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但记住一切吗？不怕被〃一切〃压住吗？无从回答。
《风筝》的问题，无须死记硬背，却向我们要求着记忆力以外的理解。这理解之所以超乎记忆力之外，是因为它必须由成年人世界的某种集体记忆来培养。如果成年人的集体记忆不能培养这种理解，凭空要求少年人，不就过分了吗？而且这问题的难以作答，不仅因为它要求着某种集体记忆和理解，还在它甚至超出了记忆与理解，指向理性、言语和情感之外的别的什么。但这是提问时绝想不到的。
真不该自以为是地刁难那些肯定比我有出息的未来的学者。不知道他们考试结果怎样，但愿没有被那只夭折的风筝所误，我这样长久地怀着悔愧，也就不必。剩下的，可以完全留给自己了。
为着记忆的驱迫，或遗忘的诱惑（自然还有别的目的），这阵子总在流徙，一会儿是南方袋鼠国，一会儿是北方千岛之邦，难得有静对孤灯、闭门思过的时候。其间可以聊聊的人越来越少，记忆的神经似乎也愈加松弛了。四近的天空，有时是奇怪的湛蓝，有时还是熟悉的昏茫一片。无论湛蓝或昏茫，总好像飘飘荡荡的有一只风筝盘旋不去，既不肯消失，也不肯索性变得分明。
这就是我的悔愧了吧。
我望它早点飘落。
一九九六年六月二十三日晨
裁书刀下：张承志的界限
？ 周泽雄
专栏集萃
在一篇名为《西宁街上走过》的文章里（见深圳《街道》1994年8月号），作者叶舟见到“一个披戴了黑色盖头正在叫卖的穆斯林妇女”。“知道张承志吗？”叶舟问。“呕喳喳，知道呗，他是为我们回回写书的那个，知道呗。”“读过他的书吗？”叶舟再问，“不认字。”穆斯林妇女答道。
“他是为我们回回写书的那个。”这句出自女文盲之口的断语，抵得上一打教授博士的联名推荐，抵得上一百万发表在报刊上的“印刷垃圾”（张承志语）。虽然张承志对自己的语言非常自豪，但他显然更在乎自己在回回百姓眼里的地位和身份。作为自命的回回教护法使者及哲合忍耶教派的宣示者，他会很高兴得到这种超出文学之上的尊崇。只有这样，我们才能理解在其随笔里频频流露出的那副匡济危世、非我莫出的气概，以及所谓与“‘个人读者们’之间关系的深刻”。将文学事业的成败归之于是否得到文盲的赏识，这标准也许会让别的文学家感到泄气和不公平，就张承志而言，又确实是他迥异同侪之所在。
张承志有着较为独特的经历，在说不上漫长的岁月里，他身历目验的生活场景也非他的泛泛同行所能企及。他似乎同时置身于汉人和回民两个生活领域里，一方面汲取了丰厚的汉文化素养，一方面又以回民自命，可以掷地有声地写道：“我有十足的理由说我是蒙古草原的义子，黄土高原的儿子。”（《语言憧憬》）因此，就像尼采看重在但泽的波兰贵族血统一样，张承志也声情并茂地看重自己的身世，差不多在他所有作品里我们都能获得由他本人提供的传记素材。对一位主要以小说名世的作家，这便有了点特别。看来他尤其喜欢用宣言式口吻介绍自身，所用语言通常也气冲霄汉，值得房地产广告商揣摩借鉴。在《语言憧憬》里他接着写道：“我要说，那些先天不足的小文痞子是不配和我谈论《海骚》的，《海骚》是Keramⅲi，是神藉我的诗降喻的警告和暗示。”——他似乎想让我们这些可怜的读者感到正面对着一座青铜巨神。他也希望我们知道这样一些事迹：他曾“骑过上百匹马。拥有过上十匹马。害死过两匹马”，曾“300里空山绝谷，一路单骑”地“放浪于幻路”。他之所以“永远地怀念着阿勒泰大山”，是因为坚信“没有人知道它，只有我和那些牧人想着它”，（《荒芜英雄路》）因此，他更一发不可收地宣称：“是我使艺术真正和底层人民的心贴在了一起——这一点任何人都望尘莫及。”这里的“底层人民”当然是那些让张承志萦系于心的回回百姓，多半还包括“不认字”的穆斯林妇女，正如他得意的油画《光复洪乐府礼拜寺》——惜未—睹——也只憧憬着“挂上兰州东川拱北或银川东寺的墙壁”一样。据说在那里而不是在博物馆，“几十万誓死的哲合忍耶将是我最棒的欣赏者。他们在舍命保卫清真寺的同时，也将守卫我的艺术。”（《语言憧憬》）虽然我觉得说此类无法证实的话有点无聊——中国既没有发起一个焚烧张承志作品的运动，他如此尊崇的哲合忍耶目前也非生存在大清国曾国藩的军刀下——但我还是愿意对能在人间吼上这么几句豪言的人表示羡慕，因为让我学这种调门讲话，只有一个前提：我脖子上横着把利刃。我个人谈不上顺遂的区区经历也提醒我，应该在任何时候都不轻易指责他人狂妄。视别人为狂徒是容易的，但在我们这个艺术人才遭致压抑几成常例的国家，它也有可能成为可耻的帮闲，反使天才悲愤的呐喊更加不幸地转为折戟沉沙的屈辱。
初读张承志《北方的河》已是十五年前的事了，这部自传气息相当浓厚的作品，开篇即有着那时文人惯于亮开的“大任”意识和忧患情结：“我相信，会有一个公正而深刻的认识来为我们总结的，那时，我们这一代独有的奋斗、思索、烙印和选择才会显露其意义。”不用说，这样的文字用于一篇小说的开头多少有点奇怪，它除了表明当时的时代亢奋外，还暗示作者的别有寄托。作为代价，《北方的河》在艺术上遂大显粗糙，不少文字都像作者走过的人生路那样硌脚。作者与主人公交叠地抢着话筒，以至我们每每忘了是在读小说还是读一位热血青年的浪漫日记。弥漫全篇的倾诉欲望，表明小说只是一个被借用而未必被尊重的手段。小说构成法里的诸多要素被忽略了，所见只是主人公“慨当以慷，忧思难忘”的匹夫心志。也正因此，留在记忆中的便不再是小说印象了，依稀记得的乃是主人公独自泅渡黄河时的桀傲雄心，就像金庸笔下断臂英雄杨过在黄河滩头苦练武功那样。
作者分别由宁夏和台湾两家出版社出版的小说集，题目都以中篇小说《黄泥小屋》命名，该小说在作者心目中的地位便可见一斑了。小说似乎一上来就想吓唬一下读者，个中不时出现的“竹笔老满拉”、“乃玛子”、“俩依俩罕”等词汇，充盈着拒人于千里之外的个人色彩。不怕见笑，读他另一部《西省暗杀考》，我碰上的语言障碍甚至超过我用蹩脚英语读原版小说的程度。读原著时，我还能借助字典粗通文意，而在这篇小说里，面对那些说不上是蒙古文还是阿拉伯文音译的字眼，我只有束手无策的份。我自命算得上一位在别人从事语言探险时不轻易闭上眼睛的人，我饶有兴趣地读着小说，尽可能争取被他那闪烁着“异端之美”的情境所打动。有完美的小说，也有不无特色的小说，我希望《黄泥小屋》属于后者，前提是张承志先生除了大语震人奇语耍人之外，还能拿出点别的东西。
《黑骏马》是另一部张承志感觉非常了得的小说（这么说一方面是由于他入选长江文艺出版社“跨世纪文丛”的小说集即以“黑骏马”为题，另一方面则是张承志自我感觉不佳的作品我几乎没有发现过），似乎也是他把小说写得最像那么回事的东西。小说虽不足五万字，却有着相当的底蕴和厚度，背景宏阔，气息沉雄，男主人公的阳刚正气与复调般出现的女性柔美，如一支幽绝的唢呐，吹奏出悲怆的旋律。黑骏马“钢嘎·哈拉”的美妙步点更为小说平添一股脆生生的节奏感。他笔下的索米娅，通体焕发着饱含本真色彩的沧桑丽质，大俗大美，常常还伴以揪心之痛。这部小说我不忍释手地读了两遍，它让我感到：把小说写得一如生活本身，仅有才情是不够的，更需要对人生的深沉咀嚼和够格的理解。他若老是向世人牵出一匹又一匹“钢嘎·哈拉”来，作为小说家的张承志将是多么令人感谢呀！他为什么不呢？
回到那篇他高标自恃、并以“竖子不足与谋”的姿态拒绝批评的小说《海骚》。看来，张承志对于在中国做一名小说家如果不是很有信心，便是对小说缺乏一以贯之的理解。也许张承志想尝试一种新文体，一种介于诗和散文之间的东西（当然不是散文诗），但又不像介于驴和马之间的那种生命那样容易辨认和命名，所以他兀自将其称为“小说”。《海骚》中几乎没有可供玩味的人物，也谈不上连贯的情节，所见只是作者在“何况我怀着叛逆的诗篇”的自我暗示下，在一艘名叫“雪岛号”的侦察船上生成的关于故乡“阿洛达莱”的绵绵思绪。这思绪几乎是暴烈的，何况作者还见缝插针地在段落间不断铺排自己的信念和豪情，如“我以骑手的速度，用我的诗篇点缀夏季的美丽草原”、“我是神鸟衔来的一颗种子”、“它将宣布异调之美/它将宣布异端的爱情/它将宣布圣域的开始”等等。稍嫌幼稚的叠句的频繁使用（如“黑亮亮沉甸甸的大涌猛地鼓涨涨地顶上来了，又险危危地一滑落下。漫天密密的白雪片片总算和闪荡的黑涌混扰成一团啦”），也为这部作品点染了颂歌而不是小说的色彩。侦察船“雪鸟号”无休无止的出航被赋予了某种统驭全篇的结构功能，然而我们竟没能从这份费力的结构中看出多少深意来。
在《艺术即规避》一文里，张承志认为“文学的最高境界是诗。无论小说、散文、随笔、剧本，只要达到诗的境界就是上品。而诗意的两大标准也许就是音乐化和色彩化”。既然他又脸不变色地将作品命名为“神示的诗篇”，我们对他的艺术只能敬谢不敏了。张承志在中国文坛上的声名，似乎更多还是靠着所谓“伊斯兰的黄土高原”背景，及那股扯着嗓子嚷嚷“我决不背叛”的不雅腔调，而非如王安忆或余华那样仗着本色才华。由于他常常无法笼轭住呐喊欲，他艺术上的成熟和大气便只能一再受到延误。
张承志另一部以小说自诩而事实上与小说关系更远的作品便是《心灵史》。谈论张承志却不论及《心灵史》是说不过去的，何况那又是一部作者以惯有的作风向读者拍胸脯担保的作品：“这部书是我文学生涯的最高峰”，“甚至我还在考虑，就以这部书为句号，结束我的文学”。然而读完小说后，我们也许会钦佩其人，却极难如作者预期的那样对作品本身予以多少嘉许。
在该书前言《走进大西北之前》中，作者以“兴奋而恐惧”的心情，表示自己“面临的使命”是“描述它们”（指哲合忍耶族）。这看来是个既崇高又艰巨的使命，为此作者曾“用了五年时间，使自己变成了一个和西海固贫农在宗教上毫无两样的多斯达尼”，也曾八次去大西北，甚至一九八九年的玛莱丹斋月还在“宁夏川里的一座清真寺住定，一天天过着真正哲合忍耶的生活”。但是，就像司马迁在《史记》里运用了一些想象笔墨却仍不妨碍作品的信史性质一样，张承志在《心灵史》中相当克制地采用的若干虚构笔法，也同样不能证明他写的就是一部小说。看来，对哲合忍耶族人的崇敬虽然激发出张承志“新的长征”的雄心，却也阻涩了笔墨的流畅。伟大的先烈使他因为激动而不知所措了，笔尖上的颤抖随处可见。这兴许怪不了他，既然他会用一种毛愣愣的口气问“你知道乾隆年、嘉靖年、同治年或者是民国二十八年的历史事件吗？”既然他坚持认为“由于我的出世，哲合忍耶才算有了第一个用汉文写作的作家”。那么，当作者听到“今天的哲合忍耶要求我的却是：沉默的终点到了。给你口唤——让世界理解我们”时，他便很难进入创作的自由世界。既然使作者迷狂的乃是“目不识丁饥寒交迫的农民中居然会出现张承志为他们写书”，那么为了最大程度地再现哲合忍耶的宗教史，作者事实上便与从容的著述心态拱手作别。与此同时，诸如“我相信，散布在中国各地的几十万哲合忍耶正为我骄傲”之类多余的信念，也不可能不给他带来额外的压力，结果便颇为可怪：我们自以为在读一本非常了不起的作品，到头来却是竹篮打水。是的，我佩服作者的平民立场，但这份佩服心无法向我的艺术标准行贿，《心灵史》使我意外地了解到中国还有这样一群悲哀的人民，还有这样一段悲怆的历史，它使阅读变得沉重了，也使书籍变得富有教益，然而说到对小说艺术的探索或追求，则无从谈起。
读罢随笔集《荒芜英雄路》后再读《心灵史》，实话实说，我陷入了深深的痛苦和莫名的困惑之中。如果张承志先生只是有那么点自爱，只是太喜欢自我吹嘘，我完全可以由他去，何况，他这种做法不就是所谓“搔痒”之道吗？总嫌别人搔痒不对路，非得自己动手才过瘾。我要说，促使我写这篇小文的目的，根本上在于他所赖以自豪的个人精神，不仅相当霸道，还十足凶险。换言之，他干涉了我，使我无法对他的臭美一笑了之。
首先，张先生具有一种不能自拔的自恋意识。他所有作品，几乎都以本人为主人公（这并不碍事），而他对这位主人公的歌颂又完全是兢兢业业不遗余力的（这就麻烦了）。在《北方的河》中，作者曾交替使用第一、第二和第三人称来完成对自我的倾诉，在别的随笔里对自己（或抒情主人公）不断用最亲昵的第二人称加以玩味，更是张承志笔底的常规风景。如“必须在今天回忆五年前那个开始。那一天你在一面陡土崖上，端详凝视着沙沟寺。这是在深知其味后的近乎崇拜的凝视。于是——激动在冰一样的冷静中涌起来了，你并没有觉悟到自己的凝视正穿透黄土层，你只是用蜡笔和油画棒，胡乱画了下来”。（《语言憧憬》）我得承认，一个老是可以用文字对自己溜须拍马的人无疑是幸福的，但又是让人很难佩服的。何况，他还同时认为自己具有“节制谦虚的权利”（理由是：“我并不认为有哪一个人具有与我匹敌的思想经历”），他的自我赞美便完全没有收敛的迹象，达到一发不可收的脱缰程度。
抒情性地赞美自己并非张承志最感兴趣的表达方式，不，他更擅长用教廷布道般的口吻高屋建瓴地歌颂自身。我们读到太多这样的语言：“我是一名从未向潮流投降的作家。我是一名至多两年就超越自己一次的作家。我是一名无法克制自己渴求创造的血性的作家。我用十年功夫磨炼了自己的语言。”（《语言憧憬》）“我命定要填补一项空白。当你们感到愤怒的时候，当你们感到世俗日下没有正义的时候，当你们听不见回音找不到理解的时候，当你们仍想活得干净而觉得艰难的时候——请记住，世上还有我的文学……这是一个神圣的约束，你们会像十多年前感到过一样地重新发现：我不会背叛。”（《荒芜英雄路·后记》）他“坚定地相信”中国存在着一批他的“个人读者”，与此同时他又以更坚定的口吻说道：“这一批读者存在于中国是一件极为重要的事。”看来为了夸饰自身的不同凡响，张承志不惜把自己弄得怪诞。由于他正“急剧地成熟着”，而且处在一种“左右无法借鉴”的窘境中（这“左右”包括沈从文、钱锺书，必要的话还包括鲁迅），他只能独自与这样一些“‘命题’相遇：时代、国家、民族、教育、真的学问、心的历史、人与上述问题冲突后的境遇、人在中国追求的可能性”。即使我们决心对他表述上的外行之处不加纠缠（如“国家”或“民族”是否算得一种命题），也当能看出任务的艰巨。好在作者天赋异秉，甚至可以“在那白日梦中突然不学而悟地懂了英语”。这能耐我曾在一本谈论“招魂术”的书里读到过，有位菲律宾男孩就曾突然无师自通地说起了祖鲁语。
请允我一陈浅见：仅仅认为自己在中国怀才不遇，这基本上算不得一种见解，因为顺风满帆者也可能混迹其中并以一种更委曲的腔调大叹不幸。张承志很希望在我们这个不再崇拜英雄的时代里重新成为一位英雄，这“念想”本来不坏，只是他的方式却相反地显得怯懦。这部分体现在他对待批评者的态度上，他习惯把针对自己的批评称为“恶毒攻击”，如果这指的是“我周围活得轻松如蝇的军人思考吗？我周围写得纸腐墨臭的文人思考吗？