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帽 子
他是一个听到门前落叶的声音都会大吃一惊的人。当他一个人待在一间屋子里，看到桌上有一顶帽子，不把它藏起来或是上面压件东西，他会一整天不得安宁。他总觉得，这顶帽子被孤单地丢在那里，一定包含着什么寓意。他甚至想到，在某个时刻——或许他那时已经入睡，会有什么东西跑来把它充满的。现在他大睁着眼，躺在黑暗中，看着写字台上镇纸只压着的一顶灰色呢帽（那是一个夜访的朋友忘了带走的）。我看见十年前已经死去的父亲悄悄推门进来，拈起那顶帽子，吹了吹上面的灰尘，转身就要离去。哦，爸爸，不要！他喊了一声，醒来，双眼不知什么时候已满是泪水。
记忆重筑
如今我说到某个事物的时候总是想到它背后的另一个事物，比如一件早晨刚换上的外套，它久违的气息让我好像闻到了那一年早春青草的气息，我穿着这件外套去参加了外祖父的葬礼，回来的时候又淋了一场大雨。比如这本叫《佩德罗·帕拉莫》的书，它的背后是一次不长不短的旅行、．五月的长兴县和一个小个子的小说家朋友。或许有人会怀疑我是不是老了——因为看起来我好像是生活在回忆中了——还有一种猜想是，我把记忆的重筑作为了每日的功课。只有我自己知道这
样说时我内心的宁静与忧伤，就像那个从一块小茶点里回想起整个贡布雷庄园的伟大的哮喘病人，有谁能领会他凭此创造出一个世界的喜悦？说出一个事物，然后发现这事物背后的另一个事物，发现它们之间的联系——广大的世界不也是这样联系着——这就是他创造的一种新美学。我是什么时候成为了这新美学的信徒？因此我可以说了，这个春天的后面站着另一个春天——是1988年的春天还是1999年的春天？——这本书的后面站着是另一本书。
暖 冬
雾涌着。从东街到西街。从世纪城、荷兰村的中产阶级居住区到尹江岸的老住宅小区。不不，雾并没有一个方向，它无边无际地铺展着，就像你不知道这个早晨风向哪个方向吹。它更像是从地面生长出来的，大地的一层膜。楼群沉灭了，城市沉没了，周遭的世界像一个衰弱的老人，缓慢地醒来，缓慢地下地、行走。雾，这史前的巨兽，它让时间行进的速度变得迟缓、笨重，没有方向。它还有着强大的腐蚀性，它经过的地方，树木像汗毛惊恐地竖立。你看着一张脸像鱼一样从雾中浮上来，看着又一张脸从雾中浮上来，像鱼一样张大嘴呼吸。“可是，可是，你想象过人像鱼一样做爱吗？”这是风情的米兰达在湖边对参议员情夫说的话，那些肌肤相贴的男人一点痕迹也不留，像水波一样一纹纹地远去；消失……总是这样，十二月之初，多雾的季节就来了，雾在大街上，涌过来，又涌过去。
暖冬生活一日的开始：这现代工业烟雾和尘土颗粒的混合物，扁着身子从没有合实的窗户硬挤进来。墙壁，衣橱，餐桌，毛巾，地板，抽水马桶，书籍，碟片，室内什么都是潮湿…的。镜子是污秽的，早晨的镜子尤其污秽。边沿部分尚显清楚，镜子中央就像一张出了麻疹的脸。凌乱的家具，床单上的毛发，换洗的内衣裤，植物溽烂般的体味，翻开一半的《阿尔特米奥·克罗斯之死》，镜中的脸，疲惫，灰暗，慵懒，那么重的梦的痕迹。
把词语擦亮！譬如说到雾，十年前我会这样说：“拍打我的白色手掌，是安慰世界的谎言。”雾是一只白色的手掌吗？雾是一场谎言吗？说到雨：“一场雨蛰伏农谚背后已经好久了。”雨为什么要躲到习俗的背后去呢？说出它为什么就不能从天空到大地的直线般直接？星星是这样：“我的花园布满了星星的碎片。”索德格朗，她在这里作了一个人描写练习的引语。我20世纪90年代的写作被这些臆想式的句子充满着，被文化、习俗、引语、成见各种各样的紧身衣束缚着，回头看去就像是另一个人写下的。在我陶醉于它们小小的机巧时，物被蒙蔽了，就像我说出雾、雨、星星，这些词与它们的本相也越来越远了。如此，这个早晨我没有走出屋子的必要了，我要做的，就是看着雾在街上奔跑，看着它在阳光下变得稀薄，最终消散。气象专家在电台里说：雾是接近地面的水蒸气，遇冷凝结后漂浮在空气中的小水点，霾，是空气中微小的可吸入颗粒物累积过多而形成的一种薄薄的“灰幕”。雾中的脸，雾中的车，雾中的楼群，雾中的树。世事一无可知，我们总是有那么多的知。转塘一夜
雨下大了。雨在车子驶入杭州城的时候就下大了。光线昏暝的杭州，才下午四点就提前进入了傍晚。车子穿过杨公堤，视野被道旁的林木阻挡，看不见湖面。那些数十年树龄的梧桐，枝干在雨中泛着青亮的光。风吹落叶，把路铺成了金黄。现在天是真正黑透了，对面的人影都像皮影戏里一样影影绰绰了，可是这吵吵嚷嚷的转塘小镇为什么还不转入夜晚该有的宁静？雨中的呼喊声、汽车喇叭、摩托车引擎发动声，市集的叫卖、杂沓的脚步声，把转塘像一只软木塞一样浮在满天地的雨水中。问了三次路，打了两个电话，转了两次车，我们来到了L任职的学校，美院的一个分院。他在这里开办了一个小型的画展，我们就是为了看这些画而来。车门打开，哐哐的都是脚踩进水洼的响声。我一眼就看到了被雨水浇得透湿的L。长发，方脸，燃烧着什么似的眼睛，这就是我初识L的印象，像一个恋爱中人一样的热切，满身的雨水，又让他像一个失恋之人一样落魄。他带着伞为什么还会淋得如此狼狈，就像刚刚经历了一场剧烈的雨中奔跑？这个问题在穿过传达室狭窄的门廊去展厅的路上就开始困扰着我。
展厅看上去是学校的一个会场，又像是食堂的大厅，简易而寒伧。墙上的画，据L说是他十年习作的极小的一部分，大多是素描的人像和速写的山水。路，石，桥，亭子，教堂，田野，草垛，富春江，花和芦苇，市镇，雪天的屋顶，道士，农妇，画家的妻子，唱歌的女学生，一只抚琴的手，发廊女，和孩子在一起的少妇，围着围巾的少妇，车厢里的旅人，有一些装了框，还有小部分就裸在这水汽浓重的空气里。枯瘦、狂乱的线条，暗淡不明的光线，四处透风的大厅，我就像来到一个穷人的屋子里对着他寒伧的一屋子旧家具。在展厅的门口我们和L都合了影，是郑勇用随身带来的数码相机拍的。他们还在看画，我一个人走到门口，在廊柱上看一张雨水打湿了的吹卷上去的海报，是关于L的这次画展的，印着的是他的两幅素描，一幅是个佛像，宝相庄严，一幅是一只豹，飞扬的线条让它像在云中腾挪。它们看起来似乎比里面的原作要漂亮得多。站在廊前抽了一根烟，同行的几人还没有出来，远远地看着他们站在画前虔敬的样子，我不由得怀疑起了自己的浅薄和无知。晚饭后，画家带我们去了他小镇上的家。从小酒店到他家，大约一里路。无数个转弯和满地的积水像是把路程拉长了好几倍。雨还在下，路灯下尤加细密，金色的蜂群一般乱舞。出了小酒店我是与林可同一把伞，一半路程后我又与画家同一把伞。画家擎着的伞整个儿地倾斜到了我这边，这样他没干透的半个肩膀又全湿了。这是一幢六层居民楼的顶层，楼道没灯，我们摸黑而上，雨水从敞口的天窗直射而下，整个楼梯全是蜿蜒的水流。进了门，画家找出仅有的三双鞋子给我们，而他自己穿的再也找不出一双。“我的皮鞋里全是水，索性就赤脚了吧。”画家说。他真的脱了鞋袜在塑料地毯上走来走去了。L这一不爱惜自己的行为遭到了林可的反对，一阵争执后他才不得不穿上了她换给他的鞋子。
这是学校安排给他的一处宿舍。50平米，也可能60平米。布满水渍的墙面像是梦遗者画的一张床单地图。桌上是一大堆蒙了尘的碑帖书法，黄宾虹的画论，千家诗，家谱，一本台湾故宫藏画的画册。床边散乱地摊着一套六卷本的勃兰兑斯的《19世纪文学主潮》和一本翻开一半的钱穆的《晚学十论》。L说，他的妻子带着儿子住在杭州，平时这里就他一个人住。一屋子的古旧家具，桌，椅，书柜，茶几，式样大多是明式的。看得出来L是多么地喜爱它们，手指落上去都像是在轻柔地抚摸。这是紫檀。这是红木。这是酸枝木。这是香樟。这是小姐闺房的坐凳。这是床前明月光里的床，胡床，是的，李白说的床就是这样的一把椅子。这是臂搁，古人写字绘画时搁手肘用的。这是器物表面的包浆，它吸收了人的精气，就在表面形成了这样光滑的一层。从L嘴里出来的话像一匹奔跑的马总也到不了终点。这时的L神情飞扬，眼睛明亮，一扫傍晚时分的疲惫。桌上隔夜的残茶还没有倒掉，水渍也没有用抹布擦拭，他甚至顾不上向客人们问一句要不要喝茶。L接下来向我们展示的物品还有：瓦盆，陶罐，坛子，盛满了泥土的钵，笔筒，古墨，缺了口子的石砚，青田石，鸡血石，佛像，各式的玉器，碎瓷。他沉浸在这些器物自身流露的纹理、成色、光泽里，像一个孩子在客人面前细数他所有的珍藏。他用宁静两个字描述这些器物带给他的感受，“很多时候我连走出这间屋子的必要都没有，宁静就这样降临了。”林可好几次这样问他，“可是你发现了吗，这一屋子中，安顿你自己的床是最简陋的？”“是的，是的，我知道。”画家的口气有些不耐烦起来。
雨越下越大了。窗外的市镇，没有灯光的地方像大海上的岛屿一样沉灭了。好像是要同窗外雨声的聒噪抗辩，L的声音响了起来，语速也越流越快。他说他从学医到学画的经历，从对古典主义、表现主义的迷恋到转向中国画的经历。说他的妻子，他的病，他的朋友，他的流浪。从画家的嘴里依次飞出的词语有：设计，学院，1995年，中药，温州，肝脏，拒绝，画展，德国，里尔克，宁波大学，物缘，儿子，床，艺术家，宋朝，女学生，疲惫，瓷器，诗歌，从宁波到杭州，纪念，知识，器材，线条，恐惧，道路，宁静。内心的焦灼和紧张，使他长久以来一直玩着一种类似于双手互搏的游戏，看得出因为有了我们这些听众／论辩手他的神经高度兴奋着。他说着说着会笑将起来，露出没有被烟垢所污染的洁白的牙齿，白得就像一副假牙。这富有感染力的笑却是转瞬即逝的，像风过池面不起一个皱褶，当它们被他吝啬地收敛起来，他的脸相又严肃持重得像一块沉思的花岗岩石。
我看着他的眼睛。很多时候我都不这样看人了。那是冒犯和不敬。我看着他的眼睛，是因为从它瞬息的燃烧中辨认出了自己的影子，或者说，一个从前的我。这和你看一本小说，从中辨认出自己模糊的脸孔不一样。现在，他离我是那么近，我的从前，或者说，另一个我与我是那么近，这触手可及的近，因其动魂惊心让我的感觉迟钝了。起码看上去是这样，我坐着，木木的，没有表情，一支接一支地抽烟。好像除了抽烟我不知道做什么了。他内心的佛像和豹子我不知如何去描述。他话语的洪流我不知道怎么去泅渡。我羞愧的是，我真的不是一个好辩手。我已经好久不与人争辩什么了，连内心里争论的功课也久已不做。但这样的眼睛你看过就不会再忘记，热切的、迷惘的、纯净的、像羔羊的眼睛，人群中，你一眼就会把他认出来，认作你的同类，你的兄弟，你的前生。
责任编辑 赵兰振
废名的乡土记忆
吴晓东
乡土田园牧歌世界的日渐流失堪称是20世纪中国历史最具有悲剧性的一页。
对于温馨而宁静的田园世界的这种损毁，沈从文在30年代即有过无奈的叹惋：“时代的演变，国．内混战的继续，维持在旧有生产关系下而存在的使人憧憬的世界，皆在为新的日子所消灭。农村所保持的和平静穆，在天灾人祸贫穷变乱中，慢慢地也全毁去了。”这与20年代的鲁迅在小说《故乡》中更早传递的信息遥相呼应：“苍黄的天底下，远近横着几个萧索的荒村，没有一些活气。我的心禁不住悲凉起来了。”
乡土的失落使20世纪相当一部分中国文人失却了生命最原初的出发地，同时也意味着失落了心灵的故乡，从而成为瞿秋白在《鲁迅杂感选集》序言中所概括的“薄海民”（Bohemian，即波西米亚人，瞿秋白称之为“小资产阶级的流浪人的知识青年”）。在瞿秋白眼里，以郭沫若为代表的在中国城市里迅速积聚着的各种“薄海民”，由于丧失了与农村和土地的联系，也就丧失了生命的栖息地。正如何其芳在一首题为《柏林》的诗中对昔日故乡“乐土”之失却的喟叹：
我昔自以为有一片乐土，
藏之记忆里最幽暗的角落。
从此始感到一种成人的寂寞，
更喜欢梦中道路的迷离。
所谓“成人的寂寞”即是丧失了童年乐土的寂寞，从此，“梦中道路”替代了昔日的田园，而以何其芳、戴望舒为代表的30年代一批都市“现代派”青年诗人，也由此成为一代永远“在路上”的寻梦者。
也许，在中国现代作家中，只有废名持久而执著地编织着田园牧歌的幻景；他的文学世界，也为我们保留了弥足珍贵的20世纪中国乡土记忆。
这些乡土记忆，在废名的笔下，是断片化、零散化的，就像人类断片化的记忆形态本身。本文对废名乡土记忆的勾勒，也试图采取断片化的形式，去掇拾废名乡村图景中最有个性和意味的碎片。
陈寅恪在《柳如是别传》中“以诗证史”，那么，利用小说文本再现废名的乡土记忆，应该也不失为一种可以偶一为之的尝试吧。
“略带稻草气味的乡村空气”
废名的故乡湖北黄梅，是他寓居北京时期时时回眸的地方。废名创作的一系列小说——小说集《竹林的故事》（1925）、《桃园》（1928）、《枣》（1931），长篇小说《桥》（1932）等——也大都以自己的故乡作为题材抑或背景。这是一个以田园牧歌的风味和意境知名，并在中国现代小说史上别具一格的文学世界，废名的小说也往往被称为诗化小说或田园小说。30年代的沈从文对这个文学世界有如下描述：
作者的作品，是充满了一切农村寂静的荚。差不多每篇都可以看得到一个我们所熟悉的农民，在一个我们所生长的乡村，如我们同样生活过来的活到那地上。不但那农村少女动人清朗的笑声，那聪明的姿态，小小的一条河，一株孤零零的长在菜园一角的葵树，我们可以从作品中接近，就是那略带牛粪气味与略带稻草气味的乡村空气，也是仿佛把书拿来就可以嗅出的。（《论冯文炳》）
同样在文本中建构了另一个乡土田园——湘西边城世界的沈从文，是从“乡村空气”的角度介入废名的小说创作的，这种视角与周作人不谋而合。周作人在给废名的《桃园》作跋中也称，“废名君小说中的人物，不论老的少的，村的俏的”，都在一种“悲哀的空气”中行动，“好像是在黄昏天气，在这时候朦胧暮色之中一切生物无生物都消失在里面，都觉得互相亲近，互相和解。在这一点上废名君的隐逸性似乎是很占了势力”。
两个论者都从废名的作品中嗅到了某种空气，前者的“略带牛粪气味与略带稻草气味的”空气的说法更贴近废名营造的原生态的质朴而淳厚的乡野气息，而后者则捕捉到废名小说中淡淡的悲哀的色彩和氛围。如果说沈从文看到的是一个令他感到真实而亲切的乡土，那么周作人所表达的，则是对这一乡土世界必然失落的怅惘的预感。他把废名的田园小说，推溯到中国传统的隐逸文化的背景中，因而看出废名的田园世界笼罩了一种出世的色彩，从而也就纠缠了一丝淡淡的忧郁与悲哀。更能印证周作人上述论点的，是废名的长篇小说《桥》。
《桥》的隐逸色彩表现在它有一种田园牧歌的情调，使人联想起陶渊明的《桃花源记》，30年代即有评论者称它是“在幻想里构造的一个乌托邦。……这里的田畴，山，水，树木，村庄，阴，晴，朝，夕，都有一层缥缈朦胧的色彩，似梦境又似仙境。这本书引读者走入的世界是一个‘世外桃源”’。但废名倾情讲述的毕竟不是真正的世外桃源故事，小说中的田园视景尽管不乏诗化的韵味与出离尘寰的格调，却同时也像沈从文所说的那样混合了牛粪与稻草的气息。这混合了牛粪与稻草气息的或许才是令废名魂牵梦绕的真实的乡土。流泻在废名笔下的，就是那浸透着牛粪与稻草气味的，既零散又无序的儿时乡土的断片化记忆。
“万寿宫丁丁响”