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葛丽卿是少年歌德的初恋对象。她的名字叫玛嘉丽特，葛丽卿是她的昵称。在一次郊游聚会上，十四岁的歌德认识了比他大一两岁的平民之女葛丽卿，立即被她的美丽、纯洁和善良所吸引，不知不觉地开始了初恋。他借替人当“枪手”写情诗的机会，与姑娘的堂兄们来往，以便接近她。这位美丽的女孩像《浮士德》第一部的女主人公那样纺着纱，劝歌德不要再帮助别人的恶作剧；同时对少年诗人的天才很是倾慕。这使歌德感到十分幸福，他在自传中写道：“造物主是要一个人在异性中具体发现善和美。我也通过这个女郎的晤见，以及我对她的爱慕，而进入优美的新世界。”
随着接触的增多，他们的关系日渐亲密。葛丽卿常常跟她的堂兄弟们一道，和歌德讨论应酬诗的写作；又十分好学地向歌德请教有关最近罗马王选举的事情，这使歌德感到十分愉快和骄傲。歌德在自传里写道：“对于一对天性上有点和谐一致的青年男女，如果那女子是好学的，而男子又好为人师的，便再没有更好的和谐一致能够使他们契合无间了……她视他为她的精神生活的创造者，而他则视她为一种创造物，……双方相互影响的关系是那么甜密，怪不得自新旧的 ‘阿贝拉尔’（指法国哲学家阿贝拉尔及卢梭与他们的女学生恋爱的故事）以来，男女两性的这种结合会发生极强烈的情爱和带来许多幸与不幸的命运来。”
正当歌德沉浸在观看罗马王加冕大典的喜悦和初恋的甜蜜之中时，好景不长，他被告知与他来往的那班朋友犯有诈骗罪，这使歌德受到了意外的打击。他坚信自己和朋友们是无辜的，就把与他们的交往过程和盘托出，以证明自己和朋友们的清白。不料他仅解脱了自己，他的朋友被拘留并受到告诫后释放，而葛丽卿则被迫离开法兰克福，回到她的家乡。于是，少年歌德在痛苦的精神折磨中病倒了。
但不是不久，当歌德得知葛丽卿在法庭供词中说，她一直把歌德当小孩子看待，她对他的爱慕的确姊弟一般的时候，歌感感到自尊心受到了不能容忍的伤害，他对葛丽卿的感情也“由爱而恨”。于是，少年歌德的初恋就这样不幸地结束了。
虽然歌德对葛丽卿的感情已发生了如此大的变化，但他还是不断地怀念她，把她的容貌、丰姿、举止想象到如在眼前，最后终于把她当作一场爱情悲剧的主人公，写进了他25岁完成的《初稿浮士德》里，并一直保留到《浮士德》第一部的公开出版。
葛丽卿的美丽、纯洁和善良，堪称德国平民少女的典型；这些与悲剧第一部中女主人公的性格完全一致。不过，二者的结局却有着天壤之别。除了悲剧创作的需要外，这其中是否还有其他现实因素的影响呢？
在施特拉斯堡上大学期间，20岁出头的歌德曾乔装打扮成贫素的学生，同朋友魏兰德一起到塞逊海姆效游。他们来到当地的乡村牧师家，结识了牧师的两个女儿。歌德对妹妹弗里德里克很有好感，便改装成旅店小老板乔治的样子，再次出现在她的面前，使她又惊又喜；后来，他又与姐妹俩一道回到牧师家里，演出了一声滑稽戏。
从此，歌德便开始了与牧师一家的密切往来。他替牧师的新居绘制设计图，邀请牧师一家到城里做客；又与弗里德里克频频通信，并一起结伴出游。不过歌德与弗里德里克的关系一直未得到进展，尽管他在自传里一再称弗里德里克为自己的恋人，又在赠给姑娘的彩绘缎带上题诗道：“请你体会我这种心意，爽直地向我伸出手来，但愿连结我们的情丝，不像薄弱的玫瑰花带！”但实际上他始终没有摆脱自己的虚荣心的束缚和某种可笑的迷信的影响，最后终于自己扯断了连结他们的玫瑰花带，离开了这个纯朴的乡村少女。对此，歌德一直怀有深深的内疚，称自己给她造成了“无可挽回的伤害”，因为心有所属的弗里德里克后来终身未嫁。这种负疚感，在《浮士德》第一部中有间接的反映。
1771年，歌德在施特拉斯堡获得法学博士学位以后，回到故乡法兰克福。这时，城里正在盛传着一村庄令人震惊的案件：女佣苏珊娜·玛嘉丽特·勃兰特溺死了自己的私生子，被判处死刑。在当时的德国，少女与人私通往往要受到严厉的惩罚：她必须只穿一件囚衣，到教堂祭台之前，当众向神父忏悔自己的过错。由于害怕受到这种羞辱，时而发生杀婴之举。这桩案件给青年歌德留下了深刻的印象，因为囚禁女佣的塔楼就在离歌德家200米处，而且歌德的舅父亲自参与了案件的侦破。
歌德从他父亲的文件中看到了关于女犯的材料，打算把它写成文学作品。他当时正在构思写作《浮士德》，便把自己的想法告诉了“狂飙运动”派文学青年莱奥波尔德·瓦格纳，不料后者据此先写出了剧本《溺婴女人》。不过到1776年该剧一发表的时候，哥德的《初稿浮士德》也已经完成了。在这部以葛丽卿为女主人公的悲剧里，歌德把他对少年时初恋对象的怀念、青年时感情游戏的负疚，以及最近听到的家乡那个溺婴女人的惨境，一古脑地写了进去。所以，在呈现于读者眼前的葛丽卿身上，包含了歌德真切的个人经历和体验，因而显得格外真实、丰满和动人。
在《浮士德》第一部中，葛丽卿是一个纯洁、美丽、善良而又笃信宗教的平民之女。她在街头与浮士德邂逅，被浮士认作是魔镜中的美女而狂热地追求，而她自己也深深地坠入了情网。她在纺车旁，唱出了真挚动人的情歌。这首歌后来被克劳埃采谱了曲，广泛传唱；17岁的舒伯特也因此诗而热中于作曲，成为一段乐坛佳话。
剧中的葛丽卿深受传统观念和教会思想的桎梏，这一方面与浮士德不顾一切的自我扩张形成对照，另一方面造成了她自己的悲剧。她恳求浮士德相信神，但并不知道披着神的上衣的教会是那样贪婪：不仅巧取豪夺，侵吞了浮士德献给她的珍贵的礼物；而且残忍凶暴，对清白无辜的她虎视眈眈。终于，她宿命般地犯下三重罪行，成了浮士德的自我扩张和教会的贪婪凶残的牺牲品。然而，葛丽卿的悲剧终究是不同凡响的：她的永恒的爱感动了天主，更感动歌德于是，他就让葛丽卿在浮士德的忏悔中，带着对爱的渴望升入天国去了。不仅如此，歌德还让她的灵魂在悲剧第二部的结尾以一个悔罪女妇的身分，出现在圣母身边，为浮士德向圣母求情，终于使历经各种人间磨难的浮士德获得了灵魂上的拯救。
葛丽卿为浮士德而牺牲，最后又挽救了浮士德的灵魂，这也许就是诗人想要向读者宣示的爱的真谛。所以可以认为，《浮士德》结尾所说的“永恒的女性”，不仅仅是指圣母玛利亚，而且还包括葛丽卿和她纯洁无私的爱。
《浮士德》第一部问世后，葛丽卿的形象立好受到了广泛的关注，人们公认葛丽卿的悲剧感人至深，葛丽卿的魅力无穷。如柯尔夫在《歌德时代的精神》中称葛丽卿的爱情“不仅具有值得原谅其过失的性质，而且它还体现一种纯洁道德的高度，这只是完全纯粹的天然人物所特有，而为社会道德所望尘莫及的。”而阿布雷希则在《德国文学注释——古典主义》中指出了葛丽卿及其悲剧的历史意义：“浮士德只能密切注视葛丽卿的牺牲过程，而不能加以阻止，这表现出一条深刻的历史真理……妇女的牺牲作为悲剧性的条件，是使男子能成为历史发展的领导力量，妇女是这样的人，她忍受痛苦，给世界带来新的生命，她也蒙受重大的痛苦牺牲而帮助男子前进。”不管他们的观点是否得当，有一点是可以肯定的：歌德在浮士德传统题材中加入的女主人公葛丽卿这个形象，作为爱的体现者，已被后人普遍接受了。
三
对古典美的追求，是浮士德离开“小世界”进入“大世界”之后的重大实践活动之一，而这古典美的体现者，就是一度与他结合生子、最后又飘逝而去的海伦。
海伦是希腊神话中的人物，在《浮士德》中，歌德将她的身世以插叙的形式做了交待。她是众神首宙斯与斯巴达王后勒达的女儿，天生美丽动人。当她还是少女的时候，曾被雅典王忒修斯劫持到阿耳卡狄亚和阿提刻，她的两个哥哥几经周折才把她接回。海伦在后父斯巴达王廷达瑞俄斯的宫中长大成人后，出落得更加美丽，因而引来众多的求婚者。为了不使这些希腊的英雄们因妒嫉而发生争斗，廷达瑞俄斯把公主嫁给了阿耳戈斯国王的儿子墨涅拉斯，并传位于他。后来，墨涅拉斯去克里特岛继承外公的遗产，独守空闺的海伦被带兵而来的特洛亚王子、那个把金苹果献给爱神的美男子帕里斯拐走（一说帕里斯拐走的只是海伦的化身），结果引发了希腊与特洛亚的战争。这场残酷的战争以特洛亚城的失陷告终，帕里斯身中毒箭而死，而海伦则被墨涅拉斯带回斯巴达。当他们二人走出特洛亚王宫的时候，远征而来的兵士们有幸目睹了海伦的美貌，终于消除了为什么会因这个女人而引起一场长年战争的疑惑。
可见，海伦所有的特点，就在于她无与伦比的美丽。为此，无数的英雄竞相追求而相互厮杀，而带给她的却是灾难。所以《浮士德》中的海伦要抱怨命运的残酷，说命运把她变成三重身、四重身，使她得不到安宁的生活。为什么说是三重身、四重身呢？原来，她在斯马达独守空闺时是单身；双身是指帕晨斯把她的化身拐到特洛亚，而真身被众神使者赫耳墨斯送往埃及；三重身是说最近回到斯巴达；四重身则是指她又来到阿耳卡狄亚浮士德的城堡。这样，歌德在叙述海伦身世的同时，巧妙地把海伦带入了浮士德所生活的现实世界。
不过，海伦之所以最终出现在《浮士德》第二部，一方面是由于浮士德的传统题材中本身就有浮士德与海伦结合生子的情节；另一方面，她的出现也是诗人崇高古典美的结果。
1788年，歌德从意在利返回魏玛。对于歌德来说，意大利之旅的的影响是巨大的：诗人自己认为那不啻于一次“再生”。因为此刻他已坚定了一个信念，就是要恢复古希腊罗马时代的艺术理想。
歌德从温克尔曼和莱辛两位大师那里受到启发，认识到古希腊艺术的繁荣与国家制度、特别是它的自由程度的必然联系，决心以对古黄主义艺术理想的倡导，来反抗落后的封建君主专制。所谓古典主义艺术理想，就是古希腊罗马艺术所体现的美、极度的和谐、高贵的单纯和静穆的伟大。为此歌德努力继承古典主义的文化遗产，力图在语言上达到荷马史诗的鲜明、朴素、自然，在格律上模仿古希腊的六音步诗格和哀歌式双行诗体。他完成了中世纪题材的六音步长诗《列那狐》（1793年）和现代题材的长诗《赫尔曼和窦绿苔》 （1798年），并从1800年开始，投入到《海伦》的写作中。
歌德的观点以及他恢复古典主义艺术理想的努力得到了席勒的支持。他在《论人的审美教育书简》（1795年）中发挥道：“通向自由的道路只能经过美”，而“最完善的艺术作品”就是“建立政治自由”。由此，席勒形成了他著名的审美教育思想，并力图创造“美学欣赏王国”。
于是，他对歌德的《海伦》表现出了极大的热情。这在歌德的日记中有记载：“早晨写《海伦》……七品文官席勒先生谈了对‘海伦’的看法。”（1800年9月12日）可见，他是《海伦》最早的读者之一。第二天，他给歌德写信说：“崇高的思想定会使整个作品富于魅力，所以海伦将是长诗中一切美好形象的象征。”9天以后，他再次致信歌德，赞扬海伦的开场独白“洋溢着崇高的古典悲剧的精神”，它“以其平静的力量深深打动人心。”
1827年，歌德终于完成了他的《海伦》。诗人给剧本加上了这样一个副标题：“古典浪漫主义幻想曲·浮士德插曲”。从这个副标题中可以看出，经过20余年以后，歌德对古典美的崇尚又加入了新的内涵，那就是在崇尚古典美的同时，结合进浪漫主义的成分。
德国的浪漫主义文学运动与以歌德和席勒为代表的古典主义文学同时出现于18世纪90年代，但它持续的时间却比古典主义文学长，分早斯浪漫派和晚期浪漫派两个阶段。早期浪漫派的基本倾向是怀古遁世，重视童话和传奇；而晚期浪漫派则注重发掘民族文化遗产，大量采集民歌。从意识形态上说，德国的浪漫派具有反对启蒙运动和资产阶级革命的性质，但它却能站在民族文化的立场上，把自己的理想同民族的中世纪的传统联系在一起。正是从这个角度出发，歌德在他的一贯倡导的古典主义之中，加入浪漫主义的成分，并以海伦与浮士德的结合以及海伦向浮士德学习古希腊诗中没有的押韵方式，来象征希腊文化与北欧文化的融合。所以，与其说歌德在《海伦》这个《浮士德》的片断中，讲了浮士德与海伦的悲剧故事，倒不如说反映了他把古典主义和浪漫主义相结合的理想。
海伦的美是公认的，浮士德对她的追求就是对美的追求，因而与浮士德在“小世界”中的现实爱情经历不同，具有某种虚幻和精神享受的性质。海伦在这里显现的是她的所谓“四重身”，而她与浮士德所生的早夭的欧福良，则是暗喻现代诗的代表、为希腊独立战死的英国诗人拜伦。但尽管如此，歌德还是运用所谓“古典浪漫主义幻想曲”的形式，使浮士德经历了美的洗礼，向自由跨进了一步；其意义正如化身为福耳库阿斯的靡非斯陀所说：
紧紧抓住给你留下的一切。
衣裳决不要放手。因为恶灵们
已经拖住衣角，他们很想
抢过去带往地府，紧紧抓住！
它虽不是你已失去的女神，却很神圣。请利用这高贵的、无法估价的恩情使你高升；
它会载你脱离凡俗，迅速
升入清空，只要你能够坚持。
我们将再见，在离此很远的地方。
这神圣、高贵而无法估价的恩情，无疑就海伦所代表的古典美了。浮士德对古典美的追求，虽以幼子的早夭、海伦的消逝而告幻灭，但这古典美的形式，终于托载着浮士德升入更高的境界，使他拒绝了靡非斯陀以都市生活对他进行的诱惑，而去追求事业和成功——那美好的瞬间的享受。
一 人 千 面
《浮士德》的编写及演出
在西方，特别是德国，关于浮士德一生的奇特故事，一直是戏剧家和小说家所热中的题材。从18世纪70年代到19世纪30年代，也就是在歌德创作 《浮士德》的过程中，便有许多作家以戏剧或小说的形式，在编写着浮士德的故事，塑造着他们心目中的浮士德形象。
1775年，魏德曼发表了《约翰·浮士德》。这是一寓言剧。剧中浮士德像民间传说中那样做下种种恶行，结果他的父母被害，而他则通过向上帝忏悔获救。可见，魏氏的作品仍是恐怖剧和中世纪神秘剧的混合物，剧中的主人公已不符合那个狂飙突进时代的人物理想。于是，有弗里德里希·米勒的剧本 《浮士德生平的戏剧化·第一部》问世。剧中的浮士德被塑造成狂飙突进式英雄，他竭尽全力摆脱生活中的各种限制，为此与魔鬼订约，去追求生活的享受。但这样一来，浮士德的全部追求就仅仅成了满足享受的本能，除此之外没有其他的积极意义。而在马克西米里安·克林格尔的长篇小说《浮士德的生平、事业及下地狱》中，浮士德与魔鬼订约的目的，则是想证明人类服从于由心的崇高使命；但他在尘世中的种种不幸（妻子被诱拐，长子因盗窃被绞死，次子成为教士同性恋的工具，女儿沦妓女，他本人受到公开责难），使他的眼中充满了恶，在进行了深刻的社会批判后，他开始怀疑人类的使命，最后自愿谢绝人世，去作地狱的居民。显然，这部小说是作者进行社会批判的工具。
此期间关于浮士德的作品还有冯·佐登的《浮士德博士》、沙米索的《浮士德》、克林格曼的《浮士德》和格拉贝的《唐璜与浮士德》。其中格拉贝之作值得一提。在这部悲剧中，唐璜和浮士德分别代表了对享受的追求和对知识的追求两种生活原则，两人互不相让，唐璜说：“如果你始终是个人，那又何必要做超人？”浮士德反驳道：“如果你不追求超人，那又何必做人？”但最终还是唐璜占了上风，生活的享受成了作品的主题。
从上面的情况可以看出，歌德同时代的作家在面对这个古老的题材时，要么把浮士德塑造成一味追求官能享受的人，要么让他成为一个悲观主义者，他们的作品无论是思想深度还是艺术成就，都无法与�