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关于明晰：明晰在阿奎那这里，既取其字面意义，如明快光艳的色彩，也取其象征意义，如精神的明晰。承大阿尔伯特而来，阿奎那的解释是：一件东西的形式放出光辉来，使它的完美和秩序的全部的丰富性都同于心灵。如果说完整和比例是一种体现上帝造物完美的宇宙秩序，那么这种超越的经验如何自我显示？明晰出自上帝之光，光不是物质，而是物体内部照亮自身的一种特质，当它遇到不透明的物体时，光不是穿透过去，而是生成这物体自身的光泽和色彩。完整与比例因为光才显现为现实形式。
在“比例”的意义上，美是由事物的现象决定的，当现象与其本质相符号的时候；在“明晰”的意义上，美是由事物的本质决定的，当本质这外在的现象照射出来的时候。这样，美就在事物之中，而不在其含的喻意之中。至于“整体性”，塔塔科维兹认为不太重要，因为它可以包含在比例之中，如果一个事物具有恰当的比例，各种成分之间有着正确的关系，那就没有哪个成分是会缺少的。
阿奎那没有读过亚里士多德的美学著作，但他受到亚里士多德经验论思想的启发，在美学中以亚里士多德式的经验概念取代他的前人所使用的理念的、柏拉图式的美的概念。中世纪美学的主要源泉是狄奥尼修和奥古斯丁，接受这一传统的中世纪美学家不大注意尘世的美，但阿奎那虽然称颂超验的美，却建立在尘世的美之中。他对美的理解，不是基于绝对的、理想的和象征的美，也不是基于完善或一般的美好，他总是以创造物的美作为起点，由创造物的美类推出完善的美，他偏好具体的东西，偏好适度与平衡。即使在对狄奥尼修的评注中，他也强调了美的多样性以及精神的美与物质的美之间的区别。他恢复了已被忘却的观点，使有疑问的观点得到论证，使凌乱的观点系统化，成为中世纪美学最为精辟的阐述者。
三 但丁：向中世纪告别
但丁（Dante Alighieri，1265─1321）的《神曲》是继荷马史诗之后最伟大的诗歌。这位大诗人接受了阿奎那的神学和宇宙论，他的《神曲》和两部散文体著作《飨宴》、《论俗语》是一般美学史都会写到的。
美在于和谐与明晰，美在概念上而不是在存在上与善相区别；在可见的美之外还有一种精神的美；完善的美只见之于上帝，上帝的恩惠放射出永恒的美，肉体的美和心灵的美都在各部分的适当秩序──但丁的这些观念都是经院美学所有的。《神曲》以最高的艺术境界表现了中世纪的世界观，《天堂篇》第3歌是中世纪美学的形象显现：
在那又澄澈又崇高的幽光的生命里
我看到了三个圈环，三个圈环
有三种不同的颜色，一个容积；
第一个圈环仿佛为第二个所反映
如彩虹为彩虹所反映，第三个象是
相等地从这两者里面发出的一片火光。
但丁的重要概念是“爱”。中世纪的游吟诗人将爱看作是一种精神需要，使这个心灵化了；伪狄奥尼修斯和其他哲学家使这个概念成为一种宇宙力量，成为一种塑造世界并使我们走向上帝的力量。但丁也认为爱是世界的动因，《天堂篇》的结尾说：
要达到那崇高的幻想，我力不胜任；
但是我的欲望和意志已像
均匀地转动的轮子般被爱推动──
爱也推动那太阳和星辰。
爱还是自然美与艺术的源泉，《天堂篇》第13歌：
但自然决不造出这种完美的事物，
它创造万物，犹如一个艺术家，
艺术虽熟练，手却不免发抖。
因此，若是“第一权力”以炙热的爱
和明亮的双眼，作好安排，加盖印章，
那里就能产生完美无缺的事物。
《神曲》是了解中世纪文化和美学的最好教材；但丁关于诗为寓言、有四重含义的说法也是中世纪艺术观的概括。
不过，但丁的地位却在他率先表达了一些近代思想。比如在只关心永恒美的中世纪，对自然美和艺术美一般不太重视。阿奎那已经认为自然美虽未达到永恒美，但却有着自己的美。但丁也认为一个物体如果完美而恰当地构成，它就在整体上和部分上都是美的。他还把阿奎那对自然美的热情转向艺术，认为艺术再造着上帝所创造的自然。《地狱篇》第11歌：
艺术尽可能地摹仿自然，
就像徒弟摹仿师傅一样
因而你的艺术
距上帝只差一个等级。
所以诗的地位并不像中世纪认为的那样无足轻重。在《飨宴》中，他把文艺作品中的美与善区分开来，认为每一部作品中的善与美是彼此不同各自分立的。善在于思想，美在于词章雕饰。尽管他的目的是强调《飨宴》内容的善，但把美与善区分而论，却是一个新的思想。另外在《论俗语》中，肯定了意大利方言对于拉丁文的优越性，希望通过“光辉的俗语”使文学接近自然与一般民众。这都是具有近代意义的。
但丁是中世纪的最后一位诗人，也是新时代的第一诗人──当他把艺术的概念与美的概念联系在一起的时候，他已经在轻叩文艺复兴之门。
第三编 近代转换
第11章 复兴的光芒
这时涌现出最初的曙光！
像行云裹住的绒毛一样，
钟锤在各处钟楼上挥动，
织着颤巍巍震动的金网。
更快了，更亮了。曙光膨胀得
极其巨大。──它终于胀破，
太阳向各个屋脊上扑来，
贪婪地，仿佛蔓延的烈火。
──茨威格《威尼斯日出》
文艺复兴是现代文化的起点，但它的性质仍然是难以理解的，它对哲学没有贡献，在奥卡姆（Ockham，死于1348）与笛卡尔（生于1596）之间没有第一流的哲学家，它对科学的贡献也是生人生疑的，它的不朽建立在艺术与政治上，像莎士比亚、达·芬奇和马基雅维里这样的人才是文艺复兴的代表。
在美学方面，这一时期也没有深刻独创、系统丰富的理论著述，它的主要意义是建立了现代文艺的基本范式。
一 古今之争与西方美学的特征
中国人信而好古，早在“轴心时代”的孔子已述而不作，以解释文武周公的礼制和文化为理想。现在看来，复古并非中国人的专利，西方也是如此。
文艺复兴时代的思想家把历史分为三个时期：希腊罗马的古典时期，它被看作是哲学和艺术的黄金时代；愚昧和迷信的中世纪，它是黑暗时代，以及第三个时期，他们自己的时代。文艺复兴是个自我意识的“近代”，它看到了自己与过去的决然裂。
然而这个时代又以“复兴”命名，“复兴”的本义是“古典学术的再生”，即古典的、前基督教的、异教的古代文化的再生。当时的人们要恢复古典人本主义思想，把中世纪以上帝为中心转向以人为中心，把对来世的倾慕转向对此世事物的疯狂追逐，个性自由、理性至上和全面发展的“人道主义”是他们的生活理想。
没有完全的复古，“复兴”其实是创造。但在美学上，却引起了一个具体的论题，这就是“古今之争”。一般认为，“古今之争”是17世纪法国新古典主义引发的论题。但实际上，这个论题可以追溯到古罗马时代的贺拉斯，他的“学习古人”的口号表达了罗马文艺对希腊文艺的摹仿，只是由于罗马人过分强烈的事功精神妨碍了他们在文艺上的创造，所以贺拉斯的复古没有遇到有力的反对，没有形成罗马时代的“古今之争”。但在朝气蓬勃、极富创造精神的文艺复兴时代的情形就大不一样了。
新古典主义在意大利的开端首先要归功于亚里士多德《诗学》的翻译和研究。直到13世纪为止的中世纪哲学主要属于柏拉图派，他的学说是基督教神有机结构的一个部分。而亚里士多德则从12世纪开始西方人从阿拉伯引进的，他的经验主义和逻辑有助于克服基督教神学的先验主义、神秘主义，成为经院哲学的主要来源。文艺复兴的美学，就是亚里士多德《诗学》的再生。
生逢复兴时代，早期的理论家当中，保守的居多。仅朱光潜先生就在他的《西方美学史》中开列的就有：
维达（Vida）的《论诗艺》（1527）；
屈理什诺（Trissino）的《诗学》（1529）；
丹尼厄罗（Daniello）的《诗学》（1536）；
斯卡里格（Scaliger）的《诗学》（1561）；
明屠尔诺（Minturno）的《论诗艺》（1564）。
保守就是亦步亦趋地摹仿亚里士多德，不但出现了大量仿照《诗学》而写的著作，而且《诗学》中的每字每句都得到反复详尽的注释和讨论，上述诸书几乎没有越出《诗学》一步，史诗，悲剧，情节的整一，人物的好坏，怜悯、恐惧和净化，入情合理，诗与历史，诗与哲学之类亚里士多德的问题成为它们的主要内容，亚里士多德本人则被奉为“诗艺的永久立法者”。
但这是一个马可·波罗游历中国、哥伦布发现新大陆的时代，老规矩不能满足新的需要了。一些理论家们强调理性和经验，正视意大利的文艺创作的现实。喜剧拉斯卡（Lasca）就温和地说亚里士多德和贺拉斯只知道他们的时代，而我们的风俗习惯、宗教和生活方式都与他们不同，所以我们写剧本就必然要按照不同的方式。激进的朗底（Ortensio Landi）甚至责骂保守派“心甘情愿把牛轭套在自己的颈项上，把亚里士多德那个蠢畜生捧上宝座，把他的言论当作圣旨”。革新派大多从当代意大利文学创作中寻找理由，像但丁、彼特拉克、薄迦丘等人的作品都是古希腊没有的新型文学，不能用老规则来否定新作品。理论家钦提奥（Girandi Cinthio）在《论传奇体叙事诗》中为新的文学现象辩护，指出不能盲从亚里士多德，情节的整一不适于新的传奇文学，写诗要用意大利塔斯康尼方言，即使写古代也须适应当代等。当时著名的剧作家瓜里尼（Battisa Guarini）在《牧羊人斐多》中打破悲剧喜剧的传统界限，主张以悲喜混杂剧反映新的社会生活，他还发表《悲喜混杂剧体诗的纲领》（1601）来总结自己的创新，影响了18世纪狄德罗、博马舍、莱辛等人的市民剧创作和理论。
古今之争的实质不是要不要古人，而是古人是不足人有一切优越，今人是否一无可取。这个在今天看来是常识的问题，却在历史上一次又一次地推动了美学和文艺创作的发展。文艺复兴之后，较大的古今之争还发生了两次。一次是17世纪法国发生在新古典主义领袖布瓦洛与今派帕罗（C。Perrault，1628─1703）、圣厄弗若蒙（Sait Evremont，1610─1703）之间，论题仍然是文艺复兴时代争吵过的：古典规范能否指导今天的创作？潜在地，可以在更大范围内把狄德罗、莱辛对法国新古典主义的批判置于这一论争之中。另一次是18世纪末、19世纪初发生在德国的古典主义与浪漫主义之争。应当说，由歌德、席勒及德国浪漫派参与的这次化争，其内容已远远不是是否学习古人、古人今人谁高谁低的问题，而涉及到更深刻、更重大的历史和审美理想问题。
古今之争是有重大意义的，每一次都有顽固的保守派，第一次都有激进的反叛者，每一次都导致新的审美理想和艺术形态的产生，拓展了美学和文艺的天地。在此意义上可以说每次论争实际上都是以“新派”的胜利而结束的。然而，这决不是说“保守派”就没有价值，他们承续了传统，确定了规范，清除了文艺中一些近乎胡闹的“实验”或没有多大审美意义的“创新”。审美和文艺作为文化活动中最精微、最细腻的部分，正是赖传统而滋长、而发展的，不能用进步论的模式来否定传统，理性不可能从一个没有历史所形成的“成见”的清明中正的状态开始。这一点，以伽达默尔为代表的现代解释学已经作了充分的阐释。只是当传统规范僵化到窒息生机、妨碍发展时，创新才是必要的。这个问题直到20世纪仍然存，在“先锋派”激烈地反传统的同时，对先锋派的声讨也从未停止过。1983年，批评家让·克莱尔（Jean Clair）在《论美术的现状》中，干脆为“反动”一词辩护，认为在历史的某些阶段，“反动”恰恰是必然的和必须的。总之，在美学与文艺领域，绝不能在传统与创新之间判定谁是谁非。正是在一场场论争中，美学与文艺既联结了传统，也适应了现实。古代的好东西保留了下来，古代没有的好东西也被创造出来。
二 开创新时代
文艺复兴的一个重要内容是恢复希腊罗马艺术的荣誉，把美和艺术拉回人间，在此过程中诞生了许多新的艺术理想。
中世纪把诗和音乐视为“自由艺术”，绘画则被归入“机械艺术”或手工艺。丢勒曾记述16世纪他在安特卫普街上看到的一次宗教游行，参加的人有金匠、画匠、泥瓦匠、雕塑匠、细木工、木匠、水手、渔夫、屠夫、皮匠、裁缝、面包师傅、成衣匠、鞋匠、各行各业的工匠、个体手艺人和商贩、店主、商人等等。这就是艺术在当时所属的社会群体。当时的社会组织以行会为基础，而艺术家没有自己的行会，只好根据十分模糊的标准附属到其他行会，比如1378年开始，佛罗伦萨的画家就依附于属于医生和药剂师的行会，建筑家和雕塑家则属于泥瓦匠和木匠行会。
但在意大利，从15世纪中期到16世纪初，艺术家们用了两代人的时间改变了自己的地位，爱雇人发展成为艺术家，而雇主发展为艺术的赞助人。人文主义者和艺术家都在为自己和艺术争地位。彼特拉克和薄迦丘论述了艺术的崇高使命，强调了艺术对手工艺的优先地位；阿尔伯蒂要求把绘画艺术从手艺的低下地位上升到该时代思想的保护者和代表者的地位；达 芬奇认为绘画是最高级的艺术，更应当列入“自由艺术”。15瓦萨里1550年间世的《艺术家传》谈到，要求艺术家去为箱子和窗帘、骑兵的燕尾服和马的装饰品绘图这类低级的工作，有损于职业的尊严。作为艺术家身分变化的表现，米开朗琪罗开始学画时，他的家庭认为他在降低自己的社会地位，但在他去世之前，他就被尊为超人、神，一位葡萄牙画家就注意到，在意大利，人们并不看重王公诸侯的声名，只有一位画家，他们敬若神明。“当米开朗琪罗因为教皇没有立即接见他而离开佛罗伦萨时，教皇朱理亚却表示“我们理解这种有天才的人的心情”。另外有一个传说，教皇查理五世曾弯身为画家提香拾起画笔。
独立的身分需要有独立的职业，但诗歌、绘画、雕塑、建筑等等，彼此差异很大，必须有一种共同的理想把它们聚合起来。古代到中世纪，关于艺术的分类，提出了多种方案，但缺乏一个统一的标准把各种艺术形式归属于同一活动。文艺复兴时代才终于找到了，这就是“美”。美一方面成为各种艺术形式的共同目标，又是它区别于其他活动的标志。批评史家们注意到，文艺复兴的重要性不在于古代遗迹的发掘，因为这些遗迹早已为人所知，而在于发现这些遗迹是美的。从这个时代开始，艺术围绕着美而获得了自己特殊的理想。在达·芬奇的意义上，艺术指创造、技巧和画家奔放的诗意。
如果艺术因美而统一，“美”就要独立。因为，古希腊的美与善拉扯不开，中世纪的主导观点认为美是上帝的属性，文艺复兴实现了美与道德、宗教的分离。有一个传说，在古罗马的废墟上，“第一位现代人”、诗人彼特拉克在收集各种勋章和硬币，他为古典美的离世而悲泣，为荷马史诗而狂喜；建筑师伯鲁涅列斯基在为任何可以复原的建筑物绘制明细图，以恢复简朴、庄重和均衡的建筑所拥有的那种真正的古代风格；画家乔托正在描绘田野的羊群，而不是捧读《圣经》。他们体现了文艺复兴时代对失去的黄金时代的艺术的敏感，对自然形式的魅力的热诚。这是一个人性中审美意识壮丽恢复的时代。
“美”的独立的背后，是人性世界的丰富扩展。如果人不是“风中灯”、“不是糟朽的独木舟”，那么，他就有权享受一切美好的东西。
皮科·德拉·米兰多拉：在创造日的最末一天，上帝造了人，要他认识宇宙的规律，学会热爱它的美，为它的伟大而惊异
达·芬奇：眼睛是