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在《美育书简》的最后一封信中,席勒以“游戏和假象的快乐王国”为蓝图描绘了美的王国的具体情形。第一,从实用转向装饰。凡是由人所占有或他所创造的东西,都不能再仅仅带有服务性的痕迹,这些东西除了应尽的服务外,还必须反映出那思考它们的聪慧的智性、那实现它们的可爱的双手、那选择它们的自由精神。对物质的拥有不能满足于必然需要,而要挣脱最低需求的枷锁,从实用功能转向外观的装饰,越来越具有审美特性,自由的欢乐成为人的需求。这里的前提是要有“多余”,“多余的东西”成为人的快乐的最好部分。第二,生活行为的美化。开始是人的活动越来越具有形式,为了取乐而做的那些没有规则的跳跃变舞蹈,没有一定姿式的手势变为优美和谐的哑语,表现感受的那种混乱的声音开始有了节拍并转变为歌声。最好的例子是,古代特洛亚的军队像一群鹤似地以刺耳的呼喊冲向战场,希腊的军队则是迈着高尚的步子静静地走向战场。然后是人与人关系的美化化,两性间的永恒对立由于情欲扩大提高为爱情而得到化解;人与人之间由对抗性转化为以平等自由为法则。第三是异化劳动的废除,这就是取消劳动和游戏之间的对立,还劳动以享受自由。《论素朴的诗和感伤的诗》寄望于一个“新的阶级”,他们不劳动,然而是积极的;他们不空想,然而能够和最可能少的生活限制结合在一起;他们随着事件和潮流而前进,但不成为这些事件的俘虏──这样一个阶级能够保持住人性的美的整体。
席勒揭呈了文明人类的许多病症和创伤,构思了一个审美的乌托邦,他有天真之处,有空想之处,但他是严肃的,审美不能现实地救济悲惨的人生,更不能改变社会体制,但它唤醒了盲目狂妄的理性文明,为人类调整自己的生活方式提供了想象和范例。从19世纪到20世纪,生活的艺术化已经从一小部分人的理论构想转化为现实的人类行为。
五 费希特的回应
在德国古典哲学家中,只有费希特(Johann Gottlieb Fichter,1762─1814)没有专门的美学体系,这可能与其过分强烈的实践兴趣有关,但以他的椒世热情,不会对那个时代的浓烈的审美文化风气无动于衷。《以知识学为原则的伦理学体系》(1794年)第31节是“关于文学艺术家的职责”,表达了与席勒共同的思想。文艺家不像学者那样只培养理智,也不像道德教师那样只培养心灵,他们的责职是培养完整的、统一的人,这就是把人的各种能力统一起来整个情感,它是理智和心灵之外的第三种东西。
和席勒一样,费希特也从自由、道德、审美的关系上确定艺术的教育功能。从普通意识看,自然是我们受到限制的活动的产物,从美学上看,自然是我们自由的、理想的活动的产物。比如一个物体,既可以看作是邻近物体的限制,也可以看作是其自身丰富内容和力量的表现,以前一种方式,只会看到丑,以后一种方式,大自然充满活力、丰富多采。同理,从普通的意识看,道德规律是压制人的,从美学的观点看,服从道德就是服从我们自身。审美就是从美的方面看待一切,把一切都看成是自由的和生动的,艺术家的任务是引导人返求诸已,回到内心,脱离给定的自然,从感性束缚中解放出来,争取理性的独立。所以审美意识不是道德意识,但它为道德意识准备了在基地。
费希特为文艺家制定了两条规则,一是不要违背大自然的意志,艺术家是天生的;二是不要出于自私的动机追逐眼前的荣誉,不要讨好所处时代已经败坏了的趣味。
针对席勒的《美育书简》,1795年费希特写了名《哲学中的精神与字母》的三封信,否定有一种席勒所谓的“审美冲动”。费希特认为,人性中有一种独立不倚、完全脱离外界一切规定作用的冲动,人是依靠这种冲动才成为人的。冲动可以分为两种,一种是认识冲动,一种是实践冲动,但严格地说,冲动的目的,不在于像物实际上存在的那样,单纯认识物,而是要像物应当存在的那样,规定、改变、塑造物,所以一切冲动都是实践的。从这个观点,费希特指出席勒“审美冲动”的疑难。
第一,审美冲动没有对象。认识冲动的表象是以物(客观)为准,它让物保持原样;实践冲动中的物以表象(主观)为准,它要到处改造物。这两种冲动的目的都既不是表象,也不是物,而是物与表象之间的和谐。但审美冲动却不必与任何东西保持一致。审美冲动的表象以它自身为目的,它不从与对象的一致中得到它的价值,与客体没有任何交互关系。审美冲动只是指向某种在人之内存在的东西,无法由任何事物标示出来,只能通过满足不满足来表示,与我们的其他活动没有关系,完全是无目的、无意图的。结果,或者根本不考虑这种冲动,而在外在的经验中,等待这种冲动是否并如何能在外在经验中偶然显露出来;或者怀着侥幸心理,期待自己想象力的畸形产物对我们发生影响,甚至把那种基于幽暗的、不发达的、全然经验的意识与一种审美意识混淆起来。
第二,不可能单独培养一种审美意识。按席勒的说法,文明的初级阶段,人们忙于自我保存。费希特进而指出,即使在摆脱了物质压迫之后,在人自由之前,也不可能发展这一意识。因为如果不找到一种办法,在大量的人身上唤起自由的勇气,那么,通过审美教育使人获得自由的想法,就会使我们兜圈子。自由不是审美教育的结果,而是审美冲动得以存在和发展的前提。
但人确实有审美意识,费希特认为这就是鉴赏力,它是我们获得思想自由后的为认识而认识。在求知欲和已经得到满足的认识冲动的宁静中,在悠然自得的灵魂中,审美意识形成了,我们静穆地、无目的地观察着对象,让我们精神的目光被引向各种对象,允许它在对象那里停留,我们的精神泰然自若,而不考虑对象可能的用途,不为自己操心。所以没有一种特殊的审美冲动,有的只是非功利的认识活动。
鉴赏力或审美意识被费希特严格地限制在认识与实践之间。在审美意识中,重要的不是事物的真实性状,而是事物与我们精神的符合。这种符合没有实际利益方面的考虑,而是一种完全自由的想象力。一旦它偏离了自然,去描述那种根本不存在、但按其要求应该存在的形象,这种自由的创造力就变成了精神──鉴赏力评判业已存在的事物,精神则创造这种事物。鉴赏力是对自由的补充,精神是对鉴赏力的补充。人们可以有鉴赏力而没有精神,但不可能没有鉴赏力而有精神。这就呼应了《文学艺术家的责职》中观点,审美是走向道德的准备,当道德来临时,它会发现从感性束缚中解放出来的工作已经完成了一半。
在第三封信中,费希特从审美教育的角度分析了艺术家的创作,特别指出真正的艺术家不会受公众和风气的影响,他永远不会因为对他的杰出作品反映冷淡,或受到大声苛责而惊慌失措,他对他的事业很有把握。真正的艺术家创造出他的观众,他是为了后代而工作的。
这些激昂的声音,与歌德、席勒、黑格尔对时代的批判是一致的,反映了审美理想与时代意识的距离,也表达了他们对美和艺术的期望。所以,尽管在有没有一种“审美冲动”问题上,费希特与席勒意见不同,但在基本的美育思想上却是高度一致的。事实上,在德国古典文化中,席勒和费希特两个最具理想主义。
2005…7…8 9:59:00
buteramj2
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第 36 楼
第四编 康德主义
第18章 谢林的华美体系
古老的岩石傍有个乞丐
仿佛已在祈祷中死去,
牧人款款地离开山丘
树林中有一位天使在歌唱,
在树木近处,
孩子们进入了梦乡。
──(德)特拉克尔《精灵之歌》
谢林(Friedrich Wilhelm Joseph Schelling,1775 ─1854)是德国浪漫派和德国古典哲学的主要代表人物,他的美学既是派漫派的主要理论陈述,又是古典美学克服浪漫派的表现。在谢林漫长的生涯和多变和思想中,美学是其早期“同一哲学”的推演。这方面的著作是:1800年出版的《先验唯心论体系》(1800),1803年开始讲授、死后出版的《艺术哲学》;1807年发表《论造型艺术与自然的关系》的讲演稿。
一 浪漫的自然与天才的艺术
谢林早期有过一个“费希特时期”,但在布鲁诺和斯宾诺莎的影响下,谢林发现了自然,对客体本源发生越来越大的兴趣,他发现费希特把非我看作是自我的产物是片面的,单纯的“自我”和单纯的“非我”都是有条件的、相对的,都不能成为绝对。经过一个复杂而以迅速的思想历程,1799年,谢林发表与费希特决裂的《自然哲学体系初步纲要》,这本书的主旨,可以通过此书完成后不久谢林写的一首长诗《海因茨·维德波斯特信仰中的伊壁鸠鲁象征》来体会:
我一个无可移地领悟会到:
除了物质,其他一切都是胡说八道。
物质── 我们忠实朋友和支柱,
世上一切存在之物的始祖。
它乃是孕育一切思想之父母,
是知识的起始,无知的终末。
天启在这里全然无所作为,
那看不见的神灵也无需膜拜。
倘若我信仰什么上帝,
那就只信可触摸的东西。
我信奉的宗教极其简单:
要爱那一张张热情的嘴,
高高的胸脯和挺直的双腿,
还有那朵朵鲜花也不不能忘怀!
但谢林不是唯物论者,他只是要用自然哲学矫正费希特的主观唯心论,没有主体固然不能有客体,没有客体也同样不可能有主体,主体与客体同时存在。主观化的自我如果不从客体即自然中生成出来,不经历一个自然的无意识发展过程,就不可能成为真正的主体。谢林的先验哲学把费希特纯粹主观的自我变为形而上学的绝对自我,使之成为包容意识与无意识、主观与客观,包含一切存在的真正主体。
德国古典哲学有其连续性。《先验唯心论体系》是谢林哲学第一个体系,像康德一样,分为理论哲学、实践哲学、目的论、艺术哲学四部分。其艺术哲学与同时期的自然哲学著作一起,形成了一个确定的浪漫主义美学。
康德把自然作为知性分析的科学对象,像经典物理学那样对之进行分解、建构;费希特把自然当作僵死的、听从“自我”控制的知性反思的“非我”,他们都不尊重自然的生命,没有真正的自然哲学。意欲超越主客二分的思维方式、在绝对中拯救自然的谢林,首先要形成与知性反思不同的对待自然的方法,这就是理智直观。反思的任务是从对立面中反观自身,并在主─客对立中规定、把握对象的性质和特征;理智直观则能以本身既不是主观也不是客观的绝对同一性为对象。如果说固执于主客二分的知性反思要借助概念、推理的逻辑中介才能达到主客同一的话,那么在谢林看来,任何间接性的联系都无助于实现主客体真正绝对的同一,这种同一只能返回到直接性的直观。理智直观是绝对自由的,它同时创造自己对象的知识活动,它的对象不是独立于直观活动的外在存在,其对象与活动、直观与被直观的东西、也就是创造者和被创造者是同一的。只有通过这种理智直观,才能直接把握绝对;如果没有理智直观,哲学就没有什么基础,就没有什么承担和支持思维活动的东西,一切哲学也都是绝对不可理解的,理智直观是一切哲学的官能。
以理智直观为方法,谢林对自然进行了一种诗意的构造。自然不是僵死的物质,不是抽象思辨可以任意宰割的对象,而是像人一样的主体,我们应还自然以生命和自由,摆脱征服、敌视等“不自然”的态度,转向对自然的欣赏和爱慕。这样,自然就以其不受理性思辨的机械规范而表现出的无意识创造力。就自然的本原意义就是它的创造性而言,它与诗是同一个东西,既是创造者,又是创造物,无限创造性的自然是精神原始的、还没有意识的诗。而作为已经完成的、创造物的客体自然,则表现为停滞的、僵死的理智。所以,如果只从外在的、经验的、知性的观点看,无意识的自然和有意识的理智才是分离而对立的,但在内在的、直观的、先验的立场上,主体与客体、理智与自然却是同一的,从来就没有分离这一说。完整的自然理论,应当是那种可以将全部自然都溶化为理智的理论,自然现象中的理智性,虽然是无意识的,但借助我们的直观,它可以完全回复到它自身,显示出它与我们的理智、意识原来是一回事。自然为可见的精神,精神为不可见的自然,自然是主体,自然是诗,人与自然和谐一体。这种思想促进了浪漫派的想象,鼓舞诗人们赋予世界以生命和精神,用爱慕的同情心和虔敬的态度看待自然。
艺术哲学是理论哲学、实践哲学之后自我意识的第三阶段。理论哲学研究从原始感觉到创造性直观,从创造性直观到反思,从反思到绝对意志的过程,这是自然到自我的发展;实践哲学研究自我意识和自由,孤独的自我不会有实在世界的思想,也不会有自由的意识。只是在无意识的普遍理性的表现的国家中,本能的自私冲动才会为普遍的意志所控制,个人无意识地社会化了,进入较高的伦理阶段。自我意识在艺术中发展到最高阶段,有创造性的艺术家摹仿自然的创造活动,也意识到绝对的活动;绝对也在艺术家的创造中意识到自己的创造力。
“艺术哲学”部分的第1节是“一般艺术作品的演绎”,即从自然(理论哲学)和自由(实践哲学)的统一中确定艺术的本质:它要综合自由现象与自然产物直观中分开的东西。与自由相同,艺术作品是有意识地被产生出来的;与自然产物相同,它是无意识地被产生出来的。与自然产物相比,自然是无意地开始而有意识地告终,即自然的创造不是有目的,但其产物却是合目的;而艺术活动则是有意识地开始而在无意识的东西中告终,艺术家的创造是有意识的,但艺术作品则是无意识的。与自由活动相比,自由活动需要某种不依赖于自由的东西,必须附加客观事物,它的对象是无限的、即没有完全实现的对象,如果完全实现了,有意识的活动与客观活动就合而为一,自由就没有对象了。但艺术活动不是自由活动,而是自由与自然在其中得到绝对统一的活动。一切创造性活动的条件,都是有意识活动与无意识活动的对立;没有这种对立,有意识的创造就不会出现。艺术活动就是从这种对立出发,最终达到绝对会合:一切斗争都会取消,一切矛盾都应统一。
所以艺术作品是无意识与意识、自然与自由的统一。这里提出的艺术创作的无意识和天才问题,是谢林美学中比较著名的内容。
创作就其是一种创造活动而言是有意识的,但它所完成的作品则像自然一样,显不出人的意识。无意识的活动通过有意识的活动发挥作用,最终达到合一。所以艺术作品是天才的创造性活动的产物,它既是自由的又是被迫的,是有意识的又是无意识的,既是预先谋划好的又是灵感冲动的。谢林追根求源,认为一种神秘的、不可理解的“创造的冲动”是艺术家的动力,它源自自由行动中有意识与无意识事物之间的矛盾。这种矛盾抓住了艺术家生命的本质,使他不由自主被驱使着去从事创造活动。无意识活动要创作中是主导的,它通过有意识的活动发挥作用,凌驾于有意识活动之上,无论艺术家怀有多么明确的意图,总是被一种力量逼着去诉说或表现他并不完全明白的事情,创作结束于对有意识事物与无意识事物统一的无限和谐的感受。
艺术创作因此不是理智的能力,创造者本人感到的只是一种模糊未知的力量,理智因此而感到惊异和荣幸,把它视为一个更高的本质的在自愿恩赐。这种天赋的创造能力可以“天才”概念来表示,天才就是把无意识活动与有意识活动统一起来的能力。在创作过程中,有意识的活动表现为技巧,是能教能学的;无意识的活动表现为作品中的“诗意