按键盘上方向键 ← 或 → 可快速上下翻页，按键盘上的 Enter 键可回到本书目录页，按键盘上方向键 ↑ 可回到本页顶部！
————未阅读完？加入书签已便下次继续阅读！
2。《敦煌琵琶谱》（简称《敦煌谱》，日本学者林谦三和平出久雄1938
年命名）；
3。《敦煌唐人大曲谱》（向达1940 年命名）；
4。《工尺谱》（王重民1950 年命名）；
5。《中国敦煌古代琵琶谱》（林谦三1955 年命名）；
6。《敦煌唐代大曲琵琶谱》（沈知白1958 年命名）；
7。《敦煌唐人乐谱》（杨荫浏1964 年命名）；
8。《敦煌曲谱》（叶栋1982 年命名）；
9。《敦煌唐人琵琶曲谱》（同上）；
10。《敦煌卷古谱》（见于日本《音乐艺术》1983 年3 月号的一篇报道）；
11。《五代敦煌曲谱》（席臻贯1983 年命名）；
12。《敦煌卷（伯字3808）》（李健正1985 年命名）；
13。《敦煌卷子谱》（朱舟1989 年命名）；
14。《敦煌古谱》（关也维1989 年命名）。
综上所述，14 种称谓中从朝代看有古代、唐代、五代3 种不同的概念；
从谱式看有工尺谱、琵琶谱、大曲谱、大曲琵琶谱四种不同的概念。尽管《敦
煌曲谱》这一称谓已为大部分人所接受并熟悉，但是，这一曲谱原来是什么
称谓，现在命名什么才更准确和科学，还是一个值得探究的谜。
二、《敦煌曲谱》抄写于何年？
《敦煌曲谱》没有署明抄写年代，但在其背面抄有《长兴四年中兴殿应
圣节讲经文》。长兴四年即公元933 年，故中外学者均以经文的抄写年代为
据加以判断，但却又有不同的说法。
1954 年，任二北《敦煌曲初探》认为此谱抄写于933 年。林谦三在1955
年认为此谱抄写于933 年之前；1957 年改口为“大约是五代长兴四年（933
年）光景”；而在1969 年又恢复原说。
1984 年，何昌林根据经文后用另一种笔迹抄写的19 首七言四句唱词和
（P。3718）《敦煌名人名僧逸真赞》诗，考出《敦煌曲谱》当是入贡洛阳的
敦煌僧侣梁幸德的三位助手于934 年闰正月在洛阳所抄。1987 年，饶宗颐撰
文认为何昌林的考证不符合史实。同年，何又撰文与饶商榷，坚持己说，并
补充道：《敦煌曲谱》的抄写时间下限是934 年闰正月，上限时间是934 年
1 月7 日。
1990 年，饶宗颐对《敦煌曲谱》写卷原本作了仔细考查，发现“这一长
卷是用大小不等11 张纸贴成的。讲经文时时写在两纸接口上的地方，可以证
明各纸的贴连成卷在前，抄写经文在后”。“该原卷是先有乐谱，而乐谱原
又是出于不同的时期和不同的人所书写，再由该各谱粘连成长卷。长兴四年，
才在该卷之上抄写讲经文，由此可以肯定乐谱的书写年代，该是长兴四年以
前的文书，虽无法知其先后确实时期，但长兴四年即乐谱的下限却可以论
定。”
综上所述，《敦煌曲谱》的抄写年代应是在933 年前，但是究竟前到哪
一年，却还是个谜。
三、《敦煌曲谱》是什么曲谱？
《敦煌曲谱》是一种器乐谱，这无异议。而在是什么乐器谱的问题上，
曾有琵琶谱和筚篥（管色）谱两种不同的观点。前者已为大部分学者所认同，
至今已发表的多种译谱均是按琵琶解释的：后者至今还未见译谱问世。
关于《敦煌曲谱》是一种什么形式的曲谱，却是众说纷纭，莫衷一是。
1940 年，向达在法国将《敦煌曲谱》拍摄成照片带回中国，并称其为《敦
煌唐人大曲谱》，虽然未见其撰文论述，但对后人影响不小。
任二北在《敦煌曲初探》中论述《伊州》时认为：《敦煌曲谱》中的《伊
州》有三段，即第16 曲《又慢曲子伊州》、第17 曲《又急曲子》和第24
曲《伊州》，“疑此谱三段，应相连续，乃大曲之谱；原有之段数、或尚不
止此耳”。
叶栋认为：《敦煌曲谱》“是由一系列不同分曲组成的唐大曲，故这一
卷子也可称为《敦煌唐人大曲·琵琶谱》”。并且，叶栋首次详细分析和比
较了《敦煌曲谱》和唐大曲在板式、速度、均拍、曲式结构等方面的共同规
律，以证实他的论点，后在1986 年1 月出版的《敦煌琵琶曲谱》一书中又补
充道：“这套曲谱可能为唐歌舞大曲后来发展中由小曲联缀而成的又一种类
型。作为琵琶谱来看，也可说是歌舞大曲乐队中的琵琶分谱，声乐伴奏谱，
但也是骨干谱。”
陈应时则认为：叶栋的观点是“一种主观设想。因为很难想象，一首琵
琶大曲在演奏中间要停两次来调弦，同一首大曲中又有同名不同调、旋律又
不相同的‘分曲’。”
针对陈应时的质疑，金建民撰文认为：（1）一首琵琶大曲在演奏中间完
全可以停顿两次（或通过其他途径）来调弦，西安鼓乐和敦煌壁画中的一些
乐舞图就有这种方法；（2）唐大曲中不仅有分曲，而且有不同宫调的分曲组
合成一曲的，如《剑器浑脱》；（3）《敦煌曲谱》25 首分曲中，同名分曲
有6 种15 首，这些同名分曲大多是同名同曲，后一曲（或几曲）是前一曲的
变奏或变体。只有2 种4 首属“同名不同调，旋律又不相同的分曲”。而且，
这些同名分曲都是有意识、有规律地被安排在这套大曲中的。
席臻贯则断言：“《敦煌曲谱》肯定不是一部大曲”，其证有三：一、
一部大曲都只有一个题名和若干个曲体名称，而《敦煌曲谱》却有二十几个
标题；二、《敦煌曲谱》中多首《急曲子》、《慢曲子》中的“子”本隐喻
着“小”，与大曲之“大”相对；三、宋时已无完整的盛唐大曲，只有“摘
遍”，可想五代、晚唐也大多如此。他认为张世彬在《中国音乐史论述稿》
中所说的《敦煌曲谱》“最可能是歌曲伴奏谱”的观点“有一定道理”。他
的结论是：“从《敦煌曲谱》二十五首看，不可能属于互不关联的小唱伴奏
累集谱，因其虽调名不同却又有内涵联系。故必是一种完整乐舞形式的伴奏
谱。”
何昌林也断言：《敦煌曲谱》“决不可能是一部唐代大曲，而是三套曲
牌系统，其性质相当于福建南音的三套滚门”。
赵晓生从唐大曲结构与《敦煌曲谱》的比较，词牌调名与词曲之关系和
《敦煌曲谱》的音乐逻辑等方面进行论述后认为：“《敦煌曲谱》不是唐大
曲结构，亦不能称之为套曲或词曲音乐联套。它不成套，而是敦煌地区唐五
代民间曲子音乐之杂曲子集”，“是现今存世最早的词调乐谱。”
唐朴林认为：《敦煌曲谱》是宫廷音乐和宴乐中的多种器乐合奏中的“琵
琶分谱。”
关也维则认为：《敦煌曲谱》所反映的音乐，并非一般唐代大曲，而是
一种应用于晚唐至五代期间的地区性乐舞套曲，可称之为‘沙州之曲’”。
饶宗颐认为：《敦煌曲谱》“由三个不同的人所书写，有两处的曲子，
前半部被剪去贴连于他纸，这两个不完全的曲子属于何曲调都无从知道，应
在阙疑之列，故无法把这25 曲视作一整体，而把它全面看成一组大曲。叶栋
把它作为一套大曲，这是说不过去的。”
综上所述，关于《敦煌曲谱》是什么形式的曲谱，有以下8 种观点：1。
唐大曲曲谱；2。歌曲伴奏谱；3。乐舞伴奏谱；4。三套曲牌系统；5。唐五代民
间曲子音乐之杂曲子集；6。词调乐谱；7。器乐合奏中的琵琶分谱；8。晚唐五
代时的乐舞套曲——沙州大曲。那么，《敦煌曲谱》究竟是什么形式的曲谱
呢？这又是一个谜。
（金建民）
唐代新音乐是不是以西域音乐为主体？
唐代，是我国音乐发展史上的又一个高峰期，有着其特定的历史地位。
西汉王朝曾设置乐府，搜集各地的民歌加以整理。汉乐府曲大致分为两
类，即“鼓吹曲”（武乐）与“相和歌”（普通音乐）。魏、晋时代，在继
承了相和歌的基础上发展了新音乐，即“清商三调”。南北朝时代的南朝，
又在相和歌与清商三调的基础上形成了“吴歌”和“西曲”。北魏将吴歌、
西曲、清商三调以及相和歌等统称为“清商乐”。到隋唐时代，清商乐便成
为汉代以来中原和南方各地传统音乐的总名称。唐代继承了“清商乐”，在
中原并在西部和其他民族地区搜集民间音乐，同时也吸收了中亚和印度等地
的音乐因素，经过广大人民的选择和音乐家的实践，中原音乐和西域等地的
音乐结合起来，因此产生了唐代的新音乐。唐代音乐是我国音乐史上继“清
商乐”而起的又一个高峰，形成了当时音乐新的风格。关于这一点，音乐史
家们现在已无异议，但对于唐代的新音乐是不是以西域音乐为主体这一问
题，却颇有争议，有肯定和否定两说。
所谓西域音乐，即指我国西部兄弟民族的音乐以及中亚和印度等地的音
乐。古代关于西域音乐的历史文献，较早的如杜佑《通典·乐典》，其中说：
“周、隋以来，管弦杂曲将数百曲，多用西凉乐；鼓舞曲多用龟兹乐。”西
凉即今甘肃武威；龟兹，即今新疆库车。《旧唐书·音乐志》写道：“周、
隋管弦杂曲数百，皆西凉乐也；鼓舞曲皆用龟兹乐也。”从这两条推想，当
时的西域音乐似乎已占统治地位。但问题在于，杜佑根据的是周、隋宫廷的
音乐材料，其中大部分是从北魏继承下来的。北魏、北周都是鲜卑族建立的
政权，宫廷中采用的西域音乐自然就较多，这种情况不能代表北朝的民间音
乐活动，更何况西凉乐已经是西域音乐和中原音乐融合而成的。又如白居易
《法曲》诗自注说：“天宝十三载，始诏诸道调法典与胡部新声合作，识者
深异之。”而沈括则又增益一句：“自此乐奏全失古法。”皇帝下一道命令，
何至于从此“乐奏全失古法”？
解放以前，我国不少文学史和音乐史研究者，在引用古代有关西域音乐
文献时，肯定很多。解放以后，尤其是六七十年代，对西域音乐仍肯定得很，
虽未明言“西域音乐是唐代新音乐的主体”，但其倾向十分明显。近年来，
很多研究者认为唐代的新音乐是以西域音乐为主体的，综述其理由在（1）词
兴起于唐的事实可证明。有两种《中国文学史》都在第十三章说道：“词所
以兴起于唐代，是和当时随着城市经济的繁荣而繁荣起来的音乐有关。在当
时，西域音乐（胡乐）大量传入中国，曲调繁多，从宫廷到民间都很流行；
同时，唐代民间乐曲也很发达，故自开元以来，歌者杂用胡夷里巷之曲’。
这种中外音乐都很盛行的情况，有力地促进了词的发展”；“配合词调的音
乐主要是周、隋以来从西北各民族传入的燕乐”。在这些学者看来，产生词
的音乐是以西域传来的为主。
（2）隋代的“九部乐”和唐代的“十部乐”证明西域音乐在唐代新音乐
中占了主要地位。唐代统治者历来都重视大曲。所谓大曲，就是在唐代民歌、
曲子的基础上，继承了汉魏以来清乐大曲的传统而发展起来的一种大型歌舞
曲。唐在建国初期，即依隋制在宫廷里设置了燕乐、清商、西凉、龟兹、疏
勒、康国（今中亚撒马尔罕）、安国（今中亚布哈拉）、扶南（束埔寨）、
高丽等“九部乐”；贞观十六年（642 年）又增入高昌一部，改为“十部乐”，
在宫廷举办的重要庆典或宴会上进行演出。可见，九、十部乐演奏的乐曲，
绝大部分是少数民族音乐创作的大曲和各民族或各国的传统乐曲。另外，从
某些古书的有关记载中也可相互印证。如《新唐书·舆服志》说：“开元来，
太常乐尚胡曲。”元《法曲》诗说：“女为胡服学胡装，伎进胡音务胡乐，”
可见西域音乐多么盛行。
（3）史载，唐时西域乐器和乐律盛行于中原，也可说明西域音乐占了统
治地位。比如现存敦煌佛教壁画北壁初唐“东方药师净土变”的歌舞，即其
典型一例。该图中两边是伴奏乐队，中间有四个女性舞者，分为两组，各在
一个小圆毯子上翩然起舞。伴奏乐队共28 人。右侧上席有筝、排箫、尺八、
方响（十六板）、筚篥、琵琶；下席有笛、杖鼓、拍板、䥽，一人似在歌唱。
左侧下席有拍板、贝、鼓三种、笛，一人似在歌唱，一人情况不明；上席有
拍板、筚篥、尺八、笙、竖箜篌、铜䥽，一人情况不明。这个乐队，从其乐
器来看，当为清乐、西凉、龟兹的混合乐队。从乐人的服饰、形貌来看，除
部分汉族乐人外，不少是西域的乐人。中间的舞者，有两人上身赤裸，头戴
宝石冠，头发散开，下身穿宽大的长裙，双臂挽着飘带，在作大幅度的旋转
动作。此图在佛前表演的就是《柘枝》这类来自西域的大曲，音乐自然就成
为主体了。
和这种观点针锋相对，不少学者始终认为：在唐代音乐的成分中，主要
是中原音乐，此外也包含西域音乐等。他们首先对肯定西域音乐主体说的观
点和理由提出了异议：词最初是唐代音乐发展的产物，但它主要是配合中原
乐曲的。一个不容忽视的事实是：教坊是政府的俗乐机构，是为封建统治阶
级享乐而设置的，但也是搜集民间音乐并安置、训练乐工以及传播音乐的地
方，而教坊曲可以说是当时最流行的代表最高水平的乐曲。近人根据曲名和
有关文献进行考证，估计在教坊曲中，西域乐曲或具有西域情调的乐曲约占
1/10 强；唐宋词调中大约有80 个出于唐代的教坊曲，其中可以称为西域乐
曲或具有西域情调者，充其量也不过占2/10。在宋代音乐中，西域音乐因素
占的比重更小。因此不能说，词所配合的音乐主要是西域音乐。隋唐的九、
十部乐实际上是宫廷宴会时乐舞表演的节目次序单，目的在炫耀皇帝的“威
德”，不能反映当时整个新音乐的内容；而《舆服志》、《法曲》是描写一
部分贵族阶层的风尚，不能认为从都市到乡村全是这样。至于西域乐器和乐
律的传入，受到了中原人民的欢迎，丰富了演奏的声音，提高了技巧，促进
了音乐艺术的发展，但不能使中原音乐离开自己的传统和基础，而进入另一
种发展轨道，形成另一种体系的风格。
这些学者还进一步论述道：中国古代音乐发展史表明：（1）音乐来自民
间，是人民生活的反映和升华。社会不断地发展，新的音乐就不断地涌现出
来；（2）历代的新音乐都是继承了旧音乐的成就和传统，在新的社会条件下
发展起来的；（3）中国一向是个多民族的国家，各民族的音乐有不同的形式，
各地区的音乐有不同的地方特点。但就全国规模的发展总趋势看，这些音乐
因素互相接触融合，就产生了以中原音乐为主，概括国内民族特点和地方特
点，或者还吸收外来音乐而成的中国风格。在各个历史阶段，中国风格是有
发展的。从理论上来说，音乐与地理密切相关，不同的地域往往形成音乐上
的不同风格特点，这种情况在古代社会不发展和交通不发达的情况下，表现
得尤为明显。中原地区有着丰富的民间音乐和音乐遗产，在这种情况下，如
果说隋、唐时代中原地区的广大人民在音乐活动中，把土生土长的反映自己
生活的民间音乐和世代继承的传统音乐都放在一边，而是以西域音乐为主，
那是不可想象的。就乐曲而论，它是不易消失的，虽然因时因地有所改变，
但其主要部分会长期流传，有的乐曲虽然消失了，但其中某些旋律却被保存
下来，成为新乐曲的一种因素。进一步来说，在中原地区，在某些时期特殊
的局部环境中，有以西域音乐为主的情况；但就唐代形成的整个新音乐来说，
不是以西域音乐为主，而是以中原地区的民间音乐为主，大量吸收了西域音
乐。
由于对历史文献的理解、观察问题的角度不同，唐代新音乐究竟以何种
音乐为主体的问题，目前在学术界尚未取得一致意见，争论仍在进行。
（俞姡а�
乐律学家朱载堉从学于何人？
朱载堉是我国古代杰出的乐律学家和科学家，生于明嘉靖十五年（1536
年），死于万历三十八年（1610 年）左右。他是明朝宗室郑恭王朱厚烷的儿
子。约于公元16 世纪80 年代初期，他以公比12 2 的等级比数的方式，完
成了对十二等程律，即十二平均律的科学计算，为迄今四个世纪以来十二平
均律乐器的制造和音乐创作上的自由转调，从而完全解决了两千年来乐律学
上存在的黄钟不能回归本律的问题。奠定了坚实的理论基础，拓宽了音乐表
现的新天地。朱载堉在乐律学上的这一重大科学发现和创造，启开了人类通
往音乐自由王国的大门，为人类的文明事业作出了巨大贡献，因而被载入世
界音乐发展的史册。他毕生写下了大量的关于乐律学、音乐史及数学、历学
等方面的著作，并编订了供实际应用的《乐舞全谱》，改编创作了《豆叶黄》、
《金字经》等歌