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“我活着，还不如死了的好，一了百了，什么都解脱了。我娘死的早，爹爹好赌，借了张大户的高利贷，结果我就被爹送给张大户抵债。在他家的当晚，我就被开了苞，那时我才刚十一二岁，那种痛不欲生的感觉我一辈子都记得。他夫人和姨太太见我长得标致，惟恐将来她们失势，千方百计地折磨我，撺掇张大户把我送给人不像人鬼不像鬼，心肠却比恶鬼还阴狠的武大郎，受他的奴役，到最后，又被他卖了。西门庆，哼，表面上假仁假义，满肚子男盗女娼，把我当做玩物，跟武大郎一样，在床上折磨我。你说，我活着算什么？”
我无言。可还是认为她在强词夺理，“那你也不应该帮着西门庆陷害我……”
“陷害你？”她冷笑，“松哥哥，我潘金莲从来都没有想过要陷害你。你是我一生中唯一爱过的男人，我不会……”
“还狡辩，那天晚上你……”
“不错，那天晚上我是说了那句话，可，那不是为了要陷害你，而是为了对付武大郎。我恨他，折磨我不算，还把我卖到这个淫窟供西门庆玩乐。我时刻都想着报仇，我知道他最在乎钱，所以我要让他破财。可是，有你在阳谷县罩着，谁敢动他一根毫毛？所以当西门庆说要收回那家炊饼店时，我毫不犹豫地答应他来勾引你，让你离开阳谷县，让武大郎失去你这个大靠山……”
怎么会这样？怎么会这样？
“金莲，你干什么非要用这种手段，你想报仇，为什么非要依靠西门庆，你就没想到过要依靠我？”
“依靠你？”她依然冷笑，“你会杀武大郎吗？我知道你，你不会的，你爱你的哥哥胜于爱我，要你杀你哥哥，除非是太阳从西边出来。”
金莲的眼光何等锐利，一眼洞穿了我虚弱的内心。
“松哥哥，你杀了我吧，我害了你，也害了你哥，杀了我，你就报了杀兄之仇，动手吧！”她平静地说，脸上甚至浮现出解脱的笑容。
面对她的目光，我的杀心一点一点地消退，最后，甚至化为乌有。
刀“哐啷”一声，掉在地上。
瞬间，她抵触的眼神变的有些凄迷，微笑倏地消失，红艳的脸有些苍白，“松哥哥，你终于回来了，你终于离我近了。”
她起身，没有穿衣衫，只穿着红肚兜，底裤也是红艳艳的绸裤，上面绣着粉白的莲花，青青的荷叶。她软软地向我走来，我下意识地后退了一步。
“松哥哥，你果真是不爱我了，怕我怕成这样！”她哀怨地说。
“你杀了我哥哥……”我喃喃地说。
“唉！”她叹了口气，“其实，杀你哥哥的不是我，而是你。”
我睁大了眼睛，目瞪口呆地看着她。
“假如你早下决心，带着我走，事情何尝会成这个样子。你要为你的犹豫付出代价”
我沉默了，因为理亏。我记得她多次在我怀里，唠叨着要我带她走。可是我始终都没下定决心。一生中我就优柔寡断了这么一回，就造成如此的后果。
她的手搭在我的肩上，看着我，红唇和以前一样，鲜艳肥厚。我僵站在那儿，她踮着脚跟，吻我的脸，吻我的唇。纤纤玉指在我衣内滑动。我终于握住了她。
“松哥哥，我永远爱你……”金莲喃喃地说。忽然，她用手指指外面，目光很是惊恐。
我回过头，望见楼下黑压压的人把西门庆家围了个水泄不通，他们个个手执明晃晃的刀，在阳光的照射下发出凛人的光。
我毫不介意地说：“别怕，咱们俩一块儿杀出去，从此再也不分开……”
可是，没有人应我的话。我感觉事情有些不对，猛一回头，金莲不知何时拿起了我的那只掉在地上的刀，刀尖对着自己的胸口，我慌忙叫：“不要——金莲——”
晚了，“扑哧”一声，血花四溅。金莲躺倒在地上，笑颜如花。她扬起手，嘴艰难地动着，我连忙跑过去，把她抱在怀里，“金莲，你怎么这样傻？为什么？”
她凄然一笑，嘴唇慢慢变白，“松哥哥，抱紧我……抱紧我……”
我把她抱得紧紧的，泪水像河水一样流淌。她笑着，艰难地拭去我脸上的泪水，“松哥哥，你哭了……你不是个真男人……男人是不能……不能当着女人面哭的……可是，我好喜欢……看你……我好想……好想……和你……我怕，怕成了你的……累赘，你要逃出去……好好的活……我好想……一辈子……和你……”
她闭上了眼睛，手从我肩膀上滑了下来。
“金莲——”我抱着金莲的身体放声大哭。无数刀枪从四面八方指着我，我只顾抱着金莲痛苦地哭泣。
“天呀！——”我抱着金莲，仰天一声长吼，天空依然清澈，几枚黄叶簌簌落下……
刘祖光，男，1982年生，现就读于河南南阳师范学院中文系。
三个人，构成最后的电影大师阵容
崔子恩
他们之间未必相互喜欢。据我所知，安哲罗普洛斯就不太看得上基耶斯洛夫斯基，而基耶斯洛夫斯基也从来不对阿尔莫多瓦的性别乱变题材感兴趣。但是，这不妨碍他们在不同的国度，在不同的立场上，构造出非精英世代的精英主义电影现象——最后的大师阵线。
他们未必相互欣赏，但是他们在同一阵营里。
哦，基耶斯洛夫斯基的多重生活
新年刚过，我与旧友张元约会，我送他四卷本的小说作礼物，他请我喝意大利干红，又送我他作序的《基耶斯洛夫斯基论基耶斯洛夫斯基》。张元难得写字，要写就简约真诚。文字和情感和思想都从不铺排，往往质厚感人。
基耶斯洛夫斯基的这本书，我早已读过，那是台湾远流出版社的繁体字版，在北京拷贝，在长沙手工装订，隶书于朋友刘江名下。刘江由演员转行当导演，得益于此书多多。
两三年前，我在电影学院讲课，讨论的是安哲罗普洛斯。总有学生期望我来讲基耶斯洛夫斯基，我犹豫着，始终没有讲。《蓝色》感动我的地带很多，尤其是那些黑场，突兀而凝寂，与死亡相接，又在生命的间隙。音乐也无法跨越它。但是，一旦在课堂上分解它，把影音的元素切割成“镜头”，我就觉得走了调。《蓝色》是不能讲述和讲解的，只能去触贴，去触听那里的心跳。
也许可以讲《十诫》。讲《十诫》就必须十部片子都看过，不能只看《谋杀短片》和《爱情短片》，那时我只看过这两部，不敢径下断言。何况，我的朋友戴锦华对这两部影片更有见地，写过精彩的分析文章，我讲不如她讲，尽管她早已调任北大，种种阻拦，难得回电影学院讲课。
所以，对于基耶斯洛夫斯基，我一直是隔岸观火，哪怕他早已在1996年过世，可以较为安全地盖棺论定。
迟迟没有走进他的另一个理由，是他的剧情片都有很强的戏剧性，《谋杀短片》自不必说，《白色》和《红色》构思得都十分巧妙，《维罗尼卡的双重生活》在片名上就透出强劲的戏剧性能量。
基耶斯洛夫斯基善于把握悬念和行动。这是他的长处，正是这些长项，阻碍我向他走得更近。
我生而乖戾，认死戏剧性是一个模式下来的玩艺儿，再了不起的作者被它套住，都只能乖乖就范。既然我不能说基耶斯洛夫斯基反戏剧性，反戏剧规范，就得先躲开他，远远望着。
戏剧性让我们投入，那是有时候。也有的时候，把我们推开，不让我们听到作者的心声。我认为，基耶斯洛夫斯基就多多少少有意把我们投弃到戏剧性的漩涡里，从而一定程度地保守住心中的秘密。他的书，则引领我走近他。
人们评论他的电影，封许他为世界级的电影大师。他似乎在世界的顶级，风吹雨打不到的地方。他自己却说：“我不觉得自己是一个世界公民，我还是觉得自己是波兰人。事实上，影响波兰的一切都直接影响了我，我没有感觉自己远离了祖国，可以对他漠不关心，我对所有的政治游戏不再感兴趣，但我对波兰本身感兴趣。这是我的世界，我源于此，而且毫无疑问，我将归根于此。”他的这种自我定位，源于他的另一个认识：“人的一生很大程度上取决于童年吃早饭拍你手的那个人”——对于基耶斯洛夫斯基来说，那就是他的父亲，一位从二十多岁就开始生病，四十七岁就已离开人世的波兰工程师。
基耶斯洛夫斯基说：“很少有人五十多岁时父母双全的。”这话使我大吃一惊：我没有想到，没有去关注，我的父亲去世时，其实我才三十多岁，我三十多岁就成了“单亲孩子”，那种失落感，无从弥合。基耶斯洛夫斯基也是一样。
我很年轻就失去父亲，是因为父母亲生育我生育得晚，基耶斯洛夫斯基不同，体会出的简单道理却是相当一致：“我们时常想起过去发生的一些事情，但我们不能重现这一连串的事情，在这些事情中占主角的那些人显然已不在了。”
基耶斯洛夫斯基拍过很多记录片，或者说，先拍了很多记录片，再来集中拍摄那些剧情片。拍记录片，贴近现实，又远离荣耀。这也许是基耶斯洛夫斯基低调人生的基础。他说：“电影制作的含义不是观众，节目，评论与访谈。它意味着每天早上6点钟起床；意味着严寒，大雨，泥泞以及举着笨重的灯。这是一件令人伤脑筋的差使。”
他是个悲观主义者，至少他自己如此看待自己，包括看待自己的导演身份。当今世界的人都在瞩目电影之辉煌，他却说道：“我理解费尼里和其他一些人，他们在电影厂里建街道，房子，甚至人造海，这样许多人就看不到导演工作的惭愧与渺小了。”
这会让许多艳慕导演冠冕的人吃惊：难道伟大的导演会认为自己的工作令人“惭愧”吗？
他不理直气壮，活在这个世上，他简朴，甚至心怀卑微。他看到的总会是：自己仅仅是在抗拒种种压力，“而其他人却在做真正的付出”。有一段时间，他喜欢寻访旧地。他过去常想，到一个地方看到三四十年未见面的老朋友的感觉，肯定美妙无比，世界变得完全不同，朋友们变成什么样子了呢？他那样做了，遇见一些老朋友，然后，他终止了这些动机，因为他又在“惭愧”了：他挺富裕，开着一辆好车，一生中总有一两次是很幸运的，但是他开车经过的地方，总是有贫民窟，住在那里的人们，一生连一次幸运的机会都没有，正在和将在贫困中终了一生：他们不幸运，着实使我感到惭愧。
显然，物质分配的不均，生命地位的差异，反映到基耶斯洛夫斯基身上，深化了悲哀抑郁。于是，他在《维罗尼卡的双重生活》（1991）中看到的是一种致命的疾病，它导致波兰的维罗尼卡在音乐会上心脏病突发猝死。另外一个维罗尼卡，法国的维罗尼卡，同样有着一副动听的嗓子，同样心脏不好，却似乎要幸运得多。可是，这也是一种假相：她遇到一个恋人，木偶艺人亚历山大，她以为，他就是自己的命运，她可以与他结合，然而，结局是，她离开亚历山大，破灭了爱的希望，回到老父亲的身边。
1989年柏林墙倒塌之后，基耶斯洛夫斯基开始一身在波兰一身在法国的双重生活。看上去如同法国的维罗尼卡——能够感受到波兰的维罗尼卡——波兰的维罗尼卡只是歌唱，选择歌唱还是放弃歌唱，生病和死亡，不知另一个维罗尼卡的存在——如同波兰的基耶斯洛夫斯基是作为法国的基耶斯洛夫斯基的前身一样。他们互为复本，但是“复制版本”比被复制的版本拥有更多的故事——属于法国的故事：一个空雪茄盒，一根鞋带，一盘录有车站咖啡屋里嘈杂声音的磁带，还有一个男人，还有这个男人制作的两个偶人。
他是电影的牵线木偶，为了拍电影，从华沙来到巴黎。电影是一个造偶艺人，它塑造了两个基耶斯洛夫斯基，他不知道哪一个更真实。于是，“他的表情通常很严肃，眼镜后面的那双眼睛非常专注”，“他厌倦政治，还厌倦波兰对他的期望值太高”，他不想成为波兰的偶人，但是他一生都是。他对此有所觉察，所以，他让波兰的维罗尼卡发心脏病死了。
国家的位置是如此分明，人的地位却又如此摸棱两可。1991年的基耶斯洛夫斯基与十年前在波兰的基耶斯洛夫斯基到底是不是同一个人？五年之后，逝世的基耶斯洛夫斯基与生活的基耶斯洛夫斯基，又是怎么样地同与不同？
基耶斯洛夫斯基明确表示，不喜欢“成功”这个词：“成功意味着得到我真正喜欢的东西，那才是成功，而我真正喜欢的东西一般是得不到的。”他真正喜欢的东西是什么呢？电影吗？他说，不。“我永远不会告诉你我什么时候遭受最多痛苦。我不会告诉任何人，最痛苦的总是隐藏在内心最深出。”基耶斯洛夫斯基如是说。
我认为，他真正喜欢的东西与这种痛苦相关。我们无从知晓他的痛苦所在，也就无从把握他的“最爱”。
在《蓝色》中，那个部分似乎跃出水面，闪现了一下，《白色》也是，《红色》也是，像一些爱情，开始，开展，然后很快就去到尽头；像一些理念，自由，平等，博爱，提出，进行，有显著成效，但经不起考验和推敲；像一种艺术，譬如音乐，不可或缺，但仅止是不可或缺，生命中不可或缺的东西有很多，不止是艺术。
还好，我们不知他的“最爱”，便不知他所认为的“成功”是什么，便不会把他作为“成功”的典范。
他因此而更加美好，不去引导我们走向“成功”的迷途。在很多人的眼里，他是一个成功者，他不顾情面，冷冷地否定了人们的视线，或者说冷冷地否定了人们关于成功的痴迷，关于成功的方法论。
他无聊地过着“天天面对同样事情的生活”。他生了病，死了。但他从来就没有失败过。
必须谈论他的电影立场了，否则我们肯定知其不深。
《永无止境》（1984）上映的时候，“当局，反对党和教会，也就是当时波兰的三大权力，对它的反应都非常极端。我们真的感到被鞭打了一回，只有一个因素没有鞭打我们，那就是观众。”这种非常的经验，使基耶斯洛夫斯基在拍摄以后的剧情片时，一直试图与广大的观众相沟通。他把导演当作一个“不可能完全清白”的职业，这个职业要求他顾及自己和朋友圈之外的趣味。不一定是去满足，至少要去理解，然后再定位影片拍摄的方向。
显然，他拍的不是个人电影——电影其实有许许多多种。他不是那一类实验性人物，从拍短片和记录片时开始，他的作品一直都与“公众”发生着相当广泛的联系。那是他的“关系网”，不能破坏。他建立它，既不是“不拍任何电影”，不是“亲党的，亲俄的，亲列宁的以及亲军的”，也不是“有关爱情或大自然的”和有关“美的或丑的事物”的，而是“第四条路”——在“必要的限制和妥协”中产生的创新力和理解——一种“职业的游戏规则”。
由此出发，基耶斯洛夫斯基不得不在全球范围内接受了两种结局，一是很多观众受益于他的影片，另一个则是“公众审查”。前者常常是“你碰巧触及了某个人的命运”，感动了他们。后者常常是长久不改的观影习俗——“这种公众的审查比我们在波兰时所受的政治审查还要有更多的限制“。对他来说，可能前者比较多地发生于欧洲，后者比较多地发生在美国。
他终究是一个欧洲人，拍摄了在欧洲主流电影中占主导地位的艺术电影。东欧与西欧文化的交互作用间，碰撞出诸多戏剧性的火光。基耶斯洛夫斯基说：“如果你是个天才，那么绝对的自由只能导致伟大作品的诞生。如果你不是，那么只能导致浮夸，低劣，甚至更糟。花钱只能拍出自己适合自己或最要好的朋友看的电影。”
他的电影立场十分鲜明：不妥协于政治，但向观众妥协，不把自己看成天才，把自己的“受限”看作一种职业道德，不要个人至上，不追求单向度的艺术自由或探索。
他是一个职业而务实的电影导演，不被政治御用，也不自我崇拜；了解并尊重电影起码的游戏规则，不去破坏，只去遵守；被全世界接受的前提是，他多多少少有些压抑，为职业多多少少牺牲了“自由”。
比起周边的电影导演，他似乎格外看重影片的“构思”。那些构思，从《永无止境》开始，到“三色”为止，都有很强的冲突，很扎实的戏剧性，甚至都“生死攸关”。譬如《爱情短片》（1988）：一个年轻人知晓“生活的基本事实”里没有爱情，只有性时，企图自杀；想死没有死成的时候，他爱过的人迷恋上了他。譬如《白色》（1993）：理发师卡罗尔因为性