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才能分享到神灵的静观。在这里，一切都是本质，一切都是纯粹的美。观照者不仅观照到最高的美，而且也参与了彼岸的美，自身也充满光辉，变成美的心灵，物我合一、人神合一。
事物美、心灵美、神的美层层上升，与此相应的是对美的认识也从感官、心灵、超越自我与神合一这三种认识方式，心灵升到上界，把感觉留在下界。如果眼睛还没有变得合乎太阳，就看不见太阳；如果心灵还没有变得美，它就看不见美。无论任何人，要观照神和美，自身首先要是神圣的和美的。所以重要的是超越此世、自我改造。《九章集》第一卷第3节这样描述这个不断向上的过程：人不应当在一个有形体的东西面前神魂颠倒，而必须通过一系列的理智训练，把自己引导到所不在的美，并且觉察那决定一切的原理。这一原理与质料相分离，来自另一个源泉并在别处更为真实地显现。例如，在一种高尚的生活中的美以及在一个令人尊敬的有组织的社会制度中的美。这就表明，他必须首先学会无形体的美，必须认识技术、科学、德性中的美，然后这些各自分离的形式必须通过对它们起源的解释而统摄在统一的原则之下，从这里他才能上达“理智”，上达真实之路。认识美的前提是抛弃感性世界，认识美的关键是领会统一世界的形式。
2005…7…8 9：45：00
buteramj2
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第 13 楼
3、美即家园
脱胎换骨的精神历程是有意义的。“神”或太“一”是充满了生命冲动和创造力量的本源，开始是“心智”，心智既是以自身为对象的永恒概念，是一种神性的思维功能；又是多的本原，是创造低级现实的能力，它从自身的光芒中放射出“灵魂”，灵魂再赋予物质以形体。灵魂是居间的存在：它凭借静观接受心智或精神的内容──理念，又依仿照这个原型创造感性世界。与创造性的心智相比，灵魂是被动的本原；与物质相比，它又是主动的本原。因此，可以把灵魂分为高级与低级两种，前者是向理念世界的回归，后者是向物质世界的堕落。正如太阳的光线一样，放射越远，光就越弱。灵魂掉进尘世的泥淖后成为肉欲的俘虏，以致脱离了与理念的联系，成为一种虚假的存在。正如一个幼年时被带离家门并在遥远的异地被养大的孩子会不认识他的父亲，不知道他自己一样。但它始终有“我来自何处的”意识，在暗淡迟钝的物质中，在沉沦罪恶的地狱中，灵魂还想回到自己的家园，“让我们回到我们亲爱的故乡吧，在故乡才能听到最真挚的忠告！”
回归家园有两条路，一是让灵魂回忆真理，回忆它所由来的心智；二是审美，审美可以具体可感的美的事物中思考包含于其中的神灵，对最高的美的观照就能找到灵魂的安身立命之所。面对神或“一”，我们也就抛开了身外和身上的一切，挣脱了束缚我们的感官，以整个心灵拥抱爱的对象，与最高境界合为一体，体现着最崇高的生命。这时，心灵高飞远举，长久以来横亘在灵魂与现实之间的帷幕被揭开了，我们看见了日常被遮蔽着的人生奥秘。在心醉神迷之中，恍然觉得企盼已久的天堂之门豁然洞开，看到威严而亲切的上帝，看到了永恒、绝对和无限，回到了离别已久的家园。
何谓家园？它不是肉体居住之所，而是灵魂栖居之乡。普洛丁说：我们的故乡是我们所由来的地方，我们的父亲就在故乡里。家园是我们所由之来而又向之去的永恒归依，这只存在于我们的心灵之中。他认为，无论是分享了理念的事物美还是因其自身性质而美的心灵美，本质上都源自神。只有在这里，人才不怕灵魂与肉体的分离，才能无限地超升而与永恒合一，这就是精神的家园。普洛丁诱人地写道：如果有人见到这种神，他将感到多么深切的爱幕，多么强烈的愿望，但愿与神契合一体。他将如何的惊喜交集！凡是未见过神的人，可以像向往善那样向往它，但凡是已见过神的人，就会为它的美而赞叹不已，怀着满腔惊喜交集之情，感到无伤的悸动，以一种真正的爱幕的啮心的热亡命去爱它，去耻笑其他种种爱情，鄙视以前那些僭称为美的事物。谁能看到这种景象就是幸福的，谁见不到它就是真正的不幸。因为不幸的人不是没有见过美的颜色或肉体，或是没有掌握权力的人，而是没有观照到这种唯一的美的人。
这种美学其实是人生哲学、宗教哲学。现世生活是异化的、放逐的，尘世的一切是有限的、虚幻的，我们应当把眼睛和心灵向上，摒弃欲望和物质，永远贩依神、太一或上帝，永远怀着期待和爱来求解脱，求超越。归根到底，美就是我们喜爱的东西，就是爱，普洛丁的美学就是超感觉的朝圣者从异乡回归家园的、从尘世趋向彼岸的“飞跃”──他以更为明确、更为精致的体系在拯救论的意义上重复、改写了柏拉图《会饮篇》的主题。
3、摹仿与象征
以摹仿论艺术，是希腊美学的基本思路。普洛丁以他的“流溢”论反对摹仿，艺术的美不在物质而在艺术家的心灵。首先，艺术决不是一般意义上的简单摹仿，而是艺术家赋予无生命的材料以理念和形式。雕像之所以美不在于它是一块石头，也不在于其部分与部分之间或色彩之间的外在对称，而在于艺术把理念和形式置入石头之中。建筑中使人感到美的东西不是来自形状和色彩，而是在建筑师头脑中起作用的理念和形式，是理念和形式使建筑师得以组合和支配不具形态的材料。这理念不是石头自有的，它在进入石头之前就存在于雕刻的心灵之中。所以艺术决非仅仅摹仿事物，而是要回到自然本身所赖以产生的理念上去。其次，艺术是美的占有者，它增加了自然所缺乏的东西，比如说菲狄阿斯雕刻天神宙斯，不是以任何感官能见的东西为原型，而是通过对宙斯若想显灵时会采取何种形体的心领神会来创造的。菲狄阿斯本人就具有美，他的天才不能用与外界的交往，而只能用源源不断流入他心灵的创作才能来说明。根据这种说法，艺术虽然也摹仿具体可见的感性世界，但主要是摹仿理念的世界，由于艺术包含着理念和美，所以艺术高于现实，处于此岸和彼岸之间，是通向彼岸的桥梁。艺术是理念的象征，而不是与理念隔了两层。艺术在普洛丁这里，远远比在柏拉图那里重要和高贵。由他开始的新柏拉图主义，在许多方面承袭了柏拉图，独有对艺术价值和意义的估量与柏拉图不同。
但普洛丁所谓的“艺术”不是具体的艺术作品，他对艺术的赞美正是基于艺术与艺术作品的区分。在艺术家创作之前，就存在一种“先验的艺术”，不是艺术家创造艺术，而是艺术创造艺术家，没有音乐就没有音乐家，是音乐创造了音乐家，是先验的音乐创造了感性的音乐。这其间有缘由全在于那创造一切的神，神是万物、也是艺术的创造者，艺术家只能创造具体的艺术作品，他的劳动只不过是参与艺术的创造，即把来自神的理念和美纳入艺术作品。还是以石头为例，一块未经艺术点染，另一块已经艺术降伏，成为一座神或人的雕像，显然第二块石头之所以美，并不因为它是一块石头，否则的话另一块石头也应该一样美。艺术作品之为艺术，是因为物质被灌注了神的理念。艺术家心灵中的理念不可能完美地体现在作品中，不论雕刻家心中的理念多么美，他的作品也只能达到顽石被艺术降伏的程度。物质的东西永远不能完全地表现神的美，艺术只能接近神、趋向神，它不是摹仿而是象征。当艺术家不再再现现实而是表达他心中的内部形式时，他是创造者；但内部形式并非他的创造，而是永恒理念的反映。艺术的目的就是以感性形式表现神、表现美，艺术的美是由于艺术家授予艺术品的一种形式，它理念的感性显现。在普洛丁之前，美和艺术是分离的，是他第一次把美和艺术统一起来。
普洛丁代表了古代美学的终结和中世纪美学的开端。罗素的一个评价是：对于被几百年的失望所困扰、被绝望所折磨的古代世界，普洛丁的学说也许是可以接受的，然而却不是令人鼓舞的。人间一片苦海，现世无法拯救，人们只有从地上转向天上，由感官世界转向超感官世界，他们渴望凭附一种超验的神性来弥合悲苦无助的尘世和永恒美丽和彼岸的对立和鸿沟，这种深沉强烈、发自灵魂的宗教热忱，率先由普洛丁表达出来。确立中世纪思想基础的奥古斯丁重复了他的一些段落，总结基督教文化的但丁在《神曲》采纳了他的畅想。然而，在他的神秘主义中，没有任何阴郁的或与美不一致的东西，而在中世纪，美以及与美联系在一起的欢愉，却被认为是属于魔鬼的。
附 四个重要观点
1、维特鲁威论和谐
建筑是最古老的一门艺术，希腊的很多建筑著作无一得以流传。现存最早的是维脱鲁维（Vitruvius，前1世纪）的《建筑十书》，这是一部包括历史、美学以及技术内容的建筑百科全书。
第一书是全书的理论部分。其中第一章阐明了对建筑的各种要求，建筑师除了掌握工程技术外，还须通晓几何学，研究历史、哲学和抒情诗，知道天文学、力学、气象学、土壤学和医学。维特鲁威认为建筑必须有三个标准：坚固、适用和美观，优美的建筑与技术、知识是互为关联的，审美标准和功利标准必须统一。
第二章区分了建筑构成的六种要素。这些术语缺少现代建筑理论的精确对应词，只能大概译为“规则”（ordinatio）、“安排”（dispositio）、“合适”（decor）和“计算”（distributio）、““和””（enrthmia）“对称”（symmetria）。这六个要素显然既有技术要求也有美学意义，大体而言，规则与安排适用于技术方面，计算适用于经济方面，对称、和谐和合适适用于美学方面。六个概念无论是语意还是排列，都有不清之处，很可能是维特鲁威接受了当时的习惯用法加以整理。
“对称”在古代美学中指各部分的和谐安排，维特鲁威用它指最美的和谐，它来自作品自身的细部，是各自独立的每一特定的细部与整体的设计形式之间的协调一致。属于是客观的数学比例，可以通过对组成建筑的每一细部的精确计算获得。
“和谐”是指尽管部分之间的关系不符合客观的对称，但却可以唤起观者愉悦的一种安排，它所表示的不仅是美的对象所需的条件，也包含了观赏者主观的需求。所以，部分之间的比例关系不但要考虑其恰当性，还要考虑到如何使恰当性外显出来，为观者感到；不但它自身是理想的，还要使它被人看上去是理想的。同一对象，会由于观看者的距离、角度、光线等条件的不同而呈现出不同的面貌，眼睛似乎望远不可能记录下真实的印象，而心灵常常由于它的判断而误入歧途，所以建筑师不一定刻板地坚持建筑本身的数量关系，可以调整、偏离一定的数值，以消除透视所产生的变形问题。如果说“对称”是客观的和谐，那么维特鲁威所说的“和谐”就是一种主观的和谐。
“合适”的意义具有某种综合性，它要求一部完成的作品要由许多令人满意的细部按照先后顺序准确无误地构成，是否合适，要考虑到三个要素：惯例、习俗、自然。自然指外部环境；惯例指文化宗教方面的约束，习俗则指社会规范。
维特鲁威对美学的贡献主要是对“和谐”的辨析，此前德谟克利特、苏格拉底对实际上偏离了“对称”的行为表示理解，但柏拉图却对此厌恶。维特鲁威重视对数学形式和比例的崇拜，但同意在人的视觉特性要求偏离“对称”时，这与建筑师的实践立场是一致的。他在书中说，为了创造出“和谐”的印象，建筑师必须在某处给真正的“对称”增加点东西，在另一处拿掉一点，为了使“对称”看上去真实，人们可以偏离或减少“对称”。客观的“对称”是艺术创造不可改变的基础，但“和谐”是纠正和完善“对称”的更高一级的手段。这一观点在希腊化时期已被普遍接受，说明艺术是为眼和耳而设的这种思想诞生了，人应该考虑的是眼和耳如何获得感觉。而不再是像柏拉图那样弃之不顾。
维特鲁威对建筑与人体的关系发表了重要见解。他把建筑风格与人的形体相比，如多利安式具有男性的比例，爱奥尼亚式具有女性的比例，科林斯式具有处女的比例。这种比喻的背景是，艺术摹仿自然，自然是艺术的范本，而人体是自然的最高表现。他详尽研究了人体各部分之间的比例，总结出完美人体的各部分比例关系，确认“对称”和完美的比例该严格按照健康的人体比例来确定。这些成果在造型艺术中有广泛应用。对文艺复兴及其后的古典主义艺术影响至深且巨。
2、普鲁塔克论丑
普鲁塔克（Plutarch，约46─120）是史学名家，其《名人传》以其道德评判而成为经典之作。他在美学史上留下一笔，在于他在《怎样学习诗歌》中提出了一个真正的美学问题：现实中丑的东西在艺术中能够美吗？如果回答是能，那么艺术如何与其原型相符合？如何回答是不能，那我们又怎么会欣赏艺术？
普鲁塔克认为丑不能变为美。丑就是丑，在艺术中也是如此，否则就不符合它的原型。但人们还可以欣赏它，因为摹仿的酷肖逼似显示出艺术家的技巧，引起我们的智力反应。美和摹仿得美不是一回事，丑的东西可以摹仿得美，摹仿得美并不是化丑为美，而是艺术的妙技。比如人们并不喜欢听猪叫，但在口技表演中听到猪的尖叫或嘎嘎作响的绞车时却兴味盎然。这在说明艺术可以摹仿现实的丑。
但正因此，诗是有害的危险之物，我们既然不能堵住青年人的耳朵，唯一的办法就是要以理性指导阅读，在小孩阅读诗歌时，大人必须告诉他要仿效诗中的道德君子，并警惕那些邪恶的实例，防止他们由于愉快和兴趣的吸引而受到道德上的伤害。另外，还要用哲学智慧去平衡、矫正仅仅愉快诱人的诗，把哲学带到诗中。汉哲学的理性与诗的神话结合起来时，诗就会提供轻松愉快的有益教材。这似乎是“寓教于乐”的意思，但重点在教不在乐。
3、琉善论美
琉善（一译卢奇安，约125─192年）是罗马的哲学家，也是当时文苑中的一个奇异人物。生处日趋衰落的帝国时期，他的思想倾向于德谟克利特和伊壁鸠鲁的唯物主义，对当时文化艺术、宗教哲学方面种种虚伪和荒唐进行了激烈的批评，被誉为“古希腊罗马时代的伏尔泰”。
琉善的著作是用典雅的古希腊文写的80多篇对话，论及美和艺术的有《华堂颂》、《画像谈》、《画像辩》、《论舞蹈》、《质诗人》、《宙克希斯》、《论撰史》、《狄摩西尼礼赞》等等。读过柏拉图诗情洋溢神采飞扬的对话，再来读琉善的对话，会感到平实亲切。琉善对美学没有多少深思，但更接受日常的经验。《画像谈》所述的就仿佛是经常发生在我们身边的一次对话。路西诺斯向波吕斯特拉托讲述他遇到过的一个美丽绝顶的女人：只要她远远瞥你一眼，你就会目瞪口呆，如果好秋波一转，你就会被她拖着走。她的非凡的美是任何艺术家都画不出来的。波吕斯特拉托却说，他认识这个女人，不但有外在的美，还有高尚的心灵，博学多才，平易和气，操守坚贞，大慈大悲。琉善借此说明温柔、情爱、雅量、娴静、教养等内在因素比美貌更可贵，唯有当肉体的美与精神的美相结合时，才是真正的美。这一主张此前已由德谟克利特说过，琉善再度强调，有反对享乐主义重肉轻灵和当时正在上升的基督教重灵轻肉的意义。
在琉善看来，美是一种对象性的东西。《卡理德谟斯》中说，美是神公然追求的对象，是凡间人视若神明求之最切的东西，没有美的人受人厌恶。他表达了对美的热切向往，美是最高的事物，比人间的一切更为神圣。“试问谁有足够的语言天才，能够歌颂美的一切呢？“但这一神圣的事物又是为了人而在的，假如没有人，万物的美就得不到证实，人通过感官、特别是视觉领悟美的对象，他在《华堂颂》中说美通过眼睛直达心灵的深处。美必须为人所感知，主要是为眼睛所看到；视觉的快感能感发灵思，使人想象大自然的绚丽美妙。
在艺术问题上，琉善对此前美学家们关注较少的舞蹈作了专门分析，强调了艺术的完整性，认为舞蹈家必须在一切方面都无懈可击，表演必须是一