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相反，希腊人的思想感情单纯，所以趣味也单纯。以他们的剧本为例：绝对没有象莎士比亚的那种心情复杂，深不可测的人物：没有组织精密，结局巧妙的情节：没有出其不意的局面。戏的内容不过是一个英雄的传说，大家从小就听熟的，事情的经过与结局也预先知道。情节用两句话就能包括。阿查克斯一阵迷糊，把田里的牲口当作敌人杀死：他对自己的疯狂羞恨交加，怨叹了一阵，自杀了。菲罗克提提斯受着伤，被人遗弃在一个岛上：有人来找他，讨他的箭：他先是生气，拒绝，结果听从赫刺克勒斯的吩咐，让步了。梅南特的喜剧，我们只有在忒仑斯的仿作中见识过，内容竟可以说一无所有；罗马人直要把他的两个剧本合起来才能编成一出戏，即使内容最丰富的剧本也不超过我们现代喜剧的一景。你们不妨念一下柏拉图的《共和国》的开头，西奥克利培斯的《西拉叩斯女人》，最后一个阿提卡作家吕西安的《对话录》，或者塞诺封的《经济学》和《居鲁士》；没有一点儿铺张，一切很单纯，不过写一些日常小景，全部妙处只在于潇洒自然；既不高声大气，也没有锋芒毕露的警句；你看了仅仅为之微笑，可是心中的愉快仿佛面对一朵田里的野花或者一条明净的小溪。人物或起或坐，时而相视，时而谈些普通的事，和庞贝依壁画上的小型人像一样悠闲。我们的味觉早已迟钝，麻木，喝惯烈酒，开头几乎要认为希腊的饮料淡而无味；但是尝过几个月，我们就只愿意喝这种新鲜纯净的清水，而觉得别的文学都是辣椒，红焖肉，或者竟是有毒的了。
现在到他们的艺术中去观察这个倾向，尤其在我们所研究的雕塑中观察。靠着这种气质，他们的雕塑达到尽善尽美之境而真正成为他们的民族艺术；因为没有一种艺术比雕塑更需要单纯的气质，情感和趣味的了。一座雕像是一大块云石或青铜，大型的雕像往往单独放在一个座子上，既不能有太猛烈的手势，也不能有太激动的表情，象绘画所容许，浮雕所容忍的那样，否则就要显得做作，追求效果，有流于贝尼尼作风的危险。此外，雕像是结实的东西，胸部与四肢都有重量；观众可以在四周打转，感觉到它是一大块物质，并且雕像多半是裸体或差不多是裸体；所以雕塑家必须使雕像的躯干与四肢显得和头部同样重要，必须对肉体生活象对精神生活一样爱好。——希腊文化是唯一能做到这两个条件的文化。文化发展到这个阶段这个形式的时候，人对肉体是感到兴趣的，精神还不曾以肉体为附属品，推到后面去，肉体有其本身的价值。观众对肉体的各个部分同等重视，不间高雅与否：他们看重呼吸宽畅的胸部，灵活而强壮的脖子，在脊骨四周或是凹陷或是隆起的肌部，投掷铁饼的胳膊。使全身向前冲刺或跳跃的脚和腿。在柏拉图的著作中，一个青年批评他的对手身体强直，头颈细长。阿里斯托芬告诉年轻人，只要听他的指导，一定会康强健美：“你将来能胸部饱满，皮肤白皙，肩膀宽阔，大腿粗壮……在练身场上成为体格俊美，生气勃勃的青年；你可以到阿卡台米去，同一个和你年纪相仿的安分的朋友在神圣的橄榄树下散步，头上戴着芦花织成的花冠，身上染着上在菩和正在抽芽的白杨的香味，悠闲自在的欣赏美丽的春光，听枫杨树在榆树旁边喁喁细语。”这种完美的体格是一匹骏马的体格，这种乐趣也是骏马的乐趣；而柏拉图在作品中也曾把青年人比做献给神明的战马，特意放在草场上听他们随意游荡，看他们是否单凭本性就能找到智慧与道德。这样的人看到象巴德农上的“西修斯”和卢浮美术馆中的“阿喀琉斯”一类的身体，毋须经过学习，就能领会和欣赏。躯干在骨盘中伸缩自如的位置，四肢的灵活的配合，脚踝上刻划分明的曲线，发亮而结实的皮肤之下的鲜剥活跳的肌肉，他们都能体验到美，好比一个爱打猎的英国绅士赏识自己狗马的血统，骨骼和特长。他们看到裸体毫不奇怪。贞洁的观念还没有变做大惊小怪的羞耻心；在他们身上，心灵并不占着至高无上的地位，高踞在孤零零的宝座之上，贬斥用途不甚高雅的器官，打入冷宫；心灵不以那些器官为羞，并不加以隐藏；想到的时候既不脸红，也不微笑。那些器官的名字既不猥亵，也没有挑拨的作用，也不是科学上的术语，荷马提到那些器官的口吻同提到身体别个部分的口吻毫无分别。它们在阿里斯托芬的喜剧中只引起快乐的观念，不象在拉伯雷笔下有淫猥的意味。这个观念并不成为猥亵文学的一部分，使古板的人不敢正视，使文雅的人掩鼻而过。它经常出现，不是在戏剧中，在舞台上，便是在敬神的赛会中间，当着长官们的面，一群年轻姑娘捧着生殖器的象征游行，甚至还被人当作神明呢。一切巨大的自然力量在希腊都是神圣的，那时心灵与肉体还没有分离。
所以整个身体毫无遮蔽的放在座子上，陈列在大众眼前，受到欣赏，赞美，决没有人为之骇怪。这个肉体对观众有什么作用呢？雕像灌输给观众的是什么思想呢？对于我们，这个思想几乎没有内容可言，因为它属于另一时代，属于人类精神的另一阶段。头部没有特殊的意义，不象我们的头包含无数细微的思想，骚动的情绪，杂乱的感情：脸孔不凹陷，不秀气，也不激动；脸上没有多少线条，几乎没有表情，永远处于静止状态；就因为此，才适合于雕像；我们今日所看到的，所制作的，脸部的重要都超出了应有的比例，掩盖了别的部分：我们会不注意躯干与四肢，或者想把它们穿上衣服。相反，在希腊的雕像上，头部不比躯干或四肢引起更多的注意：头部的线条与布局只是继续别的线条别的布局，脸上没有沉思默想的样子，而是安静平和差不多没有光彩；绝对没有超出肉体生活和现世生活的习惯，欲望，野心：全身的姿势和整个的动作都是如此。倘若人物做着一个有力的动作，象罗马的《掷铁饼的人》，卢浮的《战斗者》，或者庞贝依的《福纳的舞蹈》那末纯粹肉体的作用也把他所有的欲望与思想消耗完了；只要铁饼掷得好，攻击得好或招架得好，只要跳舞跳得活泼。节奏分明，他就感到满足；他的心思不放到动作以外去。但人物多半姿态安静，一事不做，一言不发；他没有深沉或贪婪的目光表现他全神贯注在某一点上；他在休息，全身松弛，绝无疲劳状态；有时站着，一只脚比另一只脚略为着力，有时身体微侧，有时半坐半睡；或者才奔跑完毕，象那个《拉西第蒙的少女》，或者手里拿着一个花冠，象那个《花神》；他的动作往往无关重要；一他转的念头非常渺茫，在我们看来竟是一无所思，因此直到今天，提出了十来个假定，还是无法肯定《弥罗的维纳斯》究竟在做什么。他活着，光是这一点对于他就够了，对于古代的观众也够了。伯里克理斯柏柏拉图时代的人，用不到强烈和意外的效果去刺激他们迟钝的注意力，或者煽动他们骚扰不安的感觉。一个壮健的身体，能做一切威武的和练身场上的动作，一个血统优秀，发育完美的男人或女人，一张暴露在阳光中的清明恬静的脸，由配合巧妙的线条构成的一片朴素自然的和谐：这就够了，用不着更生动的场面。他们所要欣赏的是和器官与处境完全配合的人，在肉体所许可的范围以内完美无缺；他们不要求别的，也不要求更多；否则他们就觉得过火，畸形或病态。——这是他们简单的文化使他们遵守的限度，我们的复杂的文化却使我们越出这个限度。他们在这个限度以内找到一种合适的艺术，塑像的艺术；我们是超越了这种艺术，今日不能不向他们去求范本。
第三章 制度
一
艺术与生活一致的迹象表现最显著的莫过于希腊的雕塑史。在制作云石的人或青铜的人以前，他们先制造活生生的人；他们的第一流雕塑，和造成完美的身体的制度同时发展。两者形影不离，象卡斯多和包吕克斯一样，而且由于机缘凑巧，远古史上渺茫难凭的启蒙期已经受到这两道初生的光照耀。
雕塑与造成完美的人体的制度，在第七世纪的上半期一同出现。——那时艺术的技巧有重大发现。六八九年左右，西希翁尼人布塔台斯把粘土的塑像放在火里烧，进一步便塑成假面人像装饰屋顶。同一时期，萨摩斯人罗阿科斯与赛奥多罗斯发明用模子浇铸青铜的方法。六五○年左右，赛奥人梅拉斯造出第一批云石的雕像，而在一届又一届的奥林匹克运动会之间，整个七世纪的末期和整个六世纪，塑像艺术由粗而精，终于在辉煌的米太战争（五世纪中叶抵抗波斯侵略的战争〕之后登峰造极。——因为舞蹈与运动两个科目那时已成为经常而完整的制度。荷马与史诗的世界告终了；另外一个世界，阿基罗卡斯，卡来那斯，忒班待，奥林巴斯和抒情诗的世界开始了。九世纪与八世纪是荷马及其继承人的时代，七世纪是新韵律新音乐的发明人的时代；两个时代之间，社会与风俗习惯有极大的变化。——人的眼界不但扩大，而且日益扩大，全部地中海都探索过了；西西里和埃及也见识过了，而荷马对这些地方还只知道一些传说。六三二年，萨摩斯人第一次航行到塔喜什岛〔西班牙半岛的东南〕；把一部分所得税造了一只其大无比的青铜杯献给他们的希雷女神，杯上雕着三只秃鹰，杯子的脚是三个跪着的人像，高达十一戈台〔合今五公尺半〕。大批遗民密布在大希腊，西西里，小亚细亚和黑海沿岸。一切工业日趋完善；古诗里说的五十桨的小船变成二百桨的巨舟。一个赛奥人发明了炼铁和焊接的方法。多利阿式的神庙盖起来了，荷马所不知道的钱币，数字，书法，相继出现；战术也有变化，不再用车马混战而改用步兵摆成阵势。社会集团在《伊利亚特》和《奥德赛》中非常松懈，现在组织严密了。史诗中说的伊萨卡岛上，每个家庭都单独过活，许多家长各自为政，谈不到群众的权力，二十年也不举行一次全民大会；如今却建成了许多城镇，既有守卫，又能关闭，既有长官，又有治安机关，成为共和邦的体制，公民一律平等，领袖由选举产生。
同时，并且是受了社会发展的影响，精神文化开始改变，扩大，显出新面目。固然，那时还只有诗歌；散文要以后才出现；但原来的六音步史诗只有单调的伴奏歌曲，现在改用许多不同的歌唱和不同的韵律。六音步诗之外加出五音步诗；又发明长短格，短长格，二短一长格；新的音步和旧的音步交融之下，化出六音步与五音步的混合格，化出合唱诗，化出各式各样的韵律。四弦竖琴加到七弦，忒班特固定了琴的调式，作出按调式制成的音乐；奥林巴斯和萨来塔斯先后调整竖琴，长笛和歌唱的节奏，配合诗歌的细腻的层次。我们来设想一下这个遗物散落殆尽的遥远的世界罢，那和我们的世界直有天壤之别，要竭尽我们的想象才能有所了解；但那遥远的世界确是一个原始而经久的模子，所谓希腊世界就是从中脱胎出来的。
我们心目中的抒情诗不外乎雨果的短诗或拉马丁的分节的诗，那是用眼睛看的，至多在幽静的书斋中对一个朋友低声吟哦，我们的文化把诗变成两个人之间倾吐心腹的东西。希腊人的诗不但高声宣读，并且在乐器的伴奏声中朗诵和歌唱，并且用手势和舞蹈来表演。我们不妨回想一下台尔萨德或维阿多太太唱《依斐日尼》或《奥尔番斯》中的一段咏叹调，罗日·特·利勒或拉甘尔小姐唱《马赛曲》，唱格鲁克的《阿赛斯德》中的一段合唱，就象我们在戏院中看到的，有领唱人，有乐队，有分组的演员，在一所庙堂的楼梯前面时而交叉，时而分散，但不象今天这样对着脚灯，站在布景前面，而是在广场上，在光天化日之下。这样想象一番，我们对于希腊人的赛会和风俗可以有一个相差不致太远的印象。那时整个的人，心灵与肉体，都一下子浸在载歌载舞的表演里面；至于留存到今日的一些诗句，只是从他们歌剧脚本中散出来的几页唱词而已。——科西嘉岛上的乡村举行丧礼的时候，死者倘是被人谋杀的，挽歌女对着遗骸唱她临时创作的复仇歌，倘死者是个少女，挽歌女对着灵枢唱悼歌。在卡拉布勒〔意大利南部〕或西西里岛的山区中，逢到跳舞的日子，年轻人光用手势和姿态表演短剧与爱情的场面。古代的希腊不但气候与这些地区相仿；天色还更美；在小小的城邦内大家都相识，人民同意大利人与科西嘉人同样富于幻想，喜欢指手划脚，情绪的冲动与表演的流露也同样迅速，而头脑还更活泼，新颖，更会创造，更巧妙，更喜欢点缀人生的一切行动一切事故。那种音乐哑剧，我们只有在穷乡僻壤孤零零的看到一些片段，但在古希腊的社会里能尽量发展，长出无数枝条，成为文学的素材；它没有一种情感不能表达，没有一种局面不能适应：公共生活或私生活没有一个场面不需要它的点缀。诗歌成为天然的语言，应用的普遍与通俗不亚于我们手写的和印刷的散文；但我们的散又是干巴巴的符号，给纯粹的理智作为互相沟通的工具；和纯粹出于模仿而与肉体相结合的初期语言相比，我们的散文等于一种代数，一种沉淀的渣滓。
法国语言的腔调缺少变化，没有旋律，长短音不够分明，区别极微。你非要听过一种富于音乐性的语言，