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再看建国以后，有些言志的诗写得太有味道了，值得我们稍微回顾一下。先说邓拓。他是一个老革命，书法很好，曾任《人民日报》主编，常受到毛主席的批评，有时也受表扬；后任北京市委书记处书记，管文教工作；“文革”开始后不久，坠楼自杀。他的《留别人民日报诸同志》影响比较大。“笔走龙蛇二十年，分明非梦亦非烟。文章满纸书生累，风雨同舟战友贤。屈指当知功与过，关心最是后争先。平生赢得豪情在，举国高潮望接天”。这是一首七律，但真正的内容只有三句。第一句是“笔走龙蛇二十年”，是说做革命文字工作，包括传媒工作、写作工作、文教工作，已经二十年了；“分明非梦亦非烟”，完全可以不要，是用来凑韵脚的。第二句是“文章满纸书生累”，也是最关键的一句，是说我写的东西太多了，变成了一个累赘、一个负担、一个麻烦——果然，他最后死在这上面，因为写了《燕山夜话》。“风雨同舟战友贤”，这句也用不着，一是为了对仗，“文章”对“风雨”，“满纸”对“同舟”，“书生”对“战友”，“累”对“贤”，对得很工整；一是为了表达一些积极的思想，因为他毕竟是党的高级干部——但从意思上看，总觉得别扭，“文章满纸书生累”怎么变成“风雨同舟战友贤”了呢？从哪出来这么正确、这么好听的一句呀？第三句是“屈指当知功与过”，这话任何人都可以说，但邓拓这儿很沉痛，因为他编《人民日报》老受批评，这么多年自己的功过，谁与评说？他感到很沉重，很悲伤。“屈指功过”这话太消极了，所以必须加上一句“关心最是后争先”，就是说，我是落后了，但我要争取先进。这真是一个好党员，一个好同志，完全符合保持先进性的要求。就凭这三句，我觉得这首诗写得非常好。
再讲陈寅恪。陈寅恪也不以诗著名，他是一位史学家，双目基本失明，在广州中山大学。我们看他的《丁亥春日阅花随人圣庵笔记深赏其游旸台山看杏花诗因题一律》：“当年闻祸费疑猜，今日开编惜此才。世乱佳人还做贼，劫终残帙幸余灰。荒山久绝前游盛，断句犹牵后死哀。见说旸台花又发，诗魂应悔不多来。”这里我们能看到什么？我说不好，因为我对陈寅恪不太熟悉。但从诗里如“世乱”、“闻祸”、“断句”这些词中明显感觉到，面对新中国的建立，中国的动荡，他有一种生不逢时、正逢乱世之感，这和后面要说的革命家完全不一样。再如“荒山”，还流露出荒芜感；“死后哀”，又流露出悲剧感。此诗所表现的正是陈寅恪在大变动中的那种六神无主和悲哀。
聂绀弩也写了很多沉痛诗篇。他是左翼文人，后来划为右派，去劳动。他本不写旧诗，而写杂文、评论。“大跃进”时，劳动队要求他一天写二十首诗歌颂“大跃进”。他写劳动的诗极好，有些很沉痛，有许多刺人的句子，如《血压三首之二》：“尔身虽在尔头亡，老作刑天梦一场。哀莫大于心不死，名曾羞与鬼争光。余生岂更毛锥误，世事难同血压商。三十万言书说甚，如何力疾又周扬。”“哀莫大于心不死”，改自孔子“哀莫大于心死”，意思是说你必须死心，否则更悲哀。“余生岂更毛锥误，世事难同血压商”，大概是因血压高而生感慨：诗文工作已耽误我半辈子，余生还会因为搞诗文而受害？但世事如同高血压，没法商量，所以他显得很无奈甚至很沉痛。《贺胡风八十寿辰》：“无端狂笑无端哭，三十万言三十年。”胡风曾因“三十万言”谈文艺问题而被打入另册，到八十寿辰时已三十年。此诗写得也非常沉痛。《挽雪峰》颔联“文章信口雌黄易，思想锥心坦白难”，也极为沉痛——文章可以乱写，但真正的思想像锥子扎着我的心，没法子说呀！哪里敢说呀！哪里能被人理解呀！这样字字见血、掷地有声的句子古往今来是不多见的。聂绀弩诗里有许多名句，如“男儿脸刺黄金印，一笑心轻白虎堂”，前句用的是林冲的典故——因误入白虎堂而判罪，脸上被刺字，对此，聂绀弩却是豪言壮语——“一笑心轻白虎堂”；再如“高低深浅两双手，香臭稠稀一把瓢”写掏粪；“一丘田有几遗穗，五斗米须几折腰”写拾麦穗的牢骚，都表现了他很特殊的“志”。
再看钱钟书，他的诗非常古雅，不大容易看出“志”来，但有几首“志”很惊人。如“弈棋转烛事多端，饮水差知等暖寒。如膜妄心应褪净，夜来无梦过邯郸”，最后一句写的大概是夜坐火车过邯郸，用了“邯郸一梦”的典故，然而钱先生过邯郸却没有梦，这是钱先生的特点，因为他看一切都非常透彻，从不跟着“往上走”。此诗作于1957年，当时一些知识分子对一些事情非常热心，激动万分，如解放前编过《观察》杂志的储安平先生，因为被吸收为宪法起草委员会委员，兴奋不已，以为受到知遇，将要为国家做出巨大贡献，钱先生却觉得他未免太天真——果如所料，储安平不久即被划为右派，最后不知所终。钱先生就是这么透彻、清凉，所以他“无梦”。不过我觉得钱先生是不是太凉了点（体温绝不到37度），人活一辈子连点“梦”都没有，未免有些遗憾；再说大家都这么透彻，国家还有救吗？我忍不住插这么一句，并无对钱先生不敬之意，钱先生这诗写得非常好，值得学习。钱先生有些诗写得淡一点，也非常好，如《老至》：“徙影留痕两渺漫，如期老至岂相宽。迷离睡醒犹馀梦，料峭春回未减寒。耐可避人行别径，不成轻命倚危栏。坐知来日无多子，肯向王乔乞一丸。”颈联是说我只能避开众人另辟蹊径，如若不然就等于不要命。诗写到这一步，不再是诗，而是人生的况味、生命的体验、精神的呼号和巨大的叹息。历史上这类诗不少，如文天祥的《正气歌》就不是作为纯诗来写的。
当然，1949年后的知识分子也有很愉快、很幸福的体验，如老舍《今日》：“晚年逢盛世，日夕百无忧。儿女竞劳动，工农共戚休。诗吟新事物，笔扫旧风流。莫笑行扶杖，昂昂争上游！”（载一九七七年十月《人民文学》）
诗写得很真诚，表达的是在新中国如鱼得水其乐无穷的心情。
在社会变革中，一些坚定的革命家也写出了许多脍炙人口的诗篇，他们的“志”同样非常感人。如毛主席著名的《沁园春·长沙》，“独立寒秋，湘江北去”，无论如何表达了非常高远的志向，特别是“鹰击长空，鱼翔浅底，万类霜天竞自由”，表达了人与万物欣欣向荣的“竞自由”的精神；还有“怅寥廓，问苍茫大地，谁主沉浮”，“指点江山，激扬文字，粪土当年万户侯”。毛泽东青年时代所表达的志向是他人所无法比拟的。
周恩来的诗也是非常好的，但后来不写了。《大江歌罢掉头东》：“大江歌罢掉头东，邃密群科济世穷。十年面壁图破壁，难酬蹈海亦英雄。”第三句是经典，是人生的哲学原理，人都要有“十年面壁图破壁”的决心，但“面壁”不是目的，“面壁”是“图破壁”，“破壁”是摆脱束缚，从必然王国进入自由王国。仅此一句这首诗就非常好。
陈毅的诗，特别是在战斗中写的诗也非常好，如“断头今日意如何？创业艰难百战多。此去泉台招旧部，旌旗十万斩阎罗”，这种革命的豪情，这种激越，让人不能不钦佩。
总之，“诗言志”为诗词带来了一些很不寻常的东西。诗词能见境界、见个性、见修养，以致含有某种神学意味，有时像寓言，有时似谶语，诗人在诗中好像预见了自己命运，由诗可以判断诗人的命运。
二、诗词的寄托与含义
诗什么都可以写，如风花雪月、花鸟虫鱼、阴晴寒暑、生离死别……但除所写的这些外，我们往往觉得还有“言外之意”，有象征意味。有些写爱情的诗表达的是对君王的感情，是政治热情，这是最令人纳闷的，因为外国人与此相反，他们认为最本初的、最激动的是男女之情，写什么都以爱情为最高参照系。如俄国杜波罗留波夫去世后，著名诗人涅克拉索夫写追悼诗，有一句“他爱祖国就像爱女人”。这在中国是太反动了！爱祖国怎么能就像爱女人呢？小流氓也爱女人啊！我曾经请教叶嘉莹先生这个问题，她说：不得不承认，中国历代知识分子都有一种情结，即希望为世所用，受到明君赏识，希望自己不仅仅是“屠狗”、“雕龙”，而能够辅佐明君，“修身齐家治国平天下”，这种感情非常深，在基因里代代相传，变成中国人尤其是中国诗的文化密码、语码。
有的非常明显，如“香草美人”，屈原就写了很多的“香草”、“美人”，表达的是对楚君的一腔忠诚，屈原说自己爱楚君如同爱美人。再如王建《新嫁娘》：“三日入厨下，洗手做羹汤。未谙姑食性，先遣小姑尝。”讲的实际是官场，“新嫁娘”指新上任的官员，“姑”指“老板”，即上司。新官员要想得到“老板”的赏识，起码不让他讨厌，就必须了解他的习性，但又不能直接问，所以就多咨询“小姑”——“老板”身边的人。我觉得这样理解是有道理的。当然，将它看成仅仅是描写新嫁娘也是合适的。
也有些值得争论。如杨巨源《城东早春》：“诗家清景在新春，绿柳才黄半未匀。若待上林花似锦，出门俱是看花人。”有的说是讲做诗的，诗人的构思就像新春，必须抓住时机，不能等到大家都写才去写，不要趋时，不要从众。而诗论家却认为它是讲用人的，即在人“才”萌芽时，就要察微识渐，实施培养、使用计划，这种理解不能说没有道理。我认为如何理解此诗关键不在于杨巨源当初写这二十八个字是否有意献给吏部，而在于世界上有许多事理是相通的，只要事理相通，怎样理解都可以，譬如说是讲科研、经商、管理、体育锻炼等都可以。
我对这个问题有兴趣并非始于诗，而是散文。四十年前我读鲁迅《雪》，看到冯雪峰先生的解释，他说《雪》作于大革命时期，文中南方的雪代表革命力量，是明艳的、美丽的、北方的雪则象征军阀，是腐朽的、垂死的。而我阅读的感受截然相反，如鲁迅者，他爱的是在北方的雪，鲁迅的性格正是北方的雪而不是南方的雪。所谓“几个孩子来访问他，对了他拍手，点头，嬉笑”，
“晴天又来消释他的皮肤，寒夜又使他结一层冰”，“嘴上的胭脂也褪尽了”，都有春秋笔法，包含着他对表面浓艳、美丽，青春一样的南方雪的某些怜悯乃至嘲弄；
“在晴天之下，旋风忽来，便蓬勃地奋飞，在日光中灿灿地生光，如包藏火焰的大雾，旋转而且升腾，弥漫太空；使太空旋转而且升腾地闪烁”，
“是死掉的雨”， “雨的精灵”， “是孤独的雪”，这才与鲁迅的精神相通。同时我又认为，鲁迅《雪》就是写雪，写北方雪无意于“夫子自道”，写南方的雪也无意于象征别的什么，但这却是鲁迅的雪，不是冰心、张爱玲的雪，也不是胡适、巴金的雪，这里的雪有鲁迅的个性。
写作上常常有这样的情况，有时甚至能构成文字狱。你如实地写一样东西，但读者能够联想到很多，因为你已经将自己的灵魂与所写对象融合起来。这里我举一个自己的例子。1956年9月我发表《组织部新来的年轻人》，次年初老作家康濯写了一篇批评文章。小说有一段写主人公林震与赵惠文告别，赵惠文说：“你闻到小槐花的香味了吗？它比桃李浓馥，比牡丹清雅，你闻不见，真是的。”我写作时并无任何动机，只是表现二人之间心情的交流，但康濯老师作了特别精彩的分析，说两个主人公用桃李比喻芸芸众生，牡丹比喻权贵，他们既看不起芸芸众生又看不起权贵。这样的分析尽管有对我产生不良后果的可能，但我不能不佩服，它比我写的伟大，也许与我所写的真的存在着某种联系，因为它反映着人们精神生活的走向。
古典诗词更是如此。我曾经与叶嘉莹先生讨论温庭筠《菩萨蛮》“小山重叠金明灭，鬓云欲度香腮雪。懒起画蛾眉，弄妆梳洗迟。照花前后镜，花面交相映。新贴绣罗襦，双双金鹧鸪”。词描写一位美丽女子的闺中生活，但清人张惠言认为是表达士人不为所用的苦闷。我实在无法理解温庭筠写此词就是为作政治的讽刺，但世上的事有许多是相通的，一个女子的貌美得不到世界的承认，既不能参加选美，也不能参加模特儿大赛，甚至不能被某个“大老板”看中给“包”过去，在那儿闲置着，她和一个很有才能的人在那种体制下得不到重用是一样的，而偏偏中国的知识分子人人都相信自己有伟大的才能，李白、杜甫、李商隐、韩愈、王安石、苏轼等都相信。再举杜甫《春夜喜雨》。“随风潜入夜，润物细无声”现在频频被使用，不是作为对雨的描写，而是作为一种道德的标准，尤其是师范教育的标准——我们要为人师表，要桃李满天下，要“润物细无声”。但诗本身字字写的是雨，尤其是“晓看红湿处，花重锦官城”。
由此我们得出结论：如果你是“仁人”，你所写的雨、雪、花、风、草、山、水就都有“仁心”存焉；你是“义士”，就都有“义气”存焉；你是不合时宜的“牢骚鬼”，你写的酒、肉、娶媳妇、聘闺女，也都会充满牢骚。相反，如果非常执著地用考证的方法解释诗，说它是为写什么而不为写什么，就会煞风景，扼杀诗意。越是好的诗，相通的东西越多，与人生况味相通，与诗人自己的精神走向相通，与刚刚发生的某些大事相通，甚至与某种科学道理相通，就像鲁迅的《雪》一样。解诗不能非得坐实，关键是诗本身有没有概括性和普遍性；有时坐实了，反倒会把一首诗杀了。我在《新民晚报》上看过一篇文章，作者说自己一直弄不懂白居易《花非花》“花非花，雾非雾。夜半来，天明去。来如春梦几多时，去似朝云无觅处”，可他们家保姆一看就懂，说这是谜语，谜底是冬天玻璃上的“霜花”。她解释得好极了，简直是个天才保姆，可也是白居易的天才“杀手”。我原来非常喜欢这首诗，可是现在每每想到这个保姆的解释，就如同吃了一只苍蝇。所以我们解诗，尽可能地不要超出情理所允许的范围，不要忘了它是一首诗，要留有联想的余地。
三、传统诗词的整体性特征与个性特征
中国的诗歌传统与外国不同，譬如讲“出处”。《红楼梦》十八回写元春省亲，命贾宝玉题诗，贾宝玉用了“绿玉”二字，薛宝钗说元妃最讨厌“绿玉”，叫他改成“绿蜡”，宝玉问“绿蜡”可有出处，宝钗说出自唐朝钱翊《未展芭蕉》开头第一句“冷烛无烟绿蜡干”。（后来我看红楼梦的注解，说曹雪芹写错了，这首诗原是宋朝的冯珝写的。）什么都用典，什么都得用陈言，要求无一字无出处，无一字无来历，这确实讨厌，五四时期最受批判；真正的大诗人，是敢于用新鲜词语的。但这也是有原因的，中国的诗词好比一棵大树，一棵汉语的大树，一棵文学的大树，你用传统诗词形式写出来的就是这棵大树的一片叶、一个芽，必须与这棵大树“匹配”。
我所以想到这点，是受一些老朋友写旧体诗词的启发。现在一些老人喜欢写旧诗词，有的写得还行；有的写得实在可怕，怎么看都不像。其原因很简单，他们没看过《唐诗三百首》，也没有背过《千家诗》，不是说“熟读唐诗三百首，不会吟诗也会吟”吗？对此，叶嘉莹老师有一个很有意思的解释，她说中国的传统诗词有自己的语言系统，学写诗词就像学外语，必须背，背下来，写得就像。人们写诗词并不把自己的创作放在第一位，而是把中华民族的精神之树、语言之树放在第一位，所以要找“出处”，这样味儿才对。现在有些人的诗词，虽然也用一些词，就是味儿不对，以致让人觉得他倒不如去写快板、三句半、顺口溜什么的，就是不应该写旧诗词。
中国人是不讲知识产权的，欧阳修有一首《蝶恋花》“庭院深深深几许……”，李清照非常喜欢这首词，写了许多“庭院深深深几许”，这是抄袭吗？芽不是抄袭。再如毛主席的“天若有情天亦老”，来自李贺《金铜仙人辞汉歌》（“衰兰送客咸阳道，天若有情天亦老”）；“一唱雄鸡天下白”来自李贺《致酒行》（“雄鸡一声天下白”）。最近，《文汇报》上有一场争论，著名诗人流沙河说苏轼《念奴娇·赤壁怀古》中“乱石穿空，惊涛拍岸”是“剽”诸葛亮的《黄�