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第四契机是无概念的必然性。审美的愉快是必然的，但在康德哲学中，客观有效性与必然的普遍有效性是可以互换的概念，所以美的普遍传达的必然性与理论认识的必然性或实践规律的必然性都不同，它是一种范式性的必然性，是一切人对一个判断的必然性。所以它不是客观的而是主观的，主观的赞同是审美必然性的基础。主观而又必然，因为有一种“共通感”作为主观的先天条件。共通感是感性的、情感上的赞同，而不是理智上或概念上的赞同，但在其中发挥作用的却不是外在的感官感觉而是人的认识诸能力的自由活动。鉴赏判断似乎是对一个客体判断那样要求每个人必然赞同，其实乃是出于一个共通感的理念，它不是在事实上假定每个人都会同意我的判断，而是从情感上要求每个人都应当同意，这就是美的对象性的实质。有了这种共通的情感，我们就会赋予我们的判断以“范式”的性质，把它当作一个美的理想，要求他也必然赞同我们的判断。所以，鉴赏判断的第四个契机是：美是不依赖概念而被当作一种必然的愉快的对象。
结束四个契机时，康德对美的分析作了一个“总注”。强调审美是想象力与知性的自由而又合规律的活动。自由是想象力的特点，它受到知性的合规律的形式规范，因而体现为对一个对象的判断；但实际上并非受制于对象的自然规律（概念），而是取决于共通的情感要求。所以审美体现了自由与必然的统一，在“类比”的意义上沟通了自由概念和自然概念。
2005…7…8 9：56：00
buteramj2
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第 32 楼
三 崇高的分析
在《论优美感和崇高感》中，康德基本上是运用柏克的观点对两种美感作经验心理学的描述；《判断力批判》则在批判哲学的立场上追溯崇高的先天根据。
崇高与美一样都是无目的的合目的性、非概念的主观普遍的愉快情感，美的分析的四个契机，同样适合于崇高。它们之间的不同在于，从对象上看，美的对象有形式限制，崇高的对象则既无形式也无限制，所以崇高对人的判断力和想象力施加“暴力”，形式的不和谐、不合目的，即不能纳入任何可为知性把握的形式之中。这就给鉴赏活动带来暂时的阻滞，一种被拒斥的不快；但又恰恰因此刺激人在一种更高的理性理念中去寻找依托。这理性理念并不存在于自然对象中，自然界只是激发人的审美能力转向主观，由此所伴随的愉快既有积极的愉快，更多是惊叹或崇敬，它是一种“消极的快感”。
从快感的性质来看，美是想象力和知性的和谐，崇高是想象力和知性不能和谐，因而跳过知性而和理性相和谐；美具有某种“客观性”的假象，崇高则没有这种假象，而明白地显示为主观想象力的合目的性运用。不过，“反思判断力”是以认识能力的协调，严格说来只是想象力与知性的协调，即鉴赏力和美；但由于狭义的理性在“制约性”的意义上也属于认识能力，所以反思判断力也可以包含想象力与理性的和谐，以及知性和理性的和谐。康德认为，自然的美使我们发现自然的一种技术，它把自然表象为一个按规律的体系，引出自然的合目的性，扩大我们关于自然的概念；而崇高的“无形式”却根本不指出自然的合目的性；关于自然的美我们必须在我们之外寻找一个根据，关于崇高只须在我们内部和思想的样式里。所以崇高在自然中远不是那么重要和有丰富的成果，只能成为自然美的“附录”。然而，康德并不一般地认为美比崇高重要，由于崇高所体现的道德感情，它更代表了审美判断向道德的过渡。从美到崇高，就是从认识向道德过渡在审美领域的体现。过渡的中介就是“创造性的和自发的想象力”，即具有自由的主观合目的性的直观活动通过与理性协调而带上无限性，使人意识到自己的尊严。
康德把崇高分为两种，一是数学的崇高，特点是对象体积的无限大；另一种是力学的崇高，特点是对象既引起恐惧又引起崇高的那种巨大的力量。
数学的崇高基于对自然界大小的估量，力图从整体上把握无限的自然。但所谓“大小”首先不是感官的，感官掌握的只是有限大，大上还有更大，以至无穷，感官对巨大体积的掌握终有一个极限，不能达到无限大。“大小”也不是数学的或逻辑的，这两种方式都须有一个尺度作为标准来比较大小，这个单位尺度也还是一种概念，所以不是审美判断。崇高总是涉及“无限大”的对象，一切和它比较的东西都比它小，我们就在对象本身上见出“无限大”，它本身的无限就是估量的标准，这就要求理性提供一个绝对整体的实在的理念并唤起对某种超感性能力的情感。崇高不是对象的特性，而是由于作用于反思判断力的某种表象而产生的精神情调。
在崇高的鉴赏中，人有两种心理，一方面是对这样不能被掌握的对象的巨大也要求有一个全体的感性直观，要求把无限当作整体来思考；另一方面崇高对象的巨大体积却超过想象力所能掌握的极限，不足以达到理性所要求见到的对象的整体。想象力的无能唤起理性的一种超感性的功能，它把对象不仅看作是无数的现象，而是看作“物自体”或“本体”，凭借这个“本体”的理念来总合那个在现象中的“无限大”。广漠无序的自然本身无所谓崇高，它只是弓！起人回落内心，在对它的评判中，心意被无限地提高了，感到自己有能力在另一种实践的目的中超越感性限制。感性的想象力不足以见到崇高对象的整体，理性功能就起来救援，崇高感就是理性功能弥补感性功能的欠缺的胜利感。它先是由于对象有“无形式”、不可把握而引起不愉快、无能感和瞬间恐惧，但因为它最后又归于某种更高的合目的性，意识到人有一种掌握无限的超感性能力而引起对自身的自豪和崇敬，两种对立感情的交替形成心情的激动。所以崇高就不需要像美那样借一个对象形式来显示自身，它直接由主观感情的性质来规定。
康德认为，对崇高的判断不以关于对象的概念作为决定的根据，所以崇高不能在有人的目的的艺术作品中见出，也不能在涉及一种明确目的的动物界见出，它只能在涉及体积的粗糙的自然中见出。由于他认为理性理念是人类认识能力的共同基础，所以崇高感虽是个人的主观感觉，却仍然是可普遍传达的。尽管数学的崇高比美的鉴赏更直接涉及到人的理性理念的道德使命，但它毕竟是通过某种心理上的移情或“自居”而在自然上直观到的，理性理念还不直接就是实践的，而是借助于“世界整体”这个思辨理性的制约性理念来体现的。
如果说数学的崇高是借助于“自居”而以对无限大的自然的估量来扩大自己的心怀；那么力学的崇高则借助于抵抗而使人的道德力量战胜和克服盲目的自然力。力学的崇高一方面须有巨大的威力，另一方面这巨大的威力又并不构成对我们的支配力。自然界的压倒性威力会引起人对自身生存的恐惧，但如果我们处于安全地带，只在想象中设想和体会这种恐惧，于是大自然的力量便可以在这种观照中把人的精神力量提升到超越凡庸的高度，使我们显示出另一种抵抗力，有勇气去和自然的这种表面的万能进行较量。这“另一种抵抗力”就是能够抵抗和把握自然威力的那种更大的威力，就是以理性为最高原则的人格力量和自我尊严感。所以力学的崇高感本质上仍然是人的理性能够胜过自然的意识，在人而不在物。
在力学的崇高上，康德强调了三个内容。一是崇高的心理反应在情感上的矛盾，它以痛感为桥梁而且就是由痛感转化过来的快感，崇敬克服了恐惧。在这一点上，康德与柏克把崇高感仅仅归结为恐惧是不同的。二是与数学的崇高相比，力学的崇高更接近于善，因为它涉及到对我们切身利益的估计所引起的恐惧，同时又揭示了人类情感深处的某种道德性。他认为所谓自然崇高的感觉是不可思议的，除非它和近似的道德态度结合在一起。他所举的力学崇高的例子都与道德观念有关。以理性、道德和秩序为原则面对危险而毫不退缩，由自然的威力而唤起对大自然的创造者上帝的道德本质的意识、进而唤起对自身的道德意志的崇高性的意识，即使这崇高性体现为一种谦恭、体现为对自身非道德性的东西作一种自我反省和批判，但却不是对自然的屈服和恐惧，而是战胜恐惧而来的自我升华。三是崇高感的产生伴随着文明的进化，如果面对自然威力不像原始人那样只舍盲目恐惧、崇拜，那么这只有文明人能够做到，即是说崇高感是后天的经验。但对现代文明来说，崇高在人的本性中有其基础，是我们凭健全理性就可以同时要求每个人并为每个人所要求的东西之中。崇高的必然性是历史的必然性。
英国诗人华兹华斯在《隐居者》中写道：
严酷是大自然的面孔；我们喜爱
这严酷的表情，因为在我们的灵魂从中
获得了对自身力量的感受。
康德处在历史的变革时期，为了获得更丰富的审美满足，从18世纪末开始，人们正在征服一个领域，这个领域的大部分一度曾是如此恐怖、如此粗野、如此与人们习以为常的、优雅的、牧歌式的趣昧相抵触，以致他们不敢下决心称它美，康德的崇高学说是这一征服的理论成果，这是一曲人的颂歌，从这个意义上说，崇高的本质是人对自身的价值和使命的崇敬。但由于康德把艺术和所有不具有物理威力和巨大体积的事物一概排除在外，他的崇高论就有局限，显然不但莎士比亚的《李尔王》和弥尔顿的魔鬼撒旦是崇高的，而且屠格涅夫笔下面对猎狗勇敢地营救自己的孩子的麻雀也是崇高的。
四 对艺术的分析
一般认为，康德对文艺并无具体关切的感知与了解，但作为一个深刻的美学家，他对艺术的重要见解仍比大多数艺术家和批评家更为透彻。
康德对艺术的特殊性有明确的认识。他认为，第一，艺术不同于自然，尽管自然有时显得好象是有意图的艺术品（如蜜蜂的蜂房），但毕竟是出自本能，而只有人类通过自由、通过以理性为基础的意志的活动所产生的成品，才是艺术，它是人为的、有意图的、自由任意的产品，与目的的概念结合在一起；第二，在人为的活动中，艺术与科学也不同，它是实践活动而不是理论活动；第三，在实践活动中，艺术与手工艺不同，它是自由的游戏而不是为了谋生的劳动和技艺。在这个问题上，康德的论述多了一些，针对当时的浪漫派，他强调即使自由的艺术也要有一定的规则和限制，受到一些机械规律的支配。艺术不是知识，但熟悉一些古典作品、历史、考古方面的知识，却是艺术的准备和基础。如此等等，表现出康德的文艺观徘徊在古典主义和浪漫主义之间。第四，在自由的游戏中，美的艺术与快适的艺术也不同，后者单纯以享乐为目的，美的艺术则具有形式上的合目的性，可以推进社会交流。
“艺术”的概念原来一直与“技艺”分不开，从18世纪末期开始，在工业化的强大压力下，“艺术”被用来指一种想象的或创造性的精神活动，以与一种窒息着心灵世界的环境相抗衡。康德以严谨的分析法，层层分离，步步推进，对艺术的特殊性作了严格的规定。他的艺术观以其美的理论为基础，这就是形式上的合目的性。在这个意义上，艺术美与自然美是同一的。一件成功的艺术品必须显得从一切人为的规律中解放出来，好象只是自由的产物时，才是美的，而自然也只有在其看起来好像是艺术时，才是美的。这一点，不难看出是浪漫主义的回响。
不是自然又像自然，自由而又符合规律，艺术的创造因此需要天才。天才是天生的心灵禀赋，通过它自然给艺术提供规则。天才有四个特点：独创性——天才是天赋才能，他的作品不提供任何规则；典范性——它本身不由摹仿产生，对别人却能成为评判或规则的准绳，可以作为普遍的范例；自然性——天才怎样创造出作品，它本身不能描述和给以科学的说明，只是作为自然给艺术定规则；不可摹仿性——不可学习、不能传授，科学可以摹仿，天才不可摹仿。概括地说，康德的天才论一方面是个别性、独创性；另一方面是天才又通过典范建立起规则，为后人所仿效、学习。相对而言，前两方面是天才的本质部分。如果说康德在论鉴赏力时，强调的是普遍性而不是主观个别性的话，那么天才论的主观性则与鉴赏论不同。
这个区别可以通过鉴赏与创造来理解，鉴赏是评判美的对象；天才则是产生美的艺术；前者是自然美的条件，后者则是艺术美的条件，前者针对一个物却不需要物这个概念；后者不针对物的表象却基于一个物（艺术品）的概念。艺术之所以成为美是由于鉴赏力，但鉴赏力只是评判的能力而不是创造力。从而鉴赏与天才、自然美与艺术美既有同一性又有区别。在分析天才的心意能力时，康德把艺术美置于自然美、把创造置于评判之上。他认为一种合乎鉴赏的艺术品若缺乏天才的想象力就会没有“精神”，“精神”是指使心灵生动地合目的地表现“审美观念”的活动。
“审美观念”是康德美学另一个重要概念。它是想象力所形成的那种表象，是的感性形式表现出来的一些超越可能经验范围的理性观念。理性观念是抽象概念，没有任何感性的形象与之适应；审美观念则是没有任何概念能完全适合于它，想象力在审美观念中创造性地把它的感性内涵扩展到无限，使之成为言有尽而意无穷的表象。艺术就是创造出最能表现理性理念的感性形象，既把感性世界中看不到的理性概念，如天堂、地狱、永生、创世等等具体化，赋予其感性形象；又把经验世界中的事情提升到经验范围之外，达到高度的理性理念。“审美观念”在我们的感觉上印下了先验界的提示，比如弥尔顿在《失乐园》中表达撒旦图谋报复的感情时，他那难以抑制的愤怒言词激动了我们，我们感到的不是在倾听这种或那种“偶然”的情绪，而是在倾听对于复仇本质的叙述。通过审美观念，我们似乎超越了每一自然事例所包含的种种限制，认识了它们所暗淡地反映出来的某种不可描述的东西。“审美观念”与美的分析中的“美的理想”相通。
因此，康德从主观能力的角度再次考察了天才的特点，第一，天才是艺术才能，不是科学才能；第二，作为艺术的才能，天才以知性与想象力的一定关系为前提；第三，天才不是表现一定的概念而是表现审美观念的能力；第四，天才是在在想象力与知性的协调中表现出来的主观合目的性。把这些因素综合起来，天才的定义是：一个主体在其认识的诸能力中自由运用天赋才能的典范式的独创性。“独创性”仍然是这个定义的关键，康德尽管高度赞扬天才，但他却认为在美的艺术中，天才并不是最重要的，鉴赏力与鉴赏力的培养才是最重要的。没有天才，艺术品没没有精神；没有鉴赏力，艺术品就不成其为艺术。如果只能在其中选择一条，那么宁可牺牲天才。康德的这个看法不能说是对古典主义或理性主义的倾斜，而是对艺术特征的真正洞察：天才是审美和艺术中更高级的标准，而不是审美和艺术的必要条件。
黑格尔认为在美学方面，康德说出了第一句合理的话。此前的哲学家没有认识到，形而上学和伦理学如果没有审美理论必然是不完全的。所以，尽管康德利用了前人的问题和资料，但他的“体系”赋予它们以截然不同的意义，“康德”和“体系”是同一个意思。这个体系是恢宏的，但又是充满矛盾的，这个矛盾除了其体系自身的问题外，还与其试图调和当时美学上的不同传统有关，如哲学上的经验论与理性论、文艺上的古典主义与浪漫主义等等，康德处处看到对立，企图达到统一，但一方面是纯粹美、审美、趣味的本质的非功利、非概念、无目的合目的；另一方面是具有更高意义和价值的具有一定目有、理念、内容的附康美、崇高、艺术、天才，始终处于对峙之中。这不是理论家的疏忽，而是整个近代美学内部的紧张。
《判断力批判》是现代学最好的导论，如果没有它，现代美学就不能以其现代形式而存在。康德的问题是：如何对美作出一种有�