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代表是雷诺兹、门格斯、普桑、大卫等艺术家。
在18世纪的中叶社会思想有一场巨大的变革，即启蒙运动。那个时代几何学、物理学、纺织、电力以及现代科学的快速发展，产生了伽利略、开普勒、牛顿三位伟大的科学家，现代知识已经体系化。启蒙思想认定科学思维的复兴的实际道路是自明的证据，是具体的，只要确定了人类目标都是可以到达的，理想也是可以充分实现的。科学的过程证实了，虽经过不同阶段但科学理想也能实现。启蒙运动推重的是实证与推理精神。可见18世纪在浓厚的古典主义氛围中产生着极为现代的知识系统和新的理想精神，而且它的直接后果产生了1789年的法国大革命和第一次西方的工业革命。人们已经生活在蒸汽机时代，新兴的资产阶级取代贵族阶级，整个历史发展在18世纪最能体现出一种时代人文精神的巨大变化和社会生产力的变化。
革命在18世纪不仅作为事实也作为传统，并成为艺术家手中的题材与主题。18世纪实际是一个古典与现代并存的时代。史家一般把18世纪称为理性时代，艺术上叫罗可可风格时期，启蒙和狂飙运动都产生于这个世纪。这应该是一个转轨变型的世纪，古典理想、现代知识、革命情怀共同并存于这个世纪，因而我们要抽象出一个惟一单纯的代表18世纪的艺术精神，无论从哪一个角度来讲它都是偏颇的，不全面的。当然这不影响我们指认它是罗可可艺术的全盛时代，如同我们指认它是资产阶级蓬勃兴盛的时代一样。如此，我们对18世纪的怀念只能是具体的针对人物事件及什么类型而言，没有一个宽泛抽象的18世纪。
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伊比鸠鲁是希腊化时期的古典哲学家。
这位小学教师的儿子在雅典成立了自己的学社，取了一个极为象征的名字：花园。后世充满对他的指责，其实他不过说了一些人类的大实话：愉悦是幸福生活的源泉和目的。我宁可相信他是一个为人友善的老师，而不是一个纵欲放荡的浪子，就如同我相信维特根斯坦是一个巨富的家族，他却过着贫穷的日子。我相信一个花花公子难以成为一个伟大的哲学家。在享乐主义的精髓里，他认为快乐是至善的。不应该有暂时的享受，真正的愉悦和幸福应在心灵的安宁与平衡。超越烦忧使心灵归于平静，生活在精神的快乐与自由之中。神性是永恒而满怀喜悦的此在。为了战胜死亡的恐惧他还说了绝妙的话：我们在时，死亡不在，死亡在时，我们不在。于是生存便变成一杯美酒。与伊比鸠鲁主张截然相反的是斯多葛派，他的创始人是芒磋，奇怪的是，据传他曾是伊比鸠鲁的热心追随者。
享乐讲的不是暂时的纵乐而是节制后心灵的宁静，驱除痛苦与恐惧的方法。所以他认为享乐主义并非是个人主义的自我中心，而是达到享乐的理想化。因此昆德拉认为不符合人类本性。只有到了18世纪享乐突破了这种伦理道德的束缚而具有真正的享乐放荡。18世纪确实是人类最后的贵族，他们葆有的实际上是一种绝望的享乐。是一种疯狂地挥霍的享乐放荡。这种享乐主义是行为过程的，不是一个哲学准则或一个口号。《危险关系》便是对享乐主义阐释的一部杰作。
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紫色的藤萝架，藤蔓流苏式的垂挂，如丝如缕线条间叶疏花朗，有淡蓝色的雾霭弥漫不息，隐隐露出的亭阁，门窗缀满雕饰，草木左右掩映，一些平台上的维纳斯雕像，神情温软地注视着，腋生羽翼的小天使格外顽皮和嬉乐，还有斗篷与宽松的衣袍。在花丛浓阴中有一架秋千。
秋千荡起，振荡着贵妇人的衣裙，腿与鞋是妙不可言的道具，金黄的皮肤软绵而润滑，脚飞起，一只鞋落入情人的怀抱，情人躺在玫瑰花丛向贵妇人调笑献媚，一切灌木枝丛都是斜线弧状，蒸腾的云雾是旋涡状的舒卷，一切神秘的角落都充满了湿润。主教躲在浓荫深处拉着秋千绳，荡出一个飞扬的姿态；情人之间一种甜蜜的挑逗，愉悦的放荡，轻松优雅中弥漫着淫乐与享受。
一切光源，黄金般灿烂，都从女人体散发出来。
这就是贵妇人的花园。假如还有一个亭池楼台，贵妇人和情人在亭阁上幽会，依靠扶栏，裙裾散落在台阶、栅栏之外，拥抱与接吻，那种肌肤的摩擦，令人颤抖的动作包括花园内的野合。这就是花园，花园的含义是偷情与享乐，上流社会还包括客厅的沙龙和剧院的包厢，调情与纵乐都在那里产生。
因此弗纳戈纳尔的《秋千》便成了罗可可画风的经典代表作。他的老师布歇更是把色彩线条处理得香艳温柔，充满了肉欲的感官色彩。他笔下的爱神特别呈露的是脖子、胸、腿、肩与乳房的圆润，特别把乳头点缀得红艳晶透，如红润可吃的葡萄。他们师生的活动贯穿了18世纪而且同样都受到了路易十五的情人篷巴杜夫人亲睐，并为她画肖像。瓦托实际只活到18世纪初十多年，他以自己的艺术笼罩新的世纪。罗可可是这样一种艺术，原义是贝壳构形法，有凸凹的质感与螺纹的精细，还有贝壳的光彩。它用于室内建筑装潢和家庭器具，是一种精巧细致的图形与纹饰，轻盈纤巧，华丽繁复，环境恬静，色彩柔美，以及连绵的叶形花纹。女人浓艳柔软，肉色细腻光泽，还使用飘逸的曲线和漩涡画法。瓦托对这一艺术风格贡献是巨大的。他是一个病人，前半生不得意，因而充满了忧虑伤感。他因《爱情岛》（发舟西苔岛）而出名，这是一幅罗可可艺术的杰作。花园和室内的软性环境成了这一艺术热衷描绘的对象，因而一般人总是把罗可可艺术作为巴洛克艺术的对立，一种艺术的反动而看待。这是一种错觉，表相可能如此，而实质上罗可可艺术是对巴洛克艺术的一种扩展与延伸，使艺术表现更为精细化，情韵更内在化。二者的区别是巴洛克也使用欢乐原则讲究块面冲突与运动，情绪强烈装饰繁复有纵深的感觉，有鲜明反差的对比。而罗可可使用的欢乐原则，表现迅速转瞬而逝的情感，更具有香软柔甜的风格特点。这两种艺术特征前者阳刚后者阴柔，他们之间并非绝对对立而是互补的。18世纪的罗可可欢乐主要是指享乐，重在表达情欲，那种柔情蜜意的接吻，欢乐的拥抱，花园中的幽会，欢愉中的肉体摩挲，情人们把自己生活的瞬间都当作偷情纵乐的节日，应该说罗可可也是一个节日的盛典。恋人的嘴唇永远是香甜的，幸福是一种柔情缱绻在身体内循环流动。情欲和生命一样宝贵，但它在缓慢地流逝。爱情是绵延琐碎的，是一种精辟的细致，如同罗可可艺术那样，连绵不断装饰漩涡风云与水气，或细密相属的叶饰花纹。线条的琐碎弯曲对应情人嗦的话语，反反复复，颠来倒去的叙说的是我爱你欢的精彩废话。
7
声音总是用来听的，在听中鉴别，在听中传递信息。没有人把声音视作沉默，沉默是无声的，只有沉默才是不着痕迹的，只要发生便有痕迹。但是声音的痕迹是流逝的，声音的伟大来自于客体，对主体而言他强调听，听声音你便能了解世界万事万物的奥秘，听人的声音你便能了解人的秘密，声音于是成了秘密的泄露。
声音便是对世界与人的破译。
听是声音的归宿，主体是聆听的人，声音是客体。如果声音是主体那客体便是被听的人。无论从哪一个角度讲声音是共振的，它是一种发散的物理现象，世界便在这永无休止的共振之中，每一个听都是对声音的回答。
听便是抵达秘密的通道，而声音对秘密而言永远是公敌，若要保守秘密就必须消灭声音，而声音一旦发生是永远无法消除的，这是悖论。
声音一词很纯粹，尽管它肯定是复杂的，生命的语言是一个无限庞大的家族而且变幻出无限层次和各类属，还有物理世界，宇宙深处传来的声音，它和光一样也是永不停息的，因而我们可以说声音是一种永恒。这种普通使得它纯粹，使得它成为宇宙与生命的一种本质。
声音只有发声的主体，任何生命的发声都是可以找得到的，可宇宙的发声却找不到声源，例如宇宙的微波背景。从共振而言一切发声都应该是关系的，也就是说声音来自于一个共振的容器里。
声音只管发出，并不在意发声后的结果，而听便是这种结果。这个结果只是对听者，因而听总是一种获得，无论你喜欢或者不喜欢。
听是一种关系，而且永远是关于二者之间的关系。在听的两旁肯定是二者的交流，回环。于是听之后产生的一切后果我以为都是声音的回响。
《危险关系》的危险实际在于声音。也就是说，是事情的被言说，声音的被表述就是泄秘，这个世界只要有声音存在便没什么隐秘的生活。
8
电视变成了一个世界的窗口。第二媒介时代，电视、计算机正发挥无比巨大的作用，正在改变人们的传统生活，简单说改变了人们的视听习惯，人们从纯来自于自然的感受变成来自于物理器具的感受。信息量增大了，感受方式却变了。
电视作为窗口一方面报道世界正在发生的事实，表明世界并没有什么隐秘，都是可以用来传递，交流的。另一方面电视作为媒介，它刻意要掀动人们心理的两个领域，认知的和情感的，认知是观众的知识交流，情感是对观众的情绪欲望方面。换一个角度看，电视是一个无限传播，而每一个观众却是各取所需。
昆德拉和薇拉两人只不过把电视作为了一个道具。孩子便是站在这个道具上一个煽情的传播信息。
9
政治、政治家总是被昆德拉格外关注，他并非因为热爱而是为了嘲讽，为了批评。在法国他无法直接投入政治，只好借助电视传媒，作为一个政治评论家在一旁指手画脚。议员杜贝奎克和政客贝克在电视里的表演都是一种政治取悦，杜贝奎克的艾滋病人之吻的细微心理状态，与贝克立即飞往非洲与黑人女孩合影。议员手持蜡烛在巴黎组织一支游行队伍，为讨好基督教徒，并邀贝克参加。贝克感到自己会成为议员唱诗班里的男孩便飞往亚洲去支持正义事业，结果在异国机场停留了8天，忍饥挨饿带着流感回到巴黎。
政治争斗确实是一场绝好的媚俗表演。因而庞蒂望给了贝克一个雅号：舞蹈家。从实质分析政治家和舞蹈家有很多共通的地方，首先是他们的表演性，对荣誉的追求，然而对权力的追求才是最根本的。重要的是一个舞台。政治舞台和实际舞台都表明了政治家具有舞蹈家的表演性。而贝克和杜贝奎克的表演只不过利用传媒在大众中取得某些支持，巧妙地利用民主而获取权力。没想到他俩的表演性竟引出了文森特和庞蒂望两人的论辩，为舞蹈真正的艺术辩护。议论风发是昆德拉的特点，他附在庞蒂望和文森特身上继续争辩。庞蒂望是一位历史学博士，是位伊比鸠鲁派，始终从个人主义角度来眺望人与事。而文森特是一个单纯的年轻人，还保持对庞蒂望的天真崇拜。
于是讨论又在咖啡馆热闹起来，参加者多了马舒、古让，一位年轻女人，他们把政治、性、道德，在作为玩笑让所有的人都开心。
舞蹈是人类自身的一种良知，它永远是自由的，是表达的，非功利性的，人类的每一员都是舞蹈家，为自身的欲望在跳舞。我是一个舞者。
舞蹈是动作的表演，音乐是声音的表演。
舞蹈把内心的声音转化为动作，肢体和所有器官都成为了表演的器具。所以舞蹈者只在主体欲望的发散，并不对客体发出呼吁和要求。舞蹈本身不是道德，道德只在观众心理，每个人的内心是一个隐蔽的舞者。
没有谈真正的舞蹈理论，而是借助一些表面特征来谈论政治、大众、性，或者只是表达为一种语言的快感。
在这些随收随放的，无休无止的语言讨论中。人们只有言谈的欲望表演，我们在这里可以理解为那是这些人物的语言舞蹈，或者干脆说是昆德拉的语言舞蹈。
10
一个文本的解构主义者。
昆德拉重读《没有明天》。他要重新发现T夫人和勋爵的秘密，更重要的他要重新思考缓慢和记忆、速度和忘却之间隐秘的关系。研究情欲的演绎过程，欲望在未全部抵达之前，它一直是个悬念的艺术，他要研究这个悬念微妙变化过程，如同中国古典剧目张生见崔莺莺一样，在诱惑与拒绝之间的心理冲突。
吻是恋人最常规的语言。
第一个亲吻是陌生中的期待，那时候灵魂便驻守在唇边，那湿润的接触第一个浸透的是灵魂，它有一种飞升离去，或麻木与甜美的纠缠。第一个吻永远是流逝的，但是最强烈的记忆，它的方式姿态、力量、时长、压力，它是迫不及待的。往往第一个吻是更深的诱惑，在回味中把欲望延续。接下来便是迷乱的接吻，或者递送到情欲的高潮，或者由无数个吻组成一种习惯，于是吻成为一种姿态。吻流于形式便是一种表演性的。
吻真正的性质应该是心灵，或者说是灵魂的舞蹈。
吻是永远不会疲倦的，人困倦了，吻保持着最灵敏的锐利，在器官的传导、交流上，它总是在寻找中，那是一个欲望之口。把自我的欲望发送，在一个对方的吻中投射，把欲望转移，欲望在对象化中满足。（飞吻是把自己手势对象化后，移情于一个象征体，表示吻并没离开客体。）
正因为吻不是一次性满足，于是吻、拒绝、再吻，分离、期待、重吻。这变成了一个欲望释放的循环过程。可见一个吻不是目的，它是逗引下一个目的到达，吻最具意味的是吻永远变成了一个悬念。
吻是欲望一个永恒的悬念。
吻永远是重叠的方式，所以没有单边的吻，它是在二者之间的接触与撞击，是一个关系的使者，吻因而又成了欲望的天使。送达与隔断如同一页书的两个面，相互连着而互相看不见，因为转折使它们隔断，有了隔断的期待，二者才可能有更紧密更具情韵的连接。
吻是关系的代词，所有的恋人都在殚精竭虑地寻找二人之吻的界面。界面是一个光明的开关，打开它便照亮心灵，打开它电源对流，欲望便这样接通了。
爱情在每一个人那里是一种叙事策略，并非绝对源于感性及情绪的莽撞，T夫人就是如此。她精心策划着自己的爱情，把它作为一种艺术，巧妙地延长如何兴奋地保持一种激情。爱情只是一个触点，人们要把爱情想方设法拉长，所有细小的动作在爱情的旗帜下具有了意义，一次嘟哝、婉委拒绝、挽手拥抱、接吻、责骂、絮叨，反反复复地颠来倒去那些没意义的动作和语言，爱情让人发昏，是一架永不疲倦的机器。它在运转的过程中虽然摇摇晃晃极不顺畅，正是这种欲断欲续的情爱关系使得爱情的过程意味无穷。
爱情也许就是一次无意义写作。如果把叙述引入一个对象一个目的，我们的叙述永远只是一个动宾结构的句子便可以了。叙述的目的往往是对象悬置起来，使结果成为悬而未绝的谜，然后是回环曲折地为这个谜去努力。对象是明确的，它和你保持一种欲即欲离，他常常不可捉摸，无法控制，找到对方却无法探究其本源。正因为我摸不透你所以才有摸透你的过程。爱情等效于写作是说我们每个恋人都在写作，而每个写作者都在无始无终地表述那种吞吞吐吐的爱情，于是情人永远是在做那种迂回曲折的叙事游戏。在《没有明天》里把这种情爱节奏变成为数字的模式，也许是它暗含了三段论的逻辑语言，这三幕，三个阶段；它是爱情的一个基本音符，诱惑——拒绝——拥有。由此而发展为爱情的普遍模式。
11
缓慢的程度和记忆力的密度直接成正比，而速度的大小则刚好和忘却的快慢成正比。
这是日常生活常识推导出来的一个基本程式。
一个人具有某种行为方式，语言或者行动，他如果加强了记忆的密度，缓慢的程序便弱下来，反之亦然。那就是说一个运动加速的过程中，速度越快记忆就会减少，相互到了极致，便可能处于一种停顿。这很容易理解，高速记忆时动作会不由自主地从缓慢到停顿，注意力特别集中时也是记忆力高速运动时。
换一个角度说，一个人极力遗忘某种东西，而且不再去记忆了，那他的行为或语言也是不由自主地加快了，和遗忘告别的快慢正好不自主地产生了速度的快慢，而且是比例成正，在双向比较中又是相反的。如果被遗忘的东西在一个行为或语言突然被记忆恢复，那么速度便慢下来，或处在停顿。这样便符合人类本能习惯的一个基本�