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胡：会的，真的有过，我们拍电影时，眼睛看到的，和实际拍出来的片子，是很不一样的。眼睛看到的是脑子神经的作用，而拍电影却要透过镜头，经过化学处理，然后剪辑……再放映出来，让观众了解，经过那么多手续，其效果自然大大地扭曲了。可能这样更好！
王：（忍不住要站起演讲的样子，可爱得很。）我插一句话，黄建业他个人的感觉（，说你后期电影，比起早期的来说，电影与观众的距离拉得远多了。（胡导演满面惊诧地望着年轻的影评家，很感意外的样子。）我个人看电影偏重于技巧方面，我觉得胡导演近期作品，人物多、事件多、注重周遭环境的取材，外景的刻意经营，而更在摄影与剪辑上下了许多功夫。我察觉到你经常从中特写猛然一下就跳到大远景，另外我觉得你很爱把评剧中得到的启示用在电影上，如利用眼神来代剪接，眼波一转，〃啪〃一下就过去了，这种情形不少。（胡导演口啜上清茶，很受用地嗯嗯连声，王晓祥更理直气壮地说下去。）这虽然缺少了近代法国电影常说的主观镜头，但由于快速的剪接，与中景跳大远景，造成了影片的流畅，有点像巴赞所说的场面调度，甚至是连续镜头那一类，看起来有一气呵成的感受。但有时也因此产生了副作用，可能就是自己和剧中人有了距离，没有共鸣的关系，这是个人的感觉，不知胡导演同意吗？（胡导演像由梦中惊醒，忙点头说很可能，这样说也很对。他被王晓祥迷住了吧？）我就想，当时电影扣得太紧，我们全被〃鬼上身〃了，不停地追下去，到了完场以后反而有〃爽然若失〃的虚脱感觉，可笑已极。（胡导演又有点糊涂的样子。）我觉得胡导演最后几部作品，在技巧上已达到很高的境界，尤其是利用锣鼓声来配乐，很成功。
胡：（大乐）我在剪接时，往往会发现了我预期以外的效果。
王：听说你都是自己做剪接……
胡：对，我等于重新组合一次，所以做得慢。
唐：胡导演，你的电影很讲技巧，我完全同意没有技巧，主题显露不出来，还谈什么电影呢！但且让我引一段巴赞的话（见他的《电影是什么》一书）。我的译文如下：
〃真正的现实主义，就是需要同时具体地和本质地给我们这个现实世界表现出一种深意，那些假现实主义者只想欺骗我们的眼睛（或欺骗我们的思想）。换句话说，一种有以幻觉为满足的那类假现实主义。〃
我想大胆说，我们观众有时没有那么敏感，例如那块黑云，对我们还是差不多的。我想问，你的《侠女》最后用禅作解脱，你真的以为世界上事物都可以这样用禅宗来解脱吗？
胡：我想，你看出什么就是什么了，好玩嘛，像画画，有时只是装饰性而已，观众以为好玩，我便成功了，以为不好玩，便失败了。电影不一定要有实用的目的嘛，我只要电影感觉不沉闷就够了。比如我拍武侠片，我的野心很简单，我只想办法让影片显得生动有力。就武侠片而言，只不过使它热闹一点，我高兴怎样拍就怎样拍，很少为片中主题推敲思量的。至于中国风味之类，我想也是自然而然表现出来的，并不曾刻意用主观意识来经营。你真的不以为电影中应该是〃娱乐〃较多吗？
高：你像一直在拍客栈戏，今期国际电影指南（International Film Guide 1978）有篇专文便说你有所谓客栈三部曲，《大醉侠》、《龙门客栈》、《迎春阁的风波》，内中且说你认为中国的鸡毛小店可以反映当时社会和政治的骚动，紧张得像希腊悲剧一样，都聚集在小小一个客栈发生。但你最近正在拍摄的《山中传奇》和《空山灵雨》，据说里面的动作减少到最低限度，可说是你改变作风的新作。我奇怪你把这些吸引观众的动作拿掉，那么，再拿什么来吸引好奇的观众呢？
胡：我以前是颇喜爱客栈这个背景的，我一直觉得我们古代的客栈，尤其是荒野的小店，龙蛇混杂，实在是最富戏剧性的所在，也许由于我国古代很少社交场合，很少有地方能像客栈一样，汇聚了天下英雄好汉，济济一堂，因而空间和时间集中，一切冲突都可能在这里爆发，但里面又自成一个小世界，像一个中国式的成人的童话。不过世界一切都在变。荒野会变为沃土，小店也会改为旅馆。说真的，这次我去韩国拍片，真有一点〃离世易俗〃的感觉，我们借到的地方，是一个几百年的古屋，最令人激赏的更在它身在深山中，几乎是文明不到的地方，那里离开市尘街集约有半天的路程，也许就是这样才能保留这几幢古中国式的建筑，很有味道。我们就在这种幽静肃穆的世外桃源完成两部电影。很有点偶然。
《山中传奇》几乎完全不依靠动作，而且对白也相当不少，可是装饰性很强，我用了一些苦心，希望搞到一点味道，那些景物在视觉上有不断新鲜的感觉，我只有拿这个〃新招〃来吸引人了。因为我不太相信，而且我也做得不太好，就是故事啦，主题啦，表达自己啦，这些我都觉得不是顶要紧的事。
亮：我看过了你拍电影的年表，我也看过《龙门客栈》、〃怒〃、《侠女》，你的影片，很有感触。
一般我们看电影，例如黑泽明，《大镖客》的黑泽明，起先我们不认识这个人是谁，但看完了电影后，我们觉得这个人很亲切，甚至亲切得不得了。（他加快了一点他的京片子。）
可是我看过你的作品，我感觉到你戏中的角色，如像你说的，比较有装饰的味道，我看完了也没有什么很大的亲切感，也许，这种感觉不只是我一个人的，我想问这是你原来设计的呢，还是别的什么一回事？（停了一会，似乎等待回答。）
胡：不是，我很难说，我想没有把它弄好，我看黑泽明也很感动，是我自己没有做好，这没有什么好解释的。（他像有点委屈地笑了笑。）
但：这可能与评剧有关系。（胡导演在旁点头，说对对对，评剧对我影响很大，常不知不觉的出场还摆了个评剧的架势。）评剧就要求观众有距离，要你远远地看，不要进到戏中。
简：这一点，我有同感。因为评剧的动作、语言及歌唱形态，都是有一定程式的，这种程式，是象征性的，是艺术性的，这种台上台下的疏离，是自然形式的。
其次，我很欣赏胡导演把评剧的打击乐器，用在他的作品里，这是一种令人叫好的有创见的尝试。因为，评剧里的打击乐器，不仅仅是音响而已，它是用来调节演员动作的一种节奏，胡导演运用极具巧思，我们看许多武打片，用西洋唱片硬配上的音响，实在可笑得很。如果我们强调民族风格，那么胡导演在这么细枝末节上的表现，的确是值得推崇的！
可是，不懂这些传统音乐的导演先生，可别胡乱跟进我就看过一部跟进的片子，把传统舞台剧的乐器乱用，变成了噪音，变成了闹剧，那种导演，就是胡导演说的：缺乏常识！
而且剧情是风格重于内容，技巧重于实质。
黄：但汉章说评剧使观众有疏离的感觉，但我却感觉不同，早年的《大醉侠》，延伸到《龙门客栈》，里面的人物都比较突出〃人味〃，具有人的感情，例如郑佩佩的金燕子，我们看得出她带有很浓厚的游侠味道。到了后来，《侠女》徐枫变得太冷静，很单一人格的，而非具有人本身多重味道，这种蜕变胡导演可有解释？
胡：我不是故意的，可能跟要描写的角色有关。塑造一个人物，旁边的东西很要紧，也许是旁边的东西没有把它〃衬托〃起来，有的人物又没有设计好。很不容易。这一次〃山中传奇〃比较容易点，人少故事简单，拍出来的塑像就丰富多了，事件一多，往往人物就没时间描写，当然，事件本身应该是一种描写，可是就没有那么好了。
但：（很自信的声音）这是一个个人风格的问题，有的人喜欢运用剧情来感动人，有的人要求演员角色来感动人，有的人偏爱卖弄整个电影的颜色、声音，以至于很微小的变化来感动人。
胡：（动着手势像帮助他解释什么似的）我不是想替自己辩白什么，艺术就是表现，我早说过的。我却突然想起了西方艺术的始祖，亚里士多德，他以为悲剧对世界的主要作用是在于净化人的灵魂，也就是在悲剧进行过程中，把观众牵引进到戏的情景中去，使他了解，使他悲哀，使他同情，使他恐惧，使他感触生命的不完美。只是，现代有些文学家已认为，悲剧是不足够的。有人开玩笑说，鳄鱼在吃人前一定会流眼泪。尽是悲哀和感动有什么用呢？我也想到评剧的另一面目，它颇接近西方的〃史诗剧场〃，我们就了解这种悲剧是历史的吧，他引发的不是人的伤感，而是思感，镜头不是发展的而是跳接的，剧情不是故事结构，而是叙述性的，进行的方式不是诱引而是争辩的，说明的不是经验谈，而是真正世界的处境……我还可以说下去，但我也有疑惑，我自己对〃净化灵魂〃这个说法颇多异议。我不相信艺术也有那么大的作用，你以为呢？但我也不能做到〃史诗剧场〃那种高深的想法，我只是要表现罢了。拍片本来如此……
陈：（打断他的话头）对不起，我插一句，最近有人访问你，谈到你最近拍的《山中传奇》和《空山灵雨》，说到你这两个故事都谈及有关〃权力斗争〃，是不是如此呢？一个是鬼跟人的权力斗争，一个是人与人斗，是大主持和小主持的权力斗争，这样……
胡：（笑对陈晓林）不是的。只有其中一个谈到权力斗争。电影总要热闹一点，总要有一个斗争嘛！至于谈到电影中有点草草了事的情形，我倒想说另一件事，我拍《迎春阁风波》这部戏，在我的感觉很失败，我要提出来的解释，也算是一个个人的检讨罢。因为这部戏本来不是这样写故事的。
原来我设计的是，戏中的王爷，是没有经过打斗，他就死了，一下子就给弄死了。我要特别点明这样精明的人，却死得那样容易，像有点人生的荒谬，我感觉就是如是。但你能说什么呢？买片子的老兄们不满意，他们要开打！两方面商量了许久，还是决定开打的好！只好如此，没办法，我感觉那没头没脑的打一场，非常不好。
唐：（兴奋地）胡导演，谈来谈去，我只在想一个老问题，究竟中国电影的前途在哪里呢？无可否认，数十年来中国电影走上了一条商业主义的路线，文化上事事靠仰赖欧美，普遍的平庸和俗世化织成我们的社会纤维异常的脆弱，更异常的缺乏向心性，我确以为文化上的自立自强方是使我们能团结起来的主因，我们一方面是抑制太甚，文化没有能自由地开花，一方面又不能好好灌溉，因而只会在瘦削下结成苦涩的果。因此，今日的文化艺术又是百花齐放，又是杂草丛生；于是，对外浮夸，对内庸俗，胡导演，你的认真工作态度我们都很敬慕，你认为中国的电影前途在哪里？我以为中国电影不管怎样它的前途仍在现在的，我们应由现在找到电影的方向。（他一副慷慨激昂的样子。）
胡：唐兄所说我很同意，说真话，我以为我拍的正是现在的片子，〃古代于我何有哉！〃我是一个电影工作者，我且从这个观点来想，我以为这类问题是大家的，也应大家一起努力的。
从技术本位来讨论这个问题，我的感慨就大了。说出来谁也不相信。电影传入中国是一件很早的事，1896年电影传入中国，外商在各大都市纷设戏院，1909年美人在上海设立亚细亚公司，1913年合资设立华美公司，1933年春，张石川等人在沪设立明星电影公司，是为中国第一家大影片公司。各位试想一想，电影在中国已有80年的历史，虽则由于没有一个更广大的重工业企业在后面支持，没有更大的技术改革，在欧美，艺术常因工业技术的改变而更益飞跃，但相反的也可以由于需要而促进科学进步，以前如画与摄影相互发明，最近电视机工业的一日千里，电影更是如此。但不管怎样，80年不是少时间，为什么电影不能进步，或除了引进一些欧美新技术外，一些影片还停留在相当原始地步呢？
陈：我想这个问题已不是中国的了，近年来世界的战祸和灾难，落后国家普遍蒙受各种障碍和打击，人民流离失所，国家破碎瘫痪，食不饱，衣不暖还谈得上什么建设呢？艺术自然更是百年后之事了，这种情形我们可以扩大到其他地区上面去，胡导演指出的是一个重要问题，说起来我们也可以询问到菲律宾、印度或其他国家上面去，很悲惨，我想一定要由整个社会、历史、和人民生活上来看……
胡：（接下去）确实如此，我们的电影仍不能起飞到与世界各先进大国上面去，不只是以唐文标为首的功利主义大师（他开玩笑地说），所指责的电影意义问题，而更在电影工业或娱乐事业的结构和社会地位上面，我本人已在电影圈20多年，心中是不无感慨的，也许可以提出来检讨一下，有则改之，无则加勉吧！
第一是电影工作者很不专业化，早年不是流行一个人所共知的笑话，说如果西门町随便一个招牌掉下，就会砸死一个导演吗，同业一多，水准不齐就不能专业化，滥竽充数的也多了。
我们的技术人员也不够，所以我什么事都做，从缝衣服，糊东西，弄道具……到什么鸡毛蒜皮的东西都要自己动手做……
亮：（插一句）你拍片子用的时间特别长，是否因此而……
胡：（点头）电影需要很多人来做，比如美工、技术人员、事务人员……不是一个人可办到的，就以管头发来说，出了点问题，就要片子停下来，当然可以马马虎虎……但笑话也有，举例来说，有次要拍一个小房子，但不知怎的竟搭出一个大的客厅，没办法拍的呀！
亮：（再插一句话，他兴致高得很）对不起，那么这次到韩国拍外景，没有搭景？你不是如鱼得水了。
胡：（点头莞尔而笑）对，几乎不搭布景的。
亮：（追问一句）有什么不同的呢？
胡：好处很多，缺点也很多，好处是普通布景很难有低镜头，实景就可以，场外实景，有一种〃质感〃，如木头纹已有几百年之久，要仿造十分困难，〃侠女〃的布景花了许多心血，还是没有这种感觉。没有感觉，〃戏味〃就不能达到了。
缺点是实在吃力，有人说宁愿拍十场棚景不拍一场外景，如一部发电机就必须有十个人侍候，另外由于体积太大太重，常到不了预定的地方，总之，这一类事观众看不到，我们有苦难言。
第三是演员问题，我们的社会盲目地崇拜明星，但事实上并不完全欣赏演员，也是做导演最遗憾的事。近年来我找上了一群热心工作的朋友，共同合作拍片，倒非为了成立一个〃胡家班〃什么的，而是合作惯了，脾气也摸熟了，比较容易做事而已，我是非常不喜欢〃明星〃这种制度的，社会有时的风气确难以忍受！
最差的还是一些投机商人走入电影圈子来混，拿了一些钱便叫做制片家，大家都是为了赚钱，这怎可以呢！电影是〃有工有商有艺术〃你不能只〃在商言商〃，只求赚银！例如你卖药，为了赚钱，那只好卖假药了。假电影文化充满了市场还谈什么！这些电影商人道德很坏，我亲身经验就碰到几次，一次是别人的片子竟用我的名字在韩国上演。一次用我的名字编剧，电影发到中国香港、美国各地，我在香港只好告他，不告他后患无穷，可是告他又花钱花时间，后来查到此人在香港只有一个电话，公司在台湾。唉，在台湾，官司怎样打呢？只是这样一搞，谁敢和他们做生意呢？现在香港的黑房中，堆了上百部片子，不是好坏问题，是谁敢跟他们买片子呢？
（喘了一口气）我最遗憾的地方是，我们有一个很封建的头脑，到了20世纪的今日，仍把戏剧，电影工作者归类到古代贱业〃优倡皂吏〃那一群里面去。多年前，我们的税法，还把电影工业的税法和特种营业同样地征收！到了后来很久，才改掉了，这真是奇怪！更妙的事是，电影界要来个〃自律公约〃，难道同样在民众面前出现的做教授的，做官的，做新闻的……不需要〃自律〃吗？当然电影圈坏人不少，但天下乌鸦到处都有，我认为要自律就通通自律，不能只歧视电影界，如果电影界犯法，那么就按法律施刑好了。
就拿最近的金马奖来说，这次来的许多是〃资深〃的电影工作家了，如胡蝶、王豪、王引、王莱、童月娟、欧阳莎菲、陈燕燕，都六七十岁已退休了的老演员。在任何一个国家，都应有相当程度的尊敬，总算辛苦一辈子，成绩不论，也算有点苦劳了。可是在我们国家中，一直当耍猴子一样现�