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自由……。我认为，戏剧家的任务就是在这些有限的处境中选择最能表达他的忧虑的处境，并且把它作为向某些自由提出的问题介绍给公众。”这段话非常明确地表达了他的“处境剧”的特点。正是在这种“处境剧”中，作者放弃了再现现实和塑造性格的目的，通过笔下的人物的行动和言语，以通俗易懂的生动形象演绎和体现复杂抽象的存在主义哲学原理。
最形象、最精辟地反映着萨特戏剧的特点，以及他关于处境与自由，自由与选择等概念及其关系的剧本，公推为《苍蝇》、《密室》和《死无葬身之地》。
一九四三年四月，萨特出版了他的第一个剧本《苍蝇》。同年六月，该剧举行首场公演，获得成功。该剧是根据古希腊悲剧之父埃斯库罗斯的三部曲悲剧《奥瑞斯提斯》改编的。故事的背景是，阿耳戈斯国王阿加门农远征特洛亚胜利归来后，被他的妻子克吕泰墨斯特拉勾结其情夫埃癸斯托斯所杀。其子奥瑞斯提斯在外地长大后，回来杀母报仇。
萨特的剧本所讲述的便是奥瑞斯提斯复仇前后的那一段故事。奥瑞斯提斯三岁便被放逐出阿耳戈斯城，在外地生活了十几年，成人以后，他知道了自己的身世，回到家乡，发现满城都是苍蝇，它们象征着埃癸斯托斯杀害阿加门农以使整个城市都承担着悔恨，同时又意味着实际下真正的凶手并没有悔恨，他的统治就建立在他人的悔恨上。奥瑞斯提斯在他的妹妹厄勒克特拉的鼓励和怂恿下，杀死了僭居的国王、王后，报了杀父之仇。但是，从此苍蝇便开始围向奥瑞斯提斯和厄勒克特拉，因为他们犯了杀母之罪。这时，厄勒克特拉后悔了，逃向大神朱庇特，请求他的庇护。而奥瑞斯提斯则毅然承担起行动的责任，背负起自已的罪孽，带苍蝇群离开阿耳戈斯，走完自己的人生之路，从而拯救了阿耳戈斯城。
无疑，萨特提倡的便是奥瑞斯提斯的行为。他正视了自己的自由，并在完成了选择以后，又不带丝毫悔意地承担起他的行为所引起的后果，表明他是负责的。在奥瑞斯提斯行动之前，大神朱庇特曾对他发出警告，不要去触动城邦的秩序和人们心灵的平静，否则便会招致大灾大难。他暗示奥瑞斯提斯屈服于命运，尽快离开这一个是非之地。奥瑞斯提斯对此作出了存在主义式的选择，以行动捍卫了内心的自由，他悖离了朱庇特的旨意。
奥瑞斯提斯清醒地认识到：“是自由的，自由就象霹雳一般轰击在我的头顶。”甚至于大神朱庇特，尽管他创造了人，却并不能主宰人的命运，约束不住他们的自由。因此，人应自己创造自己的存在，并辟自己的道路。他骄傲地向朱庇特说：“我不会回到你的法律之下，我命中注定只遵守我自己的法律。我不会返回到你的自然之中，尽管有千百条道路引导我返回你的自然，我却只能走我自己的路。因为我是一个人，朱庇特，每个人都应该开创自己的路。”奥瑞斯提斯的话具体地反映了萨特的自由主义伦理思想，人命定是自由的，这样的自由是绝对的，无可阻挡的。正如剧中朱庇特所说：“一旦自由在一个人的灵魂中爆发，神明对这个人就无能为力了。”
奥瑞斯提斯是一名不断摆脱既定存在 （所谓道德或善）而把自由（非存在）化为行动的英雄。为此，他被那些自由平庸，恪守旧俗的人们所憎恶。他听从自己的律令，依循自己的情感驱使而行动。既然他仇恨杀父的母亲与埃癸斯托斯，他就义无反顾地杀了他们。与之对照，厄勒在特拉恰恰相反，她默默地忍受了十几年的痛苦，一直希望着报仇。一旦她的渴望变成了现实，她又开始害怕，悔恨。事实上，厄勒克特拉一直在自欺中生活，她所爱好的自由只是幻想中的东西，与实在的行动无关，是一种不承担任何责任的自由。她爱好的与其说是自由，还不如说是自由的观念。萨特在剧中借助奥瑞斯提斯的表现，谴责了厄勒克特拉及其阿耳戈斯居民逃避自由的行为，因为自由就意味着责任，放弃自由也就等同于不敢承担责任。
《密室》是萨特又一部有名的哲理剧，完成于一九四五年。注该剧最初拟定的题目叫《他人》。《密室》是一个幻想故事，其中的人物有三个：加尔散、专栏作家，懦夫、生前曾经虐待妻子，因办一份和平主义的报纸，被好战分子抓住枪决，艾丝黛尔，出身贫寒，父母早亡，为养活年幼的弟弟，嫁给一个上了年纪的阔佬，六年后爱上另一个男人，生下一女，她拒绝私奔，并且将私生女投入湖中溺死，情夫在极度的悲伤之中开枪自杀，不久，她本人也因患肺炎身亡。伊乃丝是某邮政局的职员，同性恋者，因煤气中毒而一命鸣呼。这三个人死后，被判罚入地狱，共同生括在同一个房间里，戏剧的纠葛与冲突便由此发生：他们每个人都同时是另外两人的刽子手，又是另外两人的受害者。
《密室》这个剧本集中而形象地表述了存在主义关于人与人的关系的基本思想。一九六五年，在为 《密室》录音的前言中，萨特就剧本的主题作了这样的提示：“如果与他人的关系被扭曲、被破坏，那么他人就只能是地狱。为什么呢？因为就我们的自我认识而言，他人实际上在我们内心中是最重要的。不管我对于自己说些什么，里面总加入了他人的评价，不管对于自己感觉如何，里面也加入了他人的评价，这就意味着，如果我的关系是坏的，我便将自己置于了完全依赖他人的地位，于是我实际上也就是在地狱里。世界上有这么一些人就是在地狱里，因为他们过份依赖于他人的评价。但是，这并不是说，人们不可能与他人有其它的关系。这只是表明他人对于我们每一个人的极端重要性。”通过萨特的上述解释，我们便可以更深刻地理解剧中的台词“他人即地狱”。这种情况之所以会产生，实在是因为人太依赖于他人的缘故，如果一个人完全依附于他人，那他就是犹如生活在地狱之中。萨特的这段话同时还提醒了人们自由的重要性，人能够以自己的行动来改变行动，不管处在什么样的地狱般的处境中，人都拥有砸碎它的自由，否则就意味着是自愿入地狱。
萨特的戏剧，一般都具有深刻的象征性和寓意性，从各个方面表现他关于自我选择，人的本质和人的价值的哲理。《密室》便是以舞台的方式表现了现代人在面对自己同类时所感到的危机和焦虑，暗示出人生活在一个异化的集体中不能摆脱这种怯懦和恐惧的困境。剧中，三个有丑恶的历史的人被命运抛在一起。为了使自己在这间密室中成为胜利者，他们千方百计隐瞒自己内心深处的邪恶和过去，隐瞒自己的思想，都装出互不相干的样子。然而，在这个封闭了的、谁也出不去的地狱里，这三个男女之间不可能不发生联系，他们在他人的目光下时时感到自身发生异化，在他人的视野里无路可走，难以摆脱他人的阴影。
加尔散一心希望洗刷作为懦夫的耻辱，想让他人承认自己是勇敢的。但是，艾丝黛尔认为他是勇敢的，他却又不相信，因为他认为她根本不知道什么是勇敢，什么是怯懦，或者说她原本就对此不在乎。至于伊乃丝，认定了他是一个懦夫，因为他生前的行为表明了这一点。她一直用可怕的目光注视着他，令他绝望不已。而可悲的是，活人还有可能改变自己的命运，他却在地狱中，永远无法改变自己在他人心目中的形象了。“他人即地狱”便是加尔散在无可奈何的情境下发出的凄惨的哀音。加尔散明白，每个人独处是摆脱地狱状态的办法。但是，无论是别人用他的目光看自己，如艾丝黛尔以他的目光判断自己是否美，还是别人排斥他，如伊乃丝故意无视他的存在，都使他不由自主地卷入了他人的关系中。最根本的是他仍然在独处中还用他人的眼光判断自己是懦夫还是英雄。他想与艾丝黛尔亲昵，达到共在，以消除他人的注视，伊乃丝却永远在旁边冷静得可怖地注视着他。他想杀死伊乃丝也做不到：地狱中的人不可能再死一次。于是，“一切都是陷阱”，他人是陷阱，“我”本人也是一口陷阱。萨特运用犀利而尖刻的语言表现一种深邃的哲理。
如果说，《苍蝇》主要表现的是奥瑞斯提斯自身的自由，一种个人处境下的自由，《密室》主要在地狱般的处境中描写失去自由的死者之间不可缓和的敌对的紧张关系状态，那么，一九四六年发表的《死无葬身之地》则是描写各种类型的人在特定处境中的不同表现，从而表现了他们对于自由的态度，萨特再次重申了《存在与虚无》中的一个重要思想，人是绝对自由的，这是任何环境所阻扼不了的。
《死无葬身之地》是以第二次世界大战时法国的抵抗运动作为历史背景的，作品中的人物既是反法西斯的英雄，又是存在主义的英雄，表现出人面对死亡的自由。剧本描写了几位被捕的抵抗战士，在敌人的严刑逼供，以及死亡的威胁下，保持了自己的人格。故事十分平常，却非常动人，英雄主义的悲剧气氛贯穿着全剧。卡诺里斯，见多识广，意志坚强，在严刑拷打下，毫无惧色，宁肯流血，也不吭一声；索尔比埃，尽管在酷刑下曾大声嚎叫，却仍不招供，熬刑不过，便骗过敌人，向战友们高呼“我没有招供”之后，跳楼自杀；吕丝是其中唯一的女性，她有过幸福的爱情，真挚的友谊，尽管遭到敌人的野蛮奸污，想到的却“只是胜利”，还鼓励慌恐不安的小弟弟：“一定要使他们丢脸……要是你招供了，他们就会真正强奸了我。”当她的弟弟经不住严酷的考验，威胁到大家的利益时，为了保护战友，她与其他人一起掐死了他；若望是他们的队长，看到同志们为他在受刑、惨死，精神极为痛苦，而为了更多的同志的生命，为了斗争需要，他不得不隐瞒身份，最后脱出虎口。这些人物的塑造，性格鲜明，互不雷同，有血有肉，真实感人。
《死无葬身之地》一剧的基本主题是什么呢？表面看来，此剧写的是两部分人之间在招供与反招供问题上的斗争，其实萨特是借这种斗争来表现人与环境的博斗。法西斯“合作分子”代表着所谓的环境，他们已经丧失了人性，被物化为法西斯暴政的工具；抵抗战士代表着真正意义上的“人”，被置入厄运困境之中。前者企图使后者屈服，变成环境的奴隶；后者则竭力要保持自己的人格，冲破监禁的牢笼。萨特把笔下的人物放在极限的处境之中，以此证明，在酷刑面前，创造人的本质仍然是英雄选择的关键。刽子手的酷刑实际上已以险恶的处境，增加了受刑者选择的自由度。
剧中，敌对的双方都是把他们之间的斗争理解为这种精神与气概上的胜利的获取。当吕丝受刑时，她的恋人若望痛苦不安地说：“她正是为了不出卖我才忍受痛苦和耻辱。”昂利反驳道：“不，这是为了取得胜利”。吕丝的表达则更为明白：“要是你招供了……他们会说，‘我们终于占有了她！’”显然，招供便意味着自身，将自身异化为环境的战利品。同样，敌人要的也是口供后面的东西，那种精神上的占有。朗德里厄便是这样说的：“我不管他们的队长，我要的是他们招供。”在他眼中，从抵抗战士口中逼出队长的下落并不是最重要的事情，最重要的是招供这一事实本身，只要对方一开口，就意味着他胜利了，即使那口供对他捕捉游击队长毫无用处。
萨特的这个剧本的独到之处，在于他不是一般地从生理意义上，而是以人性和存在的意义上来表现人与环境的矛盾、冲突和斗争的。抵抗战士招供也好，不招供也好，结果都逃脱不了被杀害的命运，这是定局，双方都明白这一点。萨特选择了一个特殊的角度阐述了他的存在主义思想：抵抗战士的生命虽然结束了，但他们存在的独立性、主动性并没有丧失，他们的人格和尊严并没有丧失，自由地支配自己命运的人性并没有丧失，法西斯分子虽然活了下来，但从人性与存在角度来看，他们早已死去多时了。抵抗战士虽然暴尸于光天化日之下，但他们却是有归宿的，套一句存在主义的流行话来说，他们有“家”可归，这个家不是人的存在，本真的人性。相反，法西斯分子则始终都处于无家可归的状态。因此，真正死无葬身之地的不是抵抗战士，而是法西斯分子。
不过，必须指出的是，萨特在这个剧本中也着力宣扬了人注定要失败的思想。在他看来，世界是一个充满着偶然性的复杂机体，人对这些偶然性所知甚少，缺少控制它们的能力。人的选择与行动带有极大的盲目性，如同置身漆黑一团的暗室中的摸索。萨特主张行动的格言是：“不冒险，无所得。”然而，冒险并不能保证成功，反倒注定了失败。每一次选择得到的都是失败，而人生是一连串的选择，也即是一连串的失败。因此，萨特说：“在人的本质中有一种本质的失败。”关于失败，他将其解释为“人们永远不会正好达到他们所追求的目标。”那情况就象是骑乘着旋转本马似的，永远在追逐，却永远碰不到一块去。人可以战胜环境，摆脱被异化的命运，但绝不能完全实现他的希望，实现的只能是某一个部分。从这部剧作看，抵抗战士在与法西斯暴徒的斗争中占了上风，英勇不屈，保持了自己的气节，自己的人格和自己的存在。但他们后来招了假供，以此诱骗敌人而争取生还的可能，从策略上来说，这是允许的，也不失为斗争的一种有效手段。可是，他们的这一做法，从人格上讲，是一种屈服的形式，输给了对方。如前所述，法西斯分子看重的是招供这一事实本身，真供也好，假供也罢，只要抵抗战士愿意招供，他们的目的不设有完全落空。与此同时，抵抗战士希冀战胜环境的目的也并没有完全实现。萨特在此为我们塑造的其实是一群失败的英雄。
无疑，身兼哲学家与文学家双重身份的萨特是信奉“文以载道”的文艺观的，他的戏剧也确实起到了“时代的见证”这一作用：“他道出了我们时代的混乱状态，也表明了要摆脱这一状态的意志。”自由与他人的问题是萨特哲学思想的根本出发点，面对“他人即地狱的警告，我们应尽力在每一次选择与行动中体现出自由的人性。”
孤 独 与 死 亡
——波伏瓦的作品
西蒙娜·波伏瓦是法国现代最杰出的女作家之一，存在主义哲学家和女权主义批评家。作为一对没有缔结婚约的终身伴侣，她与萨特的哲学思想十分接近。然而，他们的才华之侧重却并不相同，波伏瓦在小说创作方面更有天赋。自从一九四三年她的第一部小说《女宾》发表之后，作品便接二连三地问世，并且大多被公认为是存在主义文学的经典作品，她丰富的著述，以及激进尖锐的思想，加上她与萨特那种异于常人的特殊关系，使她成为二十世纪法国思想文化界最具影响力的代表之一。
波伏瓦，一九0八年生于巴黎一个大资产阶级家庭。父亲是律师，爱好文学，知识渊博。波伏瓦自幼受到传统文化的熏陶，也受到宗教的影响。可是，她从少女时代起就表现出对旧秩序的怀疑，对新思想的追求。波伏瓦早在大学时代便结识了萨特。一九二九年，他俩同时获得哲学教师资格，从此便开始了他们的伙伴关系，以后任何事情都未能打破它。他们两人都怕结婚，彼此给予对方完全自由。当然，有时他们也为此忍受过痛苦。尽管他们各自都有过外遇，他们之间的爱情与友谊却得以终身保持。从一九三一年起，她先后执教于马塞、卢昂、巴黎等地。一九四三年，小说《女宾》使她一举赢得作家的声誉，她由此离开教育岗位，结束了长达十二年的讲台生涯，开始专心从事写作。她在文坛上崭露头角的时代，正是法国人抵抗德国法西斯的艰苦岁月，她与萨特一直参与其间，战后仍然积极投身进步活动。一九五五年，波伏瓦和萨特一起曾经访问中国。一九八六年，这位绝代才女离开了人世。作为存在主义文学家和思想家，她比萨特对人类的前途乐观得多，她曾经说过：“存在的快乐，应该使人人都能感受到，应该时时刻刻都感受到。”因此，地喜欢用形象而浅显的语言阐述她的思想，以此为自己在法国文学史上立起了一座丰碑。
波伏瓦的主要著作有：小说《女宾》（1943）、《他人的血》（1945）、《人总是要死的》（1947）、《名士风流》（1954）、《美景》（1966）；短篇小说集《被毁的女人》（1967）；剧本《无用的嘴》（1945）、自传《少女时代》 （1958）、《青春年华》（1960）《时势之力》（1963）、《凡事皆了》（1972）、�