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第四，我总以为，作家艺术家也是一般人，一般劳动的人。他固然一面要干活，也自然要把活儿干好，但也不必精英意识太强，非要出手就篇篇名篇，篇篇非要名山之作。作品评价留给人民去作。有话要说，而且非用文学形式说，就力求在文学艺术上过关。如此而已。赵遐秋、曾庆瑞、张爱琪：《步履未倦夸轻翩——与当代著名作家陈映真对话》。《文艺报》，1999年1月7日。
对这样的创作哲学，陈映真又作了进一步补充，归纳起来，有这么三方面：
其一，1967年3月，陈映真写了《现代主义的再开发》，在那篇文章里，他说道：“一个思想家，不一定是个文艺家。然而，一个文艺家，尤其是伟大的文艺家，一定是个思想家。”陈映真：《现代主义的再开发》。《陈映真作品集》第8卷，第7页。三十年后，陈映真仍然坚持这个看法。他说，这是他“努力方向”。他又说：“我这一辈子都达不到这种地步，但我会一辈子都朝这个方向去做的。”赵遐秋、曾庆瑞、张爱琪：《步履未倦夸轻翩——与当代著名作家陈映真对话》。《文艺报》，1999年1月7日。记得，在《现代主义的再开发》里，他要大家“千万注意”：“这思想，一定不是那种飞马行天不知所止的玄学，而是具有人的体温的，对于人生、社会抱着一定的爱情、忧愁、愤怒、同情等等的人的思考。”同①。
其二，创作里，生活和思想的比重、生活和思想的关系，陈映真认为，这“就依作家自己的创作哲学而不同”。“莎士比亚在一端，席勒、布莱希特在另一端。但不论哪一端，有一个共同点，是才华。才华写出令人在感情和思想上深为震动的作品。如果有人认为我的某些作品思想、意念多于生活，肯定是因为我才情不足，而不是意念先行的创作理念不对。”同②。
另外，陈映真还认为：“因为‘开放’后大陆社会经济的根本性变化带来的相应的思想、哲学、文论的变化，今日‘思想与形象’问题的讨论，就不能忽略必有‘新’的内容。然而，这‘新’的内容再‘新’，也不足以改变生活和思想、感情和艺术的关系，也就是刚刚说到的‘思想与形象’的关系。现在，之所以成了问题，那是因为，没想到，某种逆反心理的驱使竟使得大陆知识界有一部分放弃了作为认识、分析和批判之工具的马克思主义。”同②。这个批评，是切合实际的。
在“陈映真作品座谈会”上，有人提到《华盛顿大楼》系列的深入生活问题，陈映真也讲述了他在这方面的体验。他说：
我入狱前后都在台湾的美国公司工作。我于是知道跨国企业为它的企业目标塑造出了各分公司驻在的民族国家的、以公司为核心的认同和忠诚。跨国企业总部以全球市场的概念进行管理。台湾就属于公司“远东区”的指挥。有几回在台北开产品行销会议，操着深重日本、印度、菲律宾、新加坡、马来西亚口音的英语的各分公司代表，在豪华的五星级大饭店挂有公司商标大旗的会议厅，接受各种行销、广告和产品管理的训练，热心交换产品在各国市场成败的经验，为同一产品在台湾市场更深、更广、更成功地穿透和销售贡献计策。许多大学、研究所毕业甚至留学美国的各国青年“才俊”穿着西装领带，志得意满，沉浸在超国界精英管理者的美梦里。
我置身其中，具体“生活”地感受到跨国资本和商品对于各市场国家民族的人、文化和价值的深刻的影响。精英们甜美的梦想，逐渐成了我的噩梦。于是，在台湾，早在牵强附会、半生不熟、从西方学园转贩而来的“后殖民论”尚未为人所知的六十年代末以至七十年代中后期，台湾外国机关（黄春明）和跨国公司的生活（陈映真、王祯和）成了作家关注、批判的题材。如果说批评跨国资本主义而谓作品缺少生活，还应该具体作品具体分析。但对我而言，台湾思想学术界全面西化、亲美、反共的六十年代末以迄八十年代初，台湾几位作家在文化帝国主义、新殖民主义问题上，以敏锐的批判眼光、生动的艺术性留下来的作品——除了我的作品外，都是重要而优秀的收获。赵遐秋、曾庆瑞、张爱琪：《步履未倦夸轻翩——与当代著名作家陈映真对话》。《文艺报》，1999年1月7日。
当然，这最后的话是谦词。同样，《华盛顿大楼》系列作品，不仅是重要的，而且也是优秀的作品。
其三，从陈映真个人的经验看，他说：“作为在特殊环境下作家写作的‘策略’，思想和形象的比重，是可以主观地调整的。”赵遐秋、曾庆瑞、张爱琪：《步履未倦夸轻翩——与当代著名作家陈映真对话》。《文艺报》，1999年1月7日。
他所处的是怎样的特殊环境呢？——“70年代，第一次冷战缓和，中国大陆在外交上有大步发展。到了1979年中美建交，美台断交，台湾当局的外交合法性受到重挫，连带着极大地威胁了它在岛内统治的合法性。‘党外’民主运动勃发，蒋经国布置台湾权力的‘台湾化’，政治开始面向松动和再调整。”同①。
选择在这时候，陈映真开始把狱中听来的台湾1946年至1952年新民主主义运动的风霜写成小说。他说，这个题材太敏感，而又非写不可。在写作上，他自觉地提高“艺术性”。只有艺术性受到肯定，万一被人指控，歧义性广阔，容易得到读者的同情，也容易在法庭上争辩。
结果，《铃珰花》、《山路》都在这个思路上写成了。后来，写《赵南栋》，局势已经发生变化。“解除戒严”了，能放开写了，在策略上，他就自觉地着重意识和历史的表现。至于《赵南栋》的评价，作为一个作家，陈映真也只能让读者和评论家去说了。于是，他明确地表示：
在我，形象和思想不应对立起来看，应该辩证统一地看。写作是思想的表现。形象，艺术性为思想服务。同①。
当然，写作策略上的这种调整，并不像有些人批评的那样，是重视思想而忽视艺术。
（三）
在彦火的访谈录《陈映真的自剖和反省》里，陈映真曾经明确地说：
我想我是属于“概念先行”一类型的作家，这在我出狱以后更明显，我对文学的哲学观点，是言之有物，倒不是有否载道的问题，我这一做法不一定对——有些人反对这样的做法。但这是我的想法，对不对是我的事情。特别是我出狱以后，理性的成分比较高。彦火：《陈映真的自剖和反省》。《陈映真作品集》第6卷，第81页。
在韦名的访谈录《陈映真的自白——文学思想及政治观》里，陈映真又说：
我说过，写作，对于我，是自我批评和批评的过程。这就一定是“概念先行”了。“概念先行”，对某些人而言，其实就是“技术犯规”，尤其是犯了他们的“规”。（笑）韦名：《陈映真的自白——文学思想及政治观》。《陈映真作品集》第6卷，第41页。
这个问题比较复杂，要辩证地看。
我以为，第一，“概念先行”、或“意念先行”、或“主题先行”，从某种意义上说，是符合文学创作规律的。
这方面的问题，前些年，在文艺界也讨论过多次。有的朋友认为茅盾的长篇小说《子夜》就是“主题先行”的作品，有公式化、概念化的毛病。于是，在编选中国20世纪经典小说时，他们撤去了这部优秀的长篇。有的朋友认为，在文学创作是用形象思维，社会科学包括文艺科学（文艺理论、文艺评论、文艺史）是用抽象思维的，这样的认识也是片面的。其实，作家在写什么，不写什么，怎么去写的思考中，用的就是抽象思维，在写作品之前要考虑，在写作品的过程中要考虑，写完了修改时，还要考虑。关键之关键在于，呈现给读者的应该是具体的生动的形象。而这形象正是来自作家创作时脑海里出现的一幅幅活动着的图画。我们通常说的文学创作主要用的是形象思维，就是指的这种情景。这样看来，形象思维的创作，也是在作家的抽象思维不断梳理的过程中去实现的。要克服作品的公式化、概念化的毛病，不是“意念”、“思想”不要先行，而是要真正做到意念生活化，思想形象化。意念、思想，来自于生活，反过来，又借助于生活化、形象化去表现。作家的本事、作家的艺术造诣，就在于把这两个方面辩证地统一起来。
第二，既然，“概念先行”，或“意念先行”、或“主题先行”在文学创作中的积极思维活动，是符合创作规律的，那么，对作家来说，在这方面就没有对或错的问题，只是根据自身的特点、自己的爱好去多考虑一些呢，还是相对少考虑一些，关键在于作家的本事，他是否能够真正做到意念生活化，思想形象化。
在这方面，陈映真曾经总结了文学史上的经验，得出了两点深刻的感悟：
一是，“我要写艺术性很高的东西，不一定就有艺术性，还要看你客观写出来的东西，是不是具有艺术性。”“你说我是为艺术而艺术，我是艺术派，但从客观上评价它，你的艺术性并不高，还不是个艺术性的作品。”彦火：《陈映真的自剖和反省》。《陈映真作品集》第6卷，第81—82页。
二是，人们称之为“概念先行”的作家也有很高的艺术成就。他举了三个人：
……像萧伯纳，他是一个费边社会主义者，在他的戏剧里面，表现着他的概念，问题是他的才华很高，他的概念式的戏剧，不但能读而且能演，而且演出来的效果很好。比如卓别林的电影，也属于概念化，您不能说他艺术性不高，反而是艺术性高得不得了，每个人都很投入，很惹人笑，笑完后令人感到那么一股悲伤。这是有思想的作家……有思想的戏剧工作者。第三个是东德的剧作家布莱希特，他也是个社会主义的作家，从文学批评来说，他常常犯规，时下一般的戏剧，设法使观众投入，最好让观众忘掉这是在演戏，可以感染到舞台上的哭笑，布氏恰恰相反，他不断打破这戏剧性的幻觉，不断地让他的主角和观众讲话，这就是破坏，可是他的戏剧还是非常好，因为他是艺术家，他手高嘛！同①，第82页。
这样，我们就可以理解陈映真所说的他“出狱以后，理性的成分比较高”的创作体验了。这“理性成分”，指的是他运用抽象思维的自觉性增强了。这就是陈映真把脑海里出现的一幅幅活动着的图画呈现给读者这一形象思维创作过程。在这个过程里，他会更加自觉地以抽象思维去不断梳理。创作之前，要考虑写什么，怎么写；创作之中，要调整某些内容或某些章节、段落、辞句等等；创作之后，要考虑怎么修改。
这一过程的理性思考增强，正是他出狱后创作的明显特点。
这样，有疑惑的人们也就可以实事求是地评论陈映真出狱后的创作，而且可以体验《华盛顿大楼》系列、政治小说系列给我们带来的艺术美感了。蒋勋在这方面的评论，十分到位。我们不妨见识一下他的精彩意见：
陈映真停笔七八年之久，他近期的作品，如《夜行货车》、《华盛顿大楼》系列等几篇，对于目前经济体制，人类生产关系的分析，局面之辽阔，恐怕中国近代新文学作品中无出其右，虽然我觉得在结构上，应该发展成长篇，来容纳这样大的历史主题，用作中篇、短篇、稍嫌侷碍，但是，这已不影响陈先生已经具备了一个真正伟大的作家的格局了。
即使在最近的作品中，对经济体制的分析，人类生产关系的近乎论文式的深刻探讨，都没有使陈映真的小说变得僵硬、教条或空洞可厌，我想，根本的理想主义的色彩，根本上简单的爱人之心，实在是不可忽视的大背景。高淳儿整理：《三十年代文学的承传者——谈陈映真的小说》。《爱书人》，1980年10月15日，第154期。又，《陈映真作品集》第5卷，第188页。
总之，陈映真的结论是：
这个思想和形象的问题，也就是一个质和形的问题。我觉得，质胜于形，思想先行，意念先行，确实存在。赵遐秋、曾庆瑞、张爱琪：《步履未倦夸轻翩——与当代著名作家陈映真对话》。《文艺报》，1999年1月7日。
（四）
在那次“陈映真作品座谈会”上，有一位大陆学术界的朋友建议陈映真去追求一种文学形象的模糊状态，还说，这是文学创作的规律，有了这种模糊性，才会有主题和人物形象的多元、多义的理解。
对此，陈映真很不以为然。陈映真明确回答说：
创作过程中，确实有一个相对自主的幽微的地带，体现了人类的精神创造活动的复杂和微妙。但若把这种“模糊”刻意理论化而强求，就不免发展成神秘主义了。“模糊”的理论化，不免于发展成对文艺的“纯粹性”、“反意义”、“反理性思维”，甚至“反意义”的追求论。我不说它对不对。我却能明白地说，这不适合我的道路。赵遐秋、曾庆瑞、张爱琪：《步履未倦夸轻翩——与当代著名作家陈映真对话》。《文艺报》，1999年1月7日。
其实，形成文学形象多元、多义的解读，有两个原因：一个是，通常，一部作品，人们的正常的多元、多义的解读，是来自于文学形象的丰富性的。这种丰富性，一定是和典型性、鲜明性联结在一起的。另一个诱发因素是，在又深又广地反映了生活，创作主体把现实的生活世界幻化为虚构艺术的世界后，他们还会给读者，乃至于听众、观众，也就是接受主体，留下了一个参与完成作品创作并进一步丰富艺术形象的空间。人们可以根据自己不同的认识，不同的生活经历，去理解，去补充，去丰富作品中的艺术形象。在这种情况下，就产生了对作品主题和艺术形象的不同认识和理解，主题和艺术形象的多义性也就出现了。
还有，追求文学的模糊性，实际上是在消解现实主义创作方法中的典型法则，反对典型环境中的典型性格，就是所谓的写原生态。这，实质上仍然是一个文学观念的问题。
《生命的思索与呐喊——陈映真的小说气象》
十九、“以中国的瓜分为悲愤”——追踪他不写小说的十二年
他并不特别喜好理论和社会科学。一个搞创作的人去搞理论、搞社会科学，对一贯读书不求甚解的他，是一件无味的苦事。而他之接近理论，是由于他必须寻求思想出路，而客观上又没有一群进步优秀的社会科学队伍作为他的依靠之故。——许南村（许南村：《后街》。）
陈映真在1987年6月发表了《赵南栋》之后，跨越了十二年，又写成了《归乡》、《迷雾》和《忠孝公园》这三篇小说。
《归乡》于1999年9月22日到10月8日先在《联合报》副刊连载，同时，另刊于人间出版社1999年9月版的“人间思想与创作丛刊”的“1999年？秋”季号《噤哑的论争》。《夜雾》在《联合报》副刊连载，是在2000年11月24日到12月5日，再刊于人间出版社2000年12月版的“人间思想与创作丛刊”的“2000年？秋”季号《复现的星图》。《忠孝公园》则于2001年7月先在《联合文学》201期上发表，另刊于人间出版社2001年8月版的“人间思想与创作丛刊”的“2001年？春夏”季号《那些年，我们在台湾……》。
这十二年之后创作的三篇小说，是在怎样的历史条件下完成的？
这十二年，没写小说，陈映真又在做什么？
原来，陈映真主要在做一件事，这就是，站在反对“台独”斗争的第一线，进行艰苦卓绝的战斗。
（一）
当时的台湾，“台独”势力的发展，又是一种怎样的政治情势呢？
本来，第二次世界大战结束，日本战败，台湾光复，美丽海岛回归祖国，对于要把台湾从中国分离出去让台湾独立的种种阴谋来说，应该画上句号了。然而，树欲静而风不止，外国帝国主义势力和台湾本岛的新老分离主义分子，并不就此罢休。
原来，美国有关“台独”的主张，起自太平洋战争爆发后远东战略小�