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湖边多蚊虫，在小楼里夜里不敢开灯。远处路灯光照在窗玻璃上，有飞蛾和各种飞虫扑扑簌簌直往窗户上撞。夜深入静，树影在粉墙上晃动，林中草间昆虫们不知疲倦地吟唱，甘洁寒气滴沥而来。于是拥厚被而眠，在伏天好似身在晚秋，一夜秋绕梦清。
我在湖上整整住了一个星期。令人惊异的是：湖上没有青凫白鹳，连飞鸟也不多见。湖清晨睁开眼睛，夜晚又阖上眼睛，一天天像是凝滞了一般。住在湖上，身子似乎也在一天天变轻，轻得也像要消融在湖光山色之中。
恍恍惚惚，有一夜好像母亲就坐在床前，还是年轻时的那种样子，在灯下静静地看着我。好像是14岁要去串连的那一天夜里，那是我第一次出门远行，母亲把20元钱放在我贴身裤袋里，帮我用别针把口袋别好。又好像是16岁我下乡要离家的那一天早晨，母亲在灯下坐了一夜，眼红红的。母亲说，你长大了，翅膀硬了，我知道总是要飞走的。你们兄妹几个，像是匍在我身边的小鸡，翅膀硬了，会飞了，就一只一只全飞走了。那一夜，花气微婉。母亲似月淡星疏之际方才离去，那种温柔掺合着怅惘，水一般在小楼里荡漾。
岁月像树叶与石子一样经过。
在湖上一日，在城里是否已过了一年？
临行前一晚，湖上终于不平静。晚饭后彤云密布，有蜻蜓鼓噪于黄昏薄暮之间。天黑后雨云四聚，丛林蹲着，在寂静中弓着背。突然间闪电像痉挛的枯枝一般把天空耀如白昼，狂风立即把群山吹得纷纷飘如纸屑。狂风中，雨点子劈劈啪啪砸下来，像有无数黑蛇在空中缠绕、盘旋。一时，雨弹光鞭，惊雷飞雹，天地间像是翻飞着无数泡沫。这时在悸动着的斑斓色彩中倚窗望湖，似乎整个世界正在风雨中下沉，而湖却在极神秘地飘浮起来，闪电在湖上伸展着柔软而有力的爪子分割着阴影，而湖依然那么不动声色地躺着，被红色的闪电映衬得犹如琥珀。风雨中像有成群结队的鸟降临湖上，在湖上翻飞，到处是羽翼在雷声中拍击着风的声音。
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镜泊湖记（2）
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这一夜，远远近近的松涛如滚雷一般，涛起窗玻璃簌簌发抖，整座小楼亦为之震撼。我一夜泡在涛声之中，衾枕皆润。晨起，天已放晴，云薄山青，湖上又没了飞鸟，湖水仍淡淡地漾动，似乎一切都未曾发生过。在晓风飞露中，车送我们出湖，风在时间之前与时间之后吹。拐过山口，湖已不复见，山上又是喧闹的都市和浮在拥挤的人流之上的隔夜的暑气，湖上和山外，像是隔了一道两个世界之间的门槛。
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入广州记
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第一次走进广州在上世纪60年代，那是欧阳山《三家巷》里的广州。关于潮湿的广州的最早记忆大约来自蒙蒙细雨中昏黄路灯下那条长长的巷子，有水洼的青石板路面通向的巷子深处，有一个身穿一身白衣裙的美丽女孩区桃。那一年，区桃消失在小巷深处时只有16岁。
然后读到唐鲁孙先生一篇写广州人吃蛇的文章，说广州最有面子的吃是“三蛇大会”，三种来自广西十万大山的毒蛇分别是过树榕、金甲带和饭匙头，专治三焦湿热恶毒。这三种蛇要是再加一条贯中蛇，就能把上中下三焦豁然贯通，四条蛇在一起就叫“全蛇大会”。吃全蛇，喝完蛇胆酒之后是一个巨型银鼎，终席后脱衣，腋下腿弯都会有黄色汗渍——风湿就这样立竿见影地蒸发出来。所以请吃全蛇，就一定要请洗澡。
真正从飞机上下来第一次到广州，大约才会真正体会广州人为什么一定要去湿毒。也许因为这个城市空间有太多水分，所以雨一直是广州最让人赞誉的诗意所在。一方面，广州的白天好像在不经意间就会浓云积聚，随后整个城市就会赤裸裸地沐浴在狂放的滂沱大雨之中。另一方面，入夜后你常常能听到雨打芭蕉之类枝叶的声音。夜晚的雨，较之白天，往往是温柔的雨，有一种和风细雨潜入梦的感觉。也可能与雨有关，总觉得这个城市离自然很近，那雨就在你的身边，不像别的城市，只在很远的地方下着。等早晨起来，从那仍然是细细的巷子里走出去，雨是不再有，但满巷子是那种新鲜水气，水气里有各种新鲜或腐烂的水果的气息。广州的水气似乎是每时每刻都积聚着，它围绕在你皮肤周围。在我的记忆中，每次登白云山，从山顶花香的间隙中走下来，在路边一个平台上闲坐，阳光会透明地从你身后照过来。而走到山腰，阳光就会变成透明的雨丝。在山腰间有凉亭，凉亭里面对着极细的雨丝可以要一碗廉价的赤豆羹，赤豆羹里有桂花的幽香。广州人喜欢花香，他们喝功夫茶里也放花，最好是玫瑰。
广州的诗意是在喧哗与躁动的白天之后，深入它的肌体才能体会得到。坐飞机中午在飞驰的摩托车穿梭与出租车粤语广播轰炸下来到的广州，给你的第一印象只能是乱——与其他城市一样在改革开放后拼命毫无章法地建设的混乱景观、蓝玻璃与鳞次栉比同样杂乱无章的大广告牌。然后下出租车你就会踏进餐厅，在餐厅外要避过水洼走过计斤计两、水缸连着水缸的水产集市。进得餐厅，先是蜂拥而来的老火汤的腾腾水气，往往是十多个、二十多个大汤罐一起喷发着逼人汤气。再然后是密集的座挨着座，纯正的广州人与非纯正的广州人只有一个比一个声音大，才能听得清对方说话的声音。这里崇尚的是新鲜，吃食从刚从海边来的鲜货到刚刚下来的下水。煎炸的鱼或肉被广州人称为下等——即使不是为掩盖不新鲜，吃了也会上火。广州餐厅嘈杂的原因是因为到那里纯粹是为吃，不为说话。他们不追求吃的排场或者体面，鹅头鸭翅凤爪，再妙龄女士都是龇牙咧嘴地啃。价格在那里常常是从点货到结账都要斤斤计较，去掉门脸的钱，于是广州的海鲜往往是全国最便宜的。
想想广州人从饮食传统而言，其实并无特别高级可说。与上海人一碗清汤中的味道相比，广州老火汤是长时间地煲，把所有主料辅料的味道混成一片，使汤浓得能粘牙。煲仔也是，沙锅里煲了长时间的“仔”与米饭再混杂，配以各种人等混杂的排档背景，总感觉是穿背心短裤的人翘着腿去的地方。喝早茶时候，无论酒店茶楼，鼎沸人声当然不绝于耳；皮蛋或者鱼片、鸡茸粥，又是那种米与料熬在一起，没有米也没有料的感觉。广州人除喜好这种混合的流质外，还喜好糯米——肠粉或者糯米鸡。
广州人的衣服，曾有一段让北京上海的贩子都频频往返光顾，而广州人的头发至今还在领导潮流。广州人向大家启蒙了洗头的重要性，让全国理发店都变成了发廊。广州技师的精致剪发技术实在能熬得你一次次困倦地入眠，又被一次次叫醒。姑娘们把黑发染成棕红色，又用摩丝一根根把它们竖起来好像都起于广州，尽管与曼声细语的粤语歌曲流行一样，它们都是香港的中转。而广州人每天反复洗澡的习惯显然不是香港传播的，他们称洗澡为“冲凉”，也就是用洗浴的水来对抗裹在皮肤上的湿气。对洗发水与沐浴露的消费量显然成为了P＆G把总部设在广州的理由。
广州的资产阶级土壤其实远没有当年革命都市留下的影响多。走进西关大屋，你可能很难有当年奢华的记忆；沙面那些建筑也觉得只是孤独地立在珠江边上，而珠江水庸俗的臭味使得想面对江水坐坐的人也觉得缺少恋爱的激情。广州人给我留下的精致，倒是据说从南海十三郎家里拆下的那些装进今日北园酒家的精雕细刻花窗，尽管这些花窗仍然联系着吃而非其他。
我喜欢广州的傍晚，当薄暮把这个景观混乱的城市变得朦朦胧胧的时候，广州姑娘们换下白天上班的衣服，穿上最平常的棉布衣裙从家里走出来。她们变得朴素、自然，没有了白天的矫饰。坐在男友的摩托车后边，风把她们的头发高高扬起。他们会去酒吧，会去餐馆，会去卡拉OK。对他们而言，吃就是吃、玩就是玩，上酒吧咖啡馆也就是为朋友聚会，他们会鄙薄于北京人上海人什么都为品质与文化。而至真正夜深人静时候，你走进随便一家喝夜茶的店，白天的喧哗洗尽之后，如果店里人说话声音变得私密，背景声低低地放上当年红线女在夜里声音显得有点疲倦的粤剧，窗外又有新鲜的、凉凉的风、细细的雨飘过，你会感到这个城市在妩媚中又会产生另一种张力。
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瓦格纳的红色风帆与黑色桅杆（1）
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在音乐史上，真正由一个人构成一个时代的人实在为数不多。
就十九世纪的文化背景而言，瓦格纳是一个英雄时代的产物。英雄时代培育了革命的理想、浪漫和激情，也培养了革命的暴力。瓦格纳无论从哪个方面说，都是一个征服者，他以他的红色风帆与黑色桅杆（《漂泊的荷兰人》中那艘魔船极具意味的象征）撕烂了古典主义的美学原则，也践踏了贝多芬开创的音乐浪漫主义。
瓦格纳狂桀不驯地将他异质的音乐理念强加给了一个时代。但不管怎么说，他对于二十世纪音乐史的意义不亚于贝多芬对于十九世纪音乐史的意义。
贝多芬和瓦格纳，构成了十九世纪音乐史的开端与尾声。
贝多芬赋予音乐以叙述的表情：以一种对立、对比的戏剧化矛盾冲突打破了古典主义在平和中寻求平衡、寻求趣味的温文尔雅的原则，开始以内心情感来叙述命运与灵魂、心灵与肉体、自然与宗教的冲突，这种叙述的表情使音乐与文学、戏剧联姻而丰满了自身肌体。瓦格纳并非站在反叛贝多芬的立场，而是把他的人文与美学思想发展到极端。在心灵与肉体的冲突中，他强调了欲望；在命运与灵魂的冲突中，他强调了宿命；在自然与宗教的冲突中，他强调了毁灭。
瓦格纳以文学与戏剧膨胀了他的音乐理想，他改写了贝多芬通过戏剧冲突与文学表情拓展音乐空间、寻求层次更丰富和谐的初衷，强调了因尖锐对立而造成的分裂，从而彻底破碎了古典主义那个规则中和谐的幻境。
瓦格纳是少数能无视一切规范，把表达方式仅当作他自身意志宣泄的天才。他从没受过正规的学院训练，一生都不会演奏钢琴，但他仅用六个月时间就通读了和声学与对位法，悟透了和声与对位对于曲式构造的意义。在瓦格纳的音乐理想中，音乐不是一种庄严的建筑，而是一种壮丽的运动着的音响物质。这是一种从最弱到最强的一定长度的情感宣泄，这里的焦点不再是旋律，而是一种音质材料的涌动。他选择半音和声来作为他的音乐叙述独特的语言基础，以半音的不谐和性来突出情感表达的强烈性。在这种半音和声的极端发展中交叉出多声部烘托，多声部的发展又裹扶着半音和声的效果，创造出了最美也是最恢弘的和声效果。瓦格纳的多声部表达与和声、织体的观念，都拓展到了当时的最高限度，他依靠他的音乐成果，寻找到了逃避孤独的道路。
在瓦格纳的音乐中，最初的动机常常是一种原始的宁静：似莱茵河水在浅灰色的雾霭中舒展着多少有些慵懒的躯体，似斯尔塔森林中高耸的林木在风的抚慰下发出的喃喃细语。随着欲望的苏醒，各种精神与物质、愉悦与恐惧的意识同时活跃地运动。瓦格纳喜欢的红色暴雨与蓝色狂风常常就在这时降临，在暴雨狂风的背景上，是意志的狂舞。欲望总是一次又一次地被强调，一次又一次更强烈地被鼓荡。没有和谐的对上帝虔诚的赞颂，只有对欲望与激情的狂热崇拜。瓦格纳强调的是对立和不可调和：自然和社会的对立，情歌与葬礼进行曲的对立，诅咒与拯救的对立。最终，在解决的重叠之后，是意志的虹霓的升华。
瓦格纳认为，用希腊精神对悲剧进行改造，仅仅导致了歌德式或席勒式的某些规范戏剧的诞生，他看重莎士比亚，追求的是莎士比亚戏剧经历与贝多芬的音乐经历的交织。对于他来说，神话是音乐王国中的基石，它产生神秘的幻想，音乐就是寻找这种幻想、展示这种幻想的过程。就这过程而言，戏剧就好比是一片浩淼而又波浪动荡的水面，音乐家就在这水面上展示他的画面，而那其中变化莫测的色彩就是诗。
瓦格纳把戏剧、诗、音乐都变成了他自身。他一方面让情感构成内向的运动，另一方面又使一切元素外向而充分交响化，使器乐变成声乐，使声乐本身又变成器乐。
瓦格纳音乐中的最根本主题，是感官的爱与更高尚的爱之间、纯洁的升华与感官肉欲之间的对立，也就是作为男人的汤豪舍与维纳斯、伊丽莎白之间的对立。这种对立被激化，最终是生命意志被否定，从肉欲到爱欲再到死欲，最终是对死亡的衷心、深切的渴望，对世界意志的拒绝。
瓦格纳一生音乐凝聚的精华是《特里斯坦与伊索尔德》和《尼伯龙根指环》。用他自己的说法，《特里斯坦与伊索尔德》是要为“所有梦中最美的梦树立一座纪念碑”。瓦格纳在这部歌剧中要表达的是爱情不受时空制约，高于一切人类规范准则的权力。这种至高无上的爱被尘世的人际距离束缚，甚至与忠诚、背叛联系在一起。在这部歌剧的主要唱段中，瓦格纳强调了关于“白昼”与“黑夜”的意象：伊索尔德的唱词是“我要逃离白昼的阳光，把你和我一起拉向黑夜。我的心在那儿，向我预示着幻想的结局。欺骗将化为乌有，我在那里为你永恒的爱痛饮佳酿，我要将你和我一起，奉献给死亡”。爱情在这里等于悲剧，白昼与黑夜分割了两个相爱者的真实关系。当现实生活中距离与冲突无法缓解时，只能依靠爱药与死药。在死亡那里，爱得到了肯定，而在宣扬死亡的同时，暴力成了铺垫的基础。
在《尼伯龙根指环》中，爱、诅咒、暴力、毁灭、拒绝与升华，更得到了无限度的拓展。在这部宏大的四联剧中，瓦格纳塑造了英雄齐格弗里德战胜巨龙，穿过火焰唤醒女神布伦希尔德，与她真挚相爱的动人故事。但瓦格纳在设计爱情的崇高之时，同时设计了爱情的厄运。齐格弗里德一旦戴上指环，离开布伦希尔德，就陷入尼伯龙根侏儒阿尔贝里希儿子哈根的毒计，因喝爱药而遗弃和背叛了布伦希尔德，致使爱和恨错位，布伦希尔德反因嫉仇参与了对英雄齐格弗里德的谋杀。瓦格纳将爱情的厄运凝注于作为全剧象征的指环，指环是财富与特权的象征，但戴上它必须拒绝爱情。诸神之主沃坦在从阿尔贝里希手里夺过它时，阿尔贝里希赋予了它灾难的诅咒。于是谁戴上它，都会被指引向死亡之国。在这个指环的象征背后，财富和权力、统治与自由形成两极，它引申的是沃坦为首的诸神与尼伯龙根人之间的关系：“从黑夜与死亡怀抱中诞生出来的一代人，他们以毫不间断、永不停息的活力挖掘着地球的内脏，他们烧红、精炼、锻打着坚硬的金属。”“他们这些劳动者的肩上重负着游手好闲的巨人们的封建制度。”诸神以暴力和阴谋控制着秩序。最终是齐格弗里德的死唤醒了布伦希尔德，当她明白了她和齐格弗里德都是阴谋的牺牲品后，戴上指环，点燃了烈火。最后诸神的瓦尔哈拉天宫在烈火中燃烧，诸神和尼伯龙根人连同一切世界的秩序全部被大火吞噬，在一切的毁灭之中，布伦希尔德与齐格弗里德获得了结合，拯救得到了肯定。
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瓦格纳的红色风帆与黑色桅杆（2）
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1864年，瓦格纳曾献给当时还是冯·比洛夫人的科西玛这样一首情诗：“沉闷的乌云的有力羽翼，悄悄围住星斗的柔光，它沉落了——而太阳依然高照，直到在云彩中闪烁出自己的红霞。什么样的新世界正在那里塑成？白昼在消退，夜幕却不降临，你感到那永不变冷的极乐红霞，你感觉那正成为巨大的作品，在它深深的内部神圣地统治着，将自己那黑夜的华彩洒向大地。”
瓦格纳的音乐，一方面是他自身的宣泄，另一方面也是对他所心爱的女人的倾诉。他崇拜爱欲，向往伊索尔德对特里斯坦、布伦希尔德对齐格弗里德的火热炽爱，可又恐惧肉欲、爱欲与死欲之间的距离。在他的音乐中，真正的男性主角，其实是在台下凝视着美神的他自己。他把他仰幕着的女性美推向死亡的黑色帷幕，是因为他看清了真实生活中的美与他的精神之间永远无法企及的隔绝，只有毁灭才能是“永不变冷的极乐红霞”，才是永恒。
在瓦格纳看来，只有幻想，才是真正的真实。他的音乐，其实想努力接近幻想中意志与精神的家园。这是一片交织了无数意象的湿地（这些意象在他的歌剧中被称作各种各样的动机）。瓦格纳其实无意于具体描述清楚他的家园的清晰景象，他只是让他的意象交织成一种斑斑驳驳的整体，只通过这种整体展示，让你感受到那湿地上弥漫与不断蒸腾的千变万�