殊许多文章，都很感动，是才子的情缘在的。德国的汉学家顾彬说，苏曼殊是使古典小说终结的人，那是对的。他的作品已经开始摆脱旧文人的习气，大有欧人之风，感伤而痛苦，诗意里跳着爱意。比较一下契诃夫、莫泊桑的小说，他与之的距离是近的。
关于苏曼殊的翻译故事，坊间有诸多传说，印象深的是与陈独秀、章士钊同居时的争执与互动。据说他的中文水平是得到陈独秀的点化的，章士钊对其亦有影响。但翻译的经验对陈独秀、章士钊似乎没有影响，文体还是很中国的。而苏曼殊的语言则有另外的韵味了。没有翻译就没有现代文学。早期白话文章好的，都懂得一点西文的。或者说西文的翻译刺激了他们的写作。
这是个大的话题，我们一时说不清楚。在谈现代作家的写作时，这个话题是绕不过去的。
我觉得苏曼殊夹着太多的谜。他与鲁迅的关系是增田涉、林辰揭示出来的。林辰生前写过许多考据文章，尤以这篇考据为佳，读了印象很深。晚清的文人中，苏曼殊的存在显得很是特别，他吸引了许多人的注意，人脉很好。
似乎大家都可接受之。
苏曼殊开始写作的时候，林纾的译文已经畅销许久了。林纾自己不懂西文，却译了许多佳作，一时名震四野。但林纾太古雅，是桐城派的中坚，把汉语与西洋故事有趣地嫁接着。苏曼殊则不然，他通西文，东亚的气息亦浓，便找到了精神的人口，东西方的意蕴似乎翕合无间。他谈拜伦，谈雪莱，体贴的地方多，且妙句连连。那就没有隔的意思，似乎融会贯通了。比如《燕子龛随笔集》云：
英人诗句，以师梨最奇诡而兼流丽。尝译其《含羞草》一篇，峻洁无伦，其诗盖合中土义山、长吉而镕冶之者。曩者英吉利莲花女士以《师梨诗选》媵英领事佛莱蔗于海上，佛子持贶蔡八，蔡八移赠于余。太炎居士书其端曰：“师梨所做诗，于西方最为妍丽，尤此土有义山也。其赠者亦女子，辗转移被，为曼殊阇黎所得。或因是悬想提维，与佛弟难陀同辙，于曼殊为祸为福，未可知也。”
——《苏曼殊集》42页，东方出版社，2008年版因了阅读西文，曼殊的文字便柔软多样，和旧的士大夫不同者许多。
“五四”白话文创作出现之前，他的文体，大概可以算是过渡期的代表。其小说文字，无意间也有了新的内蕴在。晚清文人欲在文章里搞出花样者大有人在。因为不懂外文则多被限制。苏曼殊后来写小说，以情为主，没有道德说教的那一套。故事的布局，作品结构，都面目一新，与西洋小说略有似处。
鲁迅之前，他是重要的存在，许多新式的表达，在他那里已经萌芽了。
1916年，陈独秀为苏曼殊的《破簪记》写下后叙，对这位朋友给予很高的评价。他说：
余恒觉人间世，凡一事发生，无论善恶，必有其发生之理由；况为数见不鲜之事，其理由必更充足，无论善恶，均不当谓其不应该发生也。食色性也，况夫终身配偶，笃爱之情耶？人类耒出黑暗野蛮时代，个人意志之自由，迫压于社会恶习者，又何仅此？而此则其最痛切者。古今中外之说部，多为此而说也。前者，吾友曼殊，造《绛纱记》，秋桐造《双枰记》，都说明此义，余皆叙之。今曼殊造《破簪记》，复命余叙，余复作如是观，不审吾友笑余穿凿有失作者之意否耶？
——《独秀文存·为苏曼殊（破簪记）作后叙》
陈独秀没有直说作者的小说的审美特点，但对其精神是赞扬的。在陈独秀看来，那是写了现代人的情欲，思想在感伤无奈之间。按陈独秀的性格，未必喜欢缠绵之作，但苏曼殊的精神在真与爱之中还是打动了他的吧。
在苏曼殊眼里，世间的文字，在文词简丽方面，梵文第一，汉文其次，欧文第三。所以他虽然喜欢浪漫诗人如拜伦、雪莱者，可是最可心的却是佛学着作。佛的高深，我们岂能及之？那是高山般的世界，后人只能仰视而已。
而他的诗文小说动人的一隅，也是传达了佛音的。在清寂幽怨里淌着幻灭的影，人的渺小无奈都折射此间，真的让人动容。他写过政治性强的文章，印象均不深，不足为论。唯谈艺与小说诗文，情思万种，摇心动魄。见月落泪，听雨暗伤，此才子式的缠绵，真真可爱至极。而文词里玄奥偶存，时有佳句飘来，为晚清之独唱。章太炎、陈独秀、鲁迅对其亲近的感觉，都是有道理的。
我每读苏曼殊的文字，都有种沉潜下去的感觉，因为好似也写出了我们内心的一切。他在精神上的广和情感上的真，形成了一股旋涡，把我们带到冲荡的净地。那是佛的力量还是别的什么，我们真的一时无法说清。
不妨说这个是过渡时代的遗痕，昙花般的谢落很有点可惜。唯其时间过短，才显出意义。六朝文的时间不长，至今让人追忆，实在是个谜一样的存在。晚清的文人给我们后来的读书人的暗示，的确很多。有时候想想那时候的人与文，才知道我们今天的书写，真的是退步了。
士大夫文化在晚清的流变，有多条路。一是往上走，进入现代语境，鲁迅、胡适、郁达夫便是。一是往下走，和大众趣味结合起来，鸳鸯蝴蝶派的作家如此。而后者，在时隐时现中可谓命运多舛。
鸳鸯蝴蝶派的名声，其实在民间不一定坏，喜欢的人总比别人多些。原因在于日常人情缠绕，遂有了美音，曲调的引人自不必说。
那些谈情说爱的文字固然没有“五四”人的力度，但切实、贴真是没有问题的。《海上花列传》《九尾龟》都是文白相间，前者以吴语为基调，地方色彩很重。这样的变调的组合，使文字的密度加大，表达的空间也多了。
我读包天笑的小说，才知道那派人的审美趣味，完全是旧中国式的，士大夫与市民的气息浓浓，遂有了许多中国人味道。只是太陈旧，有些闷损，新文化领军人物向他们开炮，也是自然的了。
包天笑是个翻译家和报人，晚清的时候译过许多域外小说，后来也写作品，写的是才子小说，多是青楼哀怨、市民苦乐、黑幕内外的东西。文人气是有的，在布局上，功夫未必逊于别人。《同名》写一男子久别妻子，独自在上海苦住，被人领进青楼，当得知陪伴自己的小姐与自己妻子同名后，良心发现，从而迷途返回来了。《无毒》也是男子去苏州不幸与妓女相遇的故事，对沦落街巷的职业妓女的理解很深。所谓社会持证上岗云云，不过污泥一团的东西。《误绑》是黑社会的写真，穷弟弟被误认为其富裕的哥哥被黑道绑架，在囚禁中被意外礼遇。弟弟一时称快，哥哥逍遥在外。有点传奇的意味，但至于市民情调，幽微的内心都不得展开，文章就平平了。
有的作品本可以摇曳生姿、可是却沉到市民的庸常趣味里，不被理解也是对的。比如《武装的姨太太》，本有传奇色彩，又是梨园之趣，可是嫁给外交官后，只是在家庭大小房间的斗气�