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尽管第一堆中的建筑和城市有不同形式的巨大变化——砖房、学舍、石拱、
木构、坡顶、木阁、干垒石墙、石柱、尖顶、平项、白色、蓝色、褐色、黄色、
狭小的街道、宽广的街道、露天院子、封闭庭院——同另一堆相比，它们还是具
有某种共同的东西。
它是一种特殊的形态特征。当建筑在永恒之道的框架中产生它们总是有这种
特殊的特征。
此特征的开始，是由基于它的模式标志的。
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低矮的建筑。通向楼上的外楼梯。公共进餐的长桌。或坡或
圆，或大而可见，或用作平台的屋顶。布置得至少有两面射进光线的房间。建
造得不仅能观赏到花，也能闻到花香，接触到花朵的花园。静水和动水。沿着
建筑的拱廊。建筑和花园之间的门廊。公共和私密小广场。环绕着广场的拱廊。
上层的画廊。房间和空间转角处的柱子。依据房间亲密程度而设置的高度不同
的天花。房间边侧的小凹室。玫瑰和葡萄覆盖的格架。物品和装饰显示生活的
特征并使房间充满这一特征的墙壁。社区之间的实物划界，各以自己的方式生
存，而不受其它的妨碍。
它由更大的分化标志。
如果我们把这些建筑同我们现时代的建筑比较，它们的变化更多，细节更多，
局部之间的内在区别更多。
房间尺寸不同，门的宽度不同，柱子根据在建筑中的位置而截面不同，不同
地方有不同装饰，一层层窗子有尺寸不等的梯度。
敞向较大房间的小的房间。小路相交的地方有地面升起。柱梁相接的地方有
较大的连接。窗子中因窗格划分的大小而有不同种类的木件。
尽管许多房间是长方形的，还是有一些间的、椭圆的、奇特形的多边形参杂
于长方形之间。相邻场合之间的边缘本身总是场合，它们有一定厚度，它们有个
波状的特征，两个空间之间差不多，绝不只是一个平面。空间之间都有开口，它
们占据墙面很大的百分比。曲线和曲表面是少有的，但在强调点偶尔出现。柱子
是很粗的，常常是一束或一团。小路常常稍微弯曲，街道常常逐渐变窄，带小弯
曲。简言之，特征是由较大的差别、较大的分化来标志的。
但最重要的，它是由“秩序”和“非秩序”间的特殊平衡来标志的。
直线和曲线、直角和非直角、相等和不等空间之间存在着一个完美的平衡。
建筑不准确，它就不会出现。它之所以发生是因为它们较为准确。
部分的相似出现，因为产生部分的作用力总是多少相同。但这些相似之中略
有粗糙和不齐是来之于作用力绝没有完全相同的。这一事实。
粗略直的直线的出现是因为一个空间的界限必然有一个其两边是有生气的
空间。曲墙在其外边形成一个趋于破坏空间的凹处。而直墙并不完全直，因为没
有理由完全直。
大致的直角之所以出现是因为一个房间中或室外面积的边缘呈尖角，就很少
是舒适的。而它们不完全是直角，因为没有理由使它们完全是直角。
并且，在感觉上它是由人们心中自由时，各处呈现的敏锐性、自由感和宁静
感所标志的。
粗糙桌子上放着的几只杯子和破璃杯，花园采摘来的清新的花束。一架旧钢
琴的音调，在角落玩耍的孩子。
不需要复杂化，也不需要简单。
许多学生，当他们最初试图创造这一特征时，往往创造一个扭曲的复杂体。
而这几乎是真实特征的反面，一个场所为了得到这一特征，不需要有许多小角、
怪角落等等。有时，它完全是有规则的。
它只简单地来自这样的事实，即每个部分凭自身是完整的。
设想一个安置在墙洞里的预制窗。它自成一体，是一个元件。但它可被直接
从墙中挖出来。道理上如此，感觉上也如此。道理上讲。你可以不用破坏墙的组
织把窗子拿出来。而且，在你的想象中，窗子可以不扰乱其周围的组织而被移动。
拿它和另一个窗于比较。设想形成了窗子空间一部分的窗外的一对柱子。它
们创造了一个既是外面一部分，又是窗子一部分的不定空间。设想帮助形成窗子
的窗内侧斜面，阳光经其反射照进房间，因而它也是房间的一部分。想象一个个
窗座——不是一个靠着窗下墙的座位，而是一个其座背和窗下墙不对分的座位，
因为它是连续的。
这个宙子不能被拿出来：它与周围诸模式同在；它既是明确的自身，又是它
们的一部分。诸事物之间的各个边界较不显著，它们与其它的边界交迭，从而在
这个特定的场合，形成了较大的连续性。
世界的任何部分和解之时，这个特征就出现了。
每个东西由各个部分组成，但是各个部分交迭内锁到所有东西明显成为一体
的程度，部分之间没有间隙。因为每个间隙本身恰是一个部分。而且在结构中层
次之间没有清楚的界划，因为某种程度上，每部分延伸下来，同小一层的结构单
元相连续、相结合，而这些更小单元还是不能拿开，因为它们的边界交迭，同大
一层的单元相连续。
因此，它是我们环境中健康和生活的最基本的特征。
在一个让整体得以形成的过程的支配之下，在个人、家庭、花闷、树、树林、
墙、厨房的尺度上，语个部分在自己所处地位成了整体，因为它适应了它是其中
一部分的大一层的整体，还因为它适应了作为其局部的小一层的诸整体。
于是，世界成为一体——没有缝隙——因为每部分都是更大、更小整体的一
部分，存在着一个秩序的连续统一体，使局部不确定化和统一化。
表面上，这一特征使我们忆起了往日的建筑。
你可以在此章前面的古代建筑的平面中看到这点、它们也都有这种内在的松
驰。它们也都有有序和无序的平衡，优美的长方形，视建筑或基地需要，稍加变
形；它们也都有小空间和开敞空间的微妙的平衡；也都有不论内外的每个部分以
自己坚实形状作为一部分而出现的统一。它们都有稍微散漫的、纯真的外表，它
们闪烁着严谨的秩序，让我们感觉到静谧。
倘若我们不细心思考，你们会认为这个优美的特征纯粹来自于它们是随意缓
慢而非机械地产生的事实。但事实上，这一特征出现于这些建筑之中，不是因为
历史，或因为建造它们的如此原始的过程。这些建筑有这一特征，因为它们非常
深，因为它们是由一个让每部分向其环境完全一体的过程产生的，在其中没有留
下自我、只有需要的从容的信念。
然而，这一特征不能由一个怀古的人产生。
这只是因为，当你象有着活生生的模式语言的人那样理解我们周围的作用力
时，当你根据这些作用力建造时，你做的各种建筑物比起现代的来更象古代的建
筑。
乍看起来象一个标志过去城市和村庄的偶然别质，转变成了我们生活的世界
的最基本的物质特性。
我们自己时代的五光十色的建筑是用简单的立方形、圆形、半圆形、螺旋画、
长方形建造的。这种几何形是幼稚地寻找秩序所创造的稚拙的秩序。我们恰恰想
象这是一个建筑的正常的秩序，因为我们是被这样培养的，但我们错了。
一个建筑或一个城镇正常的秩序，在建筑正确适应它们之中的作用力时出
现，是一个有着远为复杂的几何形的更丰富的秩序。但它不只是丰富和复杂的，
它也是很特有的。它将在任何情形下于各个建筑实际正确的地方显示自身。当任
何人设法产生一个有活力的建筑时，它将具备这种特有的特征，因为那是与生活
一致的唯一的特征。
当我自己第一次开始建造此种特征的建筑时，特征使我惊愕了。
最初，我害怕我内心可能真台是保守的，我在不自觉地努力于复旧。
但接着我读到了一本中国古代画册——《芥于园画传》上的一段话，使我顿
开茅塞。
画册的作者描述了在他探索绘画之道中，如何亲自发现了许多人象他一样在
历史进程中亲自发现的绘画之道。他说，一个人越理解绘画，也就越意识到绘画
艺术基本上是一个道，它总会一次又一次被发现和重新发现的，因为它同绘画的
本质相联系，肯定会被任何认真绘画的人所发现。风格的思想是毫无意义的：我
们所看成的（一个人或一个时代）只是他人领悟绘画的中心秘密的努力而已，而这
一中心秘密是道赋予的，但本却不能命名。
我认识城市和建筑越多，我就越感觉到它们也是同样的。建筑的许多历史风
格有某种共同的持质——它们只有这种特质，不是因为它们古老，而是因为人们
一次又一次接近了建筑中心的秘密。事实上，使建筑成为优秀建筑的原则是简学
和直接的——它们直接通从人的本性及自然的定律——任何人领悟这些定律井
这样做的话，将会越来越接近这个伟大的传统，在其中人们一次又一次寻找同样
的东西，总是得出同样的结论。
因为构成所有东西的这相同的形态最终总会出现，建筑的永恒恒之道确是一
个永恒之道。
当你学着使建筑越来越有生气，因而越来越真实于它们特有的本质时，你必
然会接近这永恒的特征。
这些是人接近建筑的中心时，一次又一次发现了的形式。如果建造行为在一
个社区中越来越由一个共同语言来控制，它们将越来越接近于创造和更新创造那
个自有社会以来就已是建筑一部分的永恒形式的主体。
建筑的永恒特征如同河流、树木、山峦、火焰、星星的特征一样是自然的
一部分。
自然中每一种现象都有其自己的特征。星星有其特征，海洋有其特征，河流
有其特征，山峦有其特征，树林、花朵、昆虫、所有的都有。而当建筑被恰当地
产生，并忠实于其中所有的作用力时，它们也总会有其自己的特定特征。这就是
永恒之道创造的特征。
它是城市和建筑中无名特质的物质体现。
道之核心
然而，永恒之道并未完结，直到我们把大门抛在身后，它才
彻底地产生无名特质。
第 27 章
道之核心
诚然，这超时代的特征最终和语言无关，语言及出自于它的过程仅仅解放了
我们天生的基本秩序。它们并未教我们什么，它们只是提醒我们，当我们放弃
我们的设想和成见，严格地做男陛出自于我们自己的事情时，我们已经知道了
什么和将要一次又一次发现什么。
从你至此所读列的看起来，仿佛建筑的生活以及它们充满生气时所具有的永
恒特征可以简单地靠使用模式语言来创造。若是人们有了一种有活力的语言，仿
佛其建筑行为所产生的东西都将是有生气的，仿佛城市的生活可以简单地靠使用
语言来创造。
然而，我们怀疑，会是如此简单吗？任一过程真会产生拨动自然心弦的无名
特质吗？任一理论会如此有力吗？
这些怀疑是正确的，永恒之道存在看一个我至今尚未描述的核心，一个中心
的思想。
此核心的精华是这样的事实：我们只有在无我时，才能产生一个有活力的建
筑。
如想象蓝色砖、白色喷泉、拱廊下的鸟窝、黄色的漆、清洗了的木作。
屋顶用边的装饰，入口树丛的红花，满挂窗帘的大窗子，育苗正长的花盆，
墙上悬挂的一支金雀花。。高耸云天的尖塔，逆光中的建筑穹顶，建筑周围凹室
的阴影。
这种场合之美，其中触动我们的特质，使它富有活力的东西，最重要的是它
无忧无虑，质朴纯真。
这种纯真只有在人们真诚地忘我之时才会出现。
不言而喻，我们著名建筑师的巨大的钢与玻璃与混凝土结构并不具此一特
质。
自不待言，由大开发者建造的成批生产的开发住房不具此一特质。
甚至可以说，较“自然”的建筑师，象赖特和阿尔托也没有达到此一特质。
同样也对以说，有着不规则的红木立面和旧式乡村风格的室内“胆战心惊”
放松的嬉皮风格的建筑也没有达到此一特质。
这些场所不是纯真的，不能达到无名特质，因为它们是以外表的效果来建造
的。建造它们之人用他们的建造方式来建造，因为他们在竭力把某种东西，某种
想象转化到外部世界中去。甚至当它们建造得看上去象是自然的，甚至其自然性
被计算出来时，最终还不过是一种摆设。
如果你认为我只是反对我自己的时代而怀旧的话，我愿告诉你我所知道的完
全是二十世纪的，却有看这种纯真的两个场所。
一是水果摊，就在乡村路上，离这儿不远。是个简单的棚子，用波纹铁和胶
合板做的——除了保护水果，别无它意。
另一个是北海的渔船甲板。它是一个简单的柴油机渔船，大概有40 英尺长。
三个丹麦兄弟在船上捕鱼。在一个角落，总有一大堤空酒瓶子，足有三、四英尺
高；他们在海上和在港口时，不停地饮酒。
这两个地方有点无名特质需要的纯真和无我。何以见得？因为建造它们的人
不在乎旁人对它们怎样想。我不是说他们是有意的，有意不关心他人对它们看法
的人，至少还是有意的——也还是个姿态。但在水果摊和渔船甲板这两种情形中，
人们不关心他人想什么，也不关心他们的不在乎。这些事猜对他们没任何意义。
他们只严格地适应情况，做他们须做之事。
当然，也有更大的例子。
一个混凝土做的院子，或一个钢厂，根本不希望引人注目，只需要东西起作
用。。有时具有这种特质。同样道理，一个农院常具这一特质，或者一个新咖啡
馆，主人钱太少，无法做引人注意的任何东西，只集中予以最少的钱使顾客真正
感觉到舒服的事情上。
当然，特质有时也存在于一个过去建造的住宅中，住宅周围的花，蔓生的格
架，它们被耐心地照管，陷于大墙之后，看不到，只是出于爱和出于生存的愿望，
让玫瑰花开放。
象这样，无我地建造一个建筑，建造者必须排除一切希望地意象，自虚元开
始。
建筑师有时说，为了设计一幢建筑，开始你必须有“一个意象”，以便使整
体连贯有序。
但以这种心境，你绝不能产生一个自然的东西。倘若你有一个个想法——并
竭力把模式加之于它，想法就控制、歪曲、掩饰了模式本身努力在你心中做的工
作。
相反，你必须从心中无物开始。
只有当称不再担心没有东西出来，从而你能经得起让意象任其所之时，你才
可以做到这点。
首先，当你尚未确保模式语言将自动在你心中产生形式时，你紧紧依靠你所
有的意象，因为你害怕没了它们，就没有任何东西留下来。一旦你知道了，模式
语言和基地一起会自动地自你心中，自无而产生形式，你就会信任你自己去完全
放开你的意象。
对于一个不自由的人，语言看来仅仅象信息，因为他感觉他肯定在控制之中，
他必须注入创造性的冲动，他必须提拱控制设计的意象。可一旦一个人松弛下来，
让情境中的作用力通过他作用，好象他是一个中介，那么他就看到语言几乎不要
什么帮助，就能够胜任所有的工作，而建筑塑造了自身。
这就是虚空的重要。一个自由无我的人，从虚空出发，让语言从空无中产生
需要的形式。他克服了抓住意象不放的需要，克服了控制设计的需要，以虚空而
惬意，并对体现为模式而作用其心的自然定律将创造一切需要的东西充满信心。
不畏死的人，是自由生活的人，因为他可以接受即将发生的事情，而不是总
在通过努力控制它而扼杀它。
同样，当我开始从容对待即将发生的事情之时，语言和语言产生的建筑开始
闪现生活。我可以在语言的秩序之中工作，而不担心以后出现的模式，因为我确
信，当我到那一步时，不管发生什么事情，我总能找到一条把它们带进设计的道
路。我不需要事先提防。我为什么能这样肯定，我总能找到带来更小模式的方式
呢？因为，我不在乎最后建筑或其细部有什么形状——如果它们是自然的话。我
没有试图把模式灌入既定的模子里去，只要我能够满足模式，我不在乎建筑将会
多么陌生，多么奇特。
有时一棵生长在花园偏僻角落的柳树，它自身适应花园的许多作用力，会变
得盘根错节。但它是自然自在的。如果我做出的建筑是盘根错节的，它将象柳树
一样自由。因为这，因为我不惧怕畸形，我总可以将模式置入语言的秩序中。并
且因此，我总可以做一个象野生的柳树一样自然自在的建筑来。
在你开始放松，并让语言在你心个产生建筑的同一时刻，你将开始看到你的
语言是多么的有限。
一旦你认识到，唯一要紧的事情是建