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《会饮篇》被认为是柏拉图作为一个戏剧艺术家所有成就中最富有才华的作品。在这篇意蕴极为丰富的对话中，柏拉图详尽地论到了所谓“美本身”。这是一个不断上升的七个层次：
个别形体的美；
多个形体的美；
一切美的形体；
美的心灵；
制度和习俗之类的美；
学问知识美，即真的美；
美本身。
柏拉图用辉煌灿烂的词句描绘面临美本身的境界：这时他凭临美的汪洋大海，凝神观照，心中起无限欢喜，于是孕育无数量的优美崇高的道理，得到丰富的哲学收获。如此精力弥满之后，他终于一旦豁然贯通唯一的涵盖一切的学问，以美为对象的学问。
“美本身”就是“美的理念”。《理想国》中说过，我们经常用一个理念来统摄杂多的同名的个别事物，每一类杂多的个别事物都各有一个理念。在柏拉图前期的哲学中，“理念”是精神性实体，是唯一真实的存在，是万物的本源；具体事物则是第二性的，是由理念派生的，是理念的影像或摹本。所以，现实世界中出现的许多美的事物后来都消失了，我们曾经高度赞扬的任何一种具体的美，无论是物质的还是精神的，都不符合永久美的标准，各种各样的形体、装饰、规则、习惯和科学，无论它们如何美妙、有用和恰当，都是有限的和暂时的，但美的理念不是具体事物，它永恒地存在，以形式的整一永与自身同一。所以它不生不灭不增不衰。在柏拉图看来，理念与特殊事物之间的差别，始终是不变的整一与多变的杂多之间的差别。其次，美的理念不是一部分美一部分丑，不是此时美彼时丑，此地美彼地丑，不是对一个人美对另一个人丑，它是绝对的、独一无二的、只对自身而存在的，而一切具体的美的事物都是它的“分有”，尽管柏拉图在《斐多篇》中承认“用什么方法分有，我现在还不能作出明确的阐述”。
柏拉图美的理念是对此前美的观念的革命。他更大地扩展了希腊人本已宽广的美的范围，包括了超出经验范围的抽象对象；他提出了新的评价标准，抬高理念美而贬低现实美，现实事物的美的标准取决于它们对美的理念的接近程度。在《理想国》中，他认为一个如果只承认美的东西而不承认有美本身。这个人就是在做梦，清醒的人不但能认识“美本身”，而且能够区别“美本身”和分有“美本身”的事物的美。知识和智慧要求人从感觉世界中解脱出来，不再生活在被感知物的水平上，而是达到诸理念。美的理念是精神性的，是思想的对象，不是看的对象，认识美不能凭感觉，甚至也不能凭理智。在《斐德诺篇》和《会宴篇》中，柏拉图认为只有少数哲学家，即那些没有习染尘世罪恶而忘掉伟大景象的“爱智慧者、爱美者、诗神和爱神的顶礼者”，才能通过灵魂的回忆，在一种迷狂的状态下与“美本身”契合无间，凝神观照那超验的和神圣的美。回忆需要诱发和刺激，认识“美本身”要从美的事物步步上升，由视觉可见的东西窥见“美本身”。具体事物的美没有什么价值，对“美本身”的观照才是最值得过的生活境界。黑格尔高度评价柏拉图是第一个对哲学研究提出更深刻要求的人，他要求哲学对于对象（事物）应该认识的不是它们的特殊性而是它们的普遍性，它们的类性，它们自在自为的本体。从柏拉图开始美才真正成为哲学的对象。
这种美的概念有两个特点，首先，它是心智世界构造的实在，正如20世纪的美学家杜夫海纳说的，各种理念构成一个逻辑推理的系统，不能越出它们的辩证组织而存在，犹如词离开句子、离开语言整体就成了毫无意义的东西，美的理念只有在柏拉图哲学系统中才能得到理解。其次，美的理念与艺术没有什么关系，柏拉图是在当时普遍接受的“好”、“善”的意义上使用“美”的。对他来说，“美”也就是那种使人去赞美、去欲求的任何东西，它首先涉及**中的美。《会饮篇》中美首先是爱的欲望的对象，其次是道德的美，再次美引导人追求真理，具有知识论的意义。
在《理想国》中，柏拉图据他的“理念”（还可译为“形”、“理式”等）本体论改写了摹仿论。“理念”是是事物的典范和标准，神创造“理念”，工匠摹仿理念制作器物；艺术家摹仿事物的外形制作艺术品。所以存在着三种东西：理念、感性事物、艺术品。感性事物模仿理念而来，艺术模仿感性事物而来，艺术摹仿是对“理念”的两度离异，它所提供的形象与梦、影子、幻象处于同一层次。以床为例，首先是床之所以为床的那个床的理念，它是神创造的；其次是木匠根据床的理念制造出来的个别的床；第三是画家模仿个别的床所画的床。三种床之中，只有床的理念是普遍永恒的，为一切床所自出，只有它才是真实的。木匠制造的床只模仿床的理念的某些方面，受时空、材料和功用的限制，没有普遍性、永恒性，所以是不真实的，只是一种摹本或幻相。至于画家画的床，只能从某一角度模仿床的某一方面，不可能模仿床的实体。因此摹仿的艺术品既不是“理念”，就如任何可见的形象都不是“理念”一样；艺术形象也不是它所摹仿的具体实物，而是实物的某种不真实、不全面和再现，它只能是“摹本的摹本”、“影子的影子”、“和真理隔着二层”。
在柏拉图晚期的对话中，他不再以理念论美，而是回复到毕达哥拉斯美即数的观点上。
《智者篇》在描述智者的六种外貌时，讨论了如何摹仿“美的形式的真正比例”这一典型的希腊问题，一种是根据原物的长度、宽度、深度的比例来作摹仿，这可说是机械摹仿；另一种是考虑到观看者的特点，应当把原物的上面部分如雕像的头部或支柱的顶部造得比它实际大一些，这样从地上看起来才正好合乎比例。所以艺术家放弃真实，不是赋予形象以实际的比例，则是看上去显得美的比例。“比例”从此进入柏拉图美学，与此前的“理念”论形成对照。研究柏拉图的权威、英国学者泰勒认为，柏拉图的写作活动有过一段中断，《智者篇》是他后斯写作的第一篇之前，在美的观念上也反映出他前后期的变化。
《斐利布篇》中，柏拉图提到一种形式美，并特别说明形式美不是大多数人了解的关于动物和绘画的美，而是直线和圆以及用尺、规和矩所形成的平面形和立体形，这种美不是相对的，而是按照它们的本质就永远是绝对美。在此，他重新界定了绝对美的意义，即不是从它对其他事物的关系而来的美，反之则是相对美。柏拉本人更喜欢抽象形式的美和纯粹的美，因为它们本身就是美的和使人愉悦的。这篇对话的最后一句是“尺寸和比例是美和德行。”
《蒂迈欧篇》中，柏拉图又说到美的东西不可能是无比例的，比例匀称就是物体之间合规律的、完美的联系。
《法律篇》中，柏拉图认为美感和循序感、尺寸感、比例感、和谐感相似，是人和神的关系的一种表现。柏拉图羡慕埃及人，因为他们懂得循序和尺寸是艺术中最重要的东西，一旦发现了恰当的尺寸，就应该遵守它而不是再去寻找新的形式。而当时的雅典人恰恰抛弃了尺寸，屈从于“无秩序的愉快”。
尺寸和比例的学说是柏拉图美学的最后意见，这不是形式主义，形式之于美的决定性，只是在部分组合的意义上，而不是在外表形式的意义上。柏拉图之所以放弃美的理念说，是因为理念论有不周密之处。首先是理念与理念之间的相互割裂，“美本身”、“善本身”、“大本身”之间是什么关系？其次，理念与感性个别事物的分离，柏拉图说美的事物是对“美本身”的分有，如何分有，他自己也说不清楚。所以从《巴门尼德篇》开始，柏拉图对理念论展开了自我批判，美的观念上的转向，是其哲学转型的一部分。
柏拉图是西方哲学的塑造者之一。据尼采在《偶像的黄昏》中说，主宰西方2000多年形而上学和价值观的，是一种叫“真实世界”的思想。“真实世界”是与所谓“假象世界”、“现象世界”、“表面世界”相对立的形而上学世界，它的最古老的形态就是柏拉图的“理念”，它自在自为，先于、独立于一切世间事物而存在，是万物永恒的原型，现实感性世界不过是它的分有，所以是不完善的、相对的、短暂的，因而也是没有价值的。根据柏拉图的指引，中世纪建立与世俗世界相对立的“神性世界”，康德建立了与“现象界”相对立的“物自体”世界。但尼采认为，2000多年的时光也动摇了“真实世界”，在柏拉图，真实世界是智者、有德者可以到达的，比如说可能过美的途径一步步上升。在中世纪，真实世界是现世所不能达到的，只是被许诺给虔诚信教的人；在康德，真实的世界不但不可达到，也不可证明、不可许诺，只是一个安慰、一个义务、一个命令。尼采评的是形而上学，但美学也是如此，通过审美可以达到某种“真实世界”或“至善境界”的思想，不但在中世纪是万人一辞，在近代也不乏其人。柏拉图几乎规定了对美的思考方式。
这种影响之大，甚至可以在一个小问题上也可发现。柏拉图在《美诺篇》中认为两个正方形的理想比例是，一个正方形的一边等于另一个的对角线的一半。在《蒂迈欧美》中他认为等边三角形和毕达哥拉斯三角形是完美的立体，从古希腊罗马到中世纪，三角形和正方形成为建筑家的理想式样。
三 对艺术的第一次起诉
古希腊文化传统认为，哲学与诗有不同的对象与目标，诗描绘的是变化不已而又五光十色、哲学思辨终将予以扬弃的感性世界，而哲学揭示的则是静止的、永恒不变、诗的境界无法比美的世界，这是两个长期对立和争论的老对手，喜剧作家阿里斯托芬就《云》中讽刺了苏格拉底和哲学。美学史称之为诗与哲学的“古老冲突”。柏拉图重新展开这一冲突，他的创造性在于，他是基于艺术要像哲学一样教育公民的要求来谴责艺术的。所以这方面的观点主要是在他的《理想国》及第二个理想国《法律篇》中提出的。
在《理想国》中，柏拉图所规划的城邦非常小，其中一切权利和义务都有确切的界限，一切都归国家根据严格的纪律来管辖，任何个人的生活都禁锢在公共整体的需要之中。所以一般认为《理想国》的原型是斯巴达而不是雅典。在整体至上、禁欲主义的主导下，柏拉图对艺术采取了严峻的态度，对艺术家提出了苛刻的要求。他的理由有二，第一是艺术提供了一幅错误的现实图画，对真理是没有多大价值，其次是艺术逢迎人性中低劣的部分，腐蚀公民。第一点基本上涉及视觉艺术，第二点主要涉及诗和音乐。
反对艺术的第一个论点是从知识论和形而上学中推出的，艺术只是“影子的影子”正如他在《理想国》和《政治篇》中都说过，所有的模仿艺术都是玩艺儿，它们不包含什么严肃的东西，而不过是娱乐。在《伊安篇》中，柏拉图提出了诗人的灵感来源于神明的观点。他和诵诗人伊安讨论诗歌创作是凭的技艺还是凭借灵感，既然荷马以及伊安自己，没有任何军事知识却可以歌咏战争，没有鞋匠知识却能描写鞋匠，那么写诗和诵诗就不是凭借专门知识智慧而是靠灵感。当诗人受到神的催动诗兴大发时，他就像着了魔地述诵起来。神明把灵感输给诗人，操纵他去写诗作，诱人的诗篇来自缪斯花园里的淌着蜜水的溪流。离开神明的帮助，诗人就一无可为。与其说是诗人利用灵感，不如说是灵感驱动诗人，诗的产生不需要周延的思考，不需要理智的判断。要注意的是，诗人凭借灵感写诗并不是对诗的颂扬，而是对诗人及诗的批评。诗可以是神圣的迷狂，但无论如何不是认识，诗的性质是非理性的，诗的创作是被动的，对创作过程的探索和分析是超越人的理性极限的。所以诗不是科学，写诗不是理性的活动，诗人写诗也没有什么主动性和自觉性，他们在现象美的诱惑下，忘却了“理念”世界的真善美，不了解普遍和个别、永恒和瞬息的不同。
反对艺术的第二个论点是从神学和政治学中推出的。理想国面临的任务之一，是对人、特别是青少年和城邦保卫者及统治者的教育。在理想国的结构中，最高的是哲学家式的统治者，其次是保卫者战士，最低的是农工商，“正义”就是所有的人都各安其位，形成一个和谐的有机整体。与此相应，人性结构中也有三个层次，理性、情欲，它们分别对应于哲学家、战士、普通人。立足于统治者的教育就要强化理性排拒情欲。但当时的文艺如荷马史诗、赫西俄德的《神谱》等，统统都不能促成他的教育理想。
首先，诗的描述不仅不真实，是虚假的，而且是有害的。赫西俄德笔下的神相互勾心斗角，经常大打出手，用野蛮的方式争权夺利；在荷马的笔下，神和平常人一样，充满争吵、欺骗、陷害、哭泣、享乐、凶杀、奸淫、贪财等等，和人类人事的行为一样；他对地狱的描绘会唤起人对死亡的恐惧；他多处描写的好人遭殃坏人得福的内容也不合道德。这些渎神的诗人不明白神是至善至美的，只能是美的原因而不是恶的原因；他们也不明白神不会改变形态，因为神比任何人和事物都更具有抵抗个力侵蚀和影响的力量。神也不想改变形态，他的形态本身就是完美无缺的。如果诗人不顾这些，错误地把神（以及古代的英雄）和恶、不道德、有悖理性的行为联系在一起，那么诗人们就要承担蓄意丑化神的责任。这样的榜样绝不能培养年轻人的真诚、勇敢、节制，而只能把人引入歧途，不论是青少年还是成年人都应当接触这类邪恶、有害和自相矛盾的故事。
其次，从影响上看，人的灵魂一部分受理性指导，一部分受欲念控制，前者是灵魂中的精华，后者是灵魂中的糟粕。正如出类拔萃的优秀人物总是少数一样，理性部分也是灵魂中的较小的部分。欲念受情感和冲动的支配，使人具有任性、放纵和随心所欲的倾向。而摹仿诗人既然要讨好观众，就不会尽心尽力摹仿人性中的理性成分，他会看重容易激动感情的和容易变化的性格，因为它最便于摹仿。悲剧的感情在剧中人物是感伤癖，在观众是哀怜癖，就是尽量哭一番、哀诉一番的“自然倾向”，演员和观众都在其中尽情发泄，获得一时的快感。喜剧的感情是本性中“诙谐的欲念”，把一些平时引以为耻的言行表演到喜剧里，不以为粗鄙反以为愉快。另外像性欲、愤恨之类本应让它们枯萎的非理性情绪，诗歌却灌溉、滋养它们，摧毁理性的防线，破坏心理平衡，使人进入一种不正常的状态，甚至可能在剧场中做出某些在日常生活中引为耻辱的事。诗夺走了人的理智，削弱了人的判断力，使人在不自觉中丧失了可能需要用极大的努力才可能获得的符合理性原则的思维的行为。
其三，从写法上看，柏拉图认为诗有三类，一是从头到尾都用摹仿，像悲剧和喜剧；二是只有诗人在说话，像合唱队的颂歌；三是摹仿和叙述的结合。他认为第二种最好，第一种最坏，因为一个人不能同时做许多事情，保卫者应全神关注国家安全，不应摹仿别的事情，如果演戏者经常摹仿坏人坏事和软弱的人事，其纯洁专一的性格就会受到伤害。
所以，柏拉图在他的理想国里下诗人下了逐客令：除掉颂神的和赞美好人的诗歌外，不准一切诗歌闯入国境；准许保留的是这样的音乐：它能妥贴地摹仿一勇敢人的声调，或者是摹仿和平时期的温和音调。柏拉图语气很强硬，不断使用诸如“命令”“强迫”“禁止”之类的字眼。不管“迷人的缪斯”多么吸引人，把他们从城邦中流放出去是完全必要的。要注意的是，柏拉图在此没有伤害美，美仍然是人性教育不可缺少的内容。他之所以要驱逐诗人，就是要留下真正美的、善的艺术，使青年们天天耳濡目染优美的作品，处身四周健康有益的环境，从小培养起对美的爱好，形成融美于心灵的习惯。
从《理想国》到《法律篇》，柏拉图对文艺的态度经历了从清除到检查的转变。当然，《理想国》也为诗歌确定了一些标准，如只能把神写成是一切好事的原因；不能写神的撒谎，取消一些令人毛骨悚然字样等等，并允许诗歌的护卫者为诗一辩，“我们很愿意听一听”。但其主旨毕竟是“禁止一切摹仿性的诗进来”。《法律篇》的态度缓和一些，主张建立严格的审查制度而不是无条件地驱逐所有的诗人。他的基本观点是�