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谢地，我没有同时读到他们。当时我年轻无知，如果文学风格上的对抗过于激烈，
会使我的阅读不知所措和难以承受。在我看来，川端康成是文学里无限柔软的象征，
卡夫卡是文学里极端锋利的象征；川端康成叙述中的凝视缩短了心灵抵达事物的距
离，卡夫卡叙述中的切割扩大了这样的距离；川端康成是肉体的迷宫，卡夫卡是内
心的地狱。我们的文学接受了这样两份绝然不同的遗嘱，同时也暗示了文学的广阔
有时候也存在于某些隐藏的一致性之中。川端康成曾经这样描述一位母亲凝视死去
女儿时的感受：“女儿的脸生平第一次化妆，真像是一位出嫁的新娘。”类似起死
回生的例子在卡夫卡的作品中同样可以找到。《乡村医生》中的医生检查到患者身
上溃烂的伤口时，他看到了一朵玫瑰红色的花朵。
这是我最初体验到的阅读，生在死之后出现，花朵生长在溃烂的伤口上。
据我所知，鲁迅和博尔赫斯是我们文学里思维清晰和思维敏捷的象征，前者犹
如山脉隆出地表，后者则像是河流陷入了进去，这两个人都指出了思维的一目了然，
同时也展示了思维存在的两个不同方式。一个是文学里令人战栗的白昼，另一个是
文学里使人不安的夜晚；前者是战士，后者是梦想家。这里选择的《孔乙己》和
《南方》，都是叙述上惜墨如金的典范，都是文学中精瘦如骨的形象。在《孔乙己》
里，鲁迅省略了孔乙已最初几次来到酒店的描述，当孔乙己的腿被打断后，鲁迅才
开始写他是如何走来的。这是一个伟大作家的责任，当孔乙己双腿健全时，可以忽
视他来到的方式，然而当他腿断了，就不能回避。于是，我们读到了文学叙述中的
绝唱。“忽然间听得一个声音，‘温一碗酒。’这声音虽然极低，却很耳熟。看时
又全没有人。站起来向外一望，那孔乙己便在柜台下对了门槛坐着。”先是声音传
来，然后才见着人，这样的叙述已经不同凡响，当“我温了酒，端出去，放在门槛
上”，孔乙己摸出四文大钱后，令人战栗的描述出现了，鲁迅只用了短短一句话，
“见他满手是泥，原来他是用这手走来的。”
这就是我为什么热爱鲁迅的理由，他的叙述在抵达现实时是如此的迅猛，就像
子弹穿越了身体，而不是留在了身体里。……
父子之战
他像小无赖一样在房间里走来走去，高声说着“爸爸，我等着你来揍我！”
我对我儿子最早的惩罚是提高自己的声音，那时他还不满两岁，当他意识到我
不是在说话，而是在喊叫时，他就明白自己处于不利的位置了，于是睁大了惊恐的
眼睛，仔细观察着我进一步的行为。当他过了两岁以后，我的喊叫渐渐失去了作用，
他最多只是吓一跳，随即就若无其事了。我开始增加惩罚的筹码，将他抱进了卫生
间，狭小的空间使他害怕，他会在卫生间里“哇哇”大哭，然后就是不断地认错。
这样的惩罚没有持续多久，他就习惯卫生间的环境了，他不再哭叫，而是在里面唱
起了歌，他卖力地向我传达这样的信号棗我在这里很快乐。接下去我只能将他抱到
了屋外，当门一下子被关上后，他发现自己面对的空间不是太小，而是太大时，他
重新唤醒了自己的惊恐，他的反应就像是刚进卫生间时那样，嚎啕大哭。可是随着
抱他到屋外次数的增加，他的哭声也消失了，他学会了如何让自己安安静静地坐在
楼梯上，这样反而让我惊恐不安，他的无声无息使我不知道外面发生了什么，我开
始担心他会出事，于是我只能立刻终止自己的惩罚，开门请他回来。当我儿子接近
四岁的时候，他知道反抗了，有几次我刚把他抱到门外，放下他之后他以难以置信
的速度回了屋内，并且关上了门。他把我关到了屋外。现在，他已经五岁了，而我
对他的惩罚黔驴技穷以后，只能起动最原始的程序，动手揍他了。就在昨天，当他
意识到我可能要惩罚他时，他像一个小无赖一样在房间里走来走去，高声说着：
“爸爸，我等着你来揍我！”
我注意到我儿子现在对付我的手段，很像我小时候对付自己的父亲，儿子总是
不断地学会如何更有效地去对付父亲，让父亲越来越感到自己无可奈何；让父亲意
识到自己的胜利其实是短暂的，而失败才是持久的；儿子瓦解父亲惩罚的过程，其
实也在瓦解着父亲的权威。人生就像是战争，即便父子之间也同样如此。当儿子长
大成人时，父子之战才有可能结束。不过另一场战争开始了，当上了父亲的儿子将
会去品尝作为父亲的不断失败，而且是漫长的失败。
我意识到父亲的脸正在沉下来的时候，我的肚子就会疼起来
我不知道自己五岁以前是如何与父亲作战的，我的记忆省略了那时候的所有战
役。我记得最早的成功例子是装病。那时候我已经上小学了，我意识到父亲和我之
间的美妙关系，也就是说父亲是我的亲人，即便我伤天害理，他也不会置我于死地。
我最早的装病是从一个愚蠢的想法开始的，现在我已经忘记了究竟是什么原因促使
我装病，我所能记得的是自己假装发烧了，而且这样去告诉父亲，父亲听完我对自
己疾病的陈述后，第一个反应棗几乎是不加思索的反应就是将他的手伸过来，贴在
了我的额头上。那时我才想起来自己犯了一个致命的错误，我竟然忘记了父亲是医
生，我心想完蛋了，我不仅逃脱不了前面的惩罚，还将面对新的惩罚。幸运的是我
竟然蒙混过关了，当我父亲洞察秋毫的手意识到我什么病都没有的时候，他没有去
想我是否在欺骗他，而是对我整天不活动表示了极大的不满，他怒气冲冲地训斥我，
警告我不能整天在家里坐着或者躺着，应该到外面去跑一跑，那怕是晒一晒太阳也
好。接下去他明确告诉我，我什么病都没有，我的病是我不爱活动，然后他让我出
门去，爱干什么就干什么，两个小时以后再回来。我父亲的怒气因为对我身体的关
心一下子转移了方向，使他忘记了我刚才的过错和他正在进行中的惩罚，突然给予
了我一个无罪释放的最终决定。我立刻逃之夭夭，然后在一个很远的安全之处站住
脚，满头大汗地思索着刚才的阴差阳错，思索的结果是以后不管出现什么危急的情
况，我也不能假装发烧了。
两个护士把我的手脚绑在手术台上，当时我的心里充满了迷惘
我装病的伎俩逐渐变本加厉，到后来不再是为了逃脱父亲的惩罚，开始为摆脱
扫地或者拖地板这样的家务活而装病。有一次弄巧成拙，当我声称自己肚子疼的时
候，我父亲的手摸到了我的右下腹，他问我是不是这个地方，我连连点头，然后父
亲又问我是不是胸口先疼，我仍然点头，接下去父亲完全是按照阑尾炎的病状询问
我，而我一律点头。其实那时候我自己也弄不清是真疼还是假疼了，只是觉得父亲
有力的手压到那里，那里就疼。然后，在这一天的晚上，我躺到了医院的手术台上，
两个护士将我的手脚绑在了手术台上。当时我心里充满了迷惘，父亲坚定的神态使
我觉得自己可能是阑尾炎发作了，可是我又想到自己最开始只是假装疼痛而已，尽
管后来父亲的手压上来的时候真的有点疼痛。我不知道如何去应付接下去将要发生
的事，我记得自己十分软弱地说了一声：我现在不疼了。我希望他们会放弃已经准
备就绪的手术，可是他们谁都没有理睬我。那时候我母亲是手术室的护士长，我记
得她将一块布盖在了我的脸上，在我嘴的地方有一个口子，然后发苦的粉沫倒进了
我嘴里，没多久我就什么都不知道了。
醒来时候，我已经睡在家里的床上了，我感到哥哥的头钻进了我的被窝，又缩
了出去，连声喊叫着：“他放屁啦，臭死啦。”就这样，我的阑尾被割掉了，而且
当我还没有从麻醉里醒来，就已经放屁了，这意味着手术很成功，我很快就会康复。
很多年以后，我曾经询问过父亲，他打开我的肚子后看到的阑尾是不是应该切掉。
我父亲告诉我应该切掉，因为我当时的阑尾有点红肿。我心想“有点红肿”是什么
意思，尽管父亲承认吃药也能够治好这“有点红肿”，可他坚持认为手术是最为正
确的方案。因为对那个时代的外科医生来说，不仅是“有点红肿”的阑尾应该切掉，
就是完全健康的阑尾也不应该保留。我的看法和父亲不一样，我认为这是自食其果。
虚伪的作品
一
现在我似乎比以往任何时候都明白自己为何写作，我的所有努力都是为了更加接近真实。因此在一九八六年底写完《十八岁出门远行》后的兴奋，不是没有道理。那时候我感到这篇小说十分真实，同时我也意识到其形式的虚伪。所谓的虚伪，是针对人们被日常生活围困的经验而言。这种经验使人们沦陷在缺乏想象的环境里，使人们对事物的判断总是实事求是地进行着。当有一天某个人说他在夜间看到书桌在屋内走动时，这种说法便使人感到不可思议和难以置信。也不知从何时起，这种经验只对实际的事物负责，它越来越疏远精神的本质。于是真实的含义被曲解也就在所难免。由于长久以来过于科学地理解真实，真实似乎只对早餐这类事物有意义，而对深夜月光下某个人叙述的死人复活故事，真实在翌日清晨对它的回避总是毫不犹豫。因此我们的文学只能在缺乏想象的茅屋里度日如 年。在有人以要求新闻记者眼中的真实，来要求作家眼中的真实时，人们的广泛拥护也就理所当然了。而我们也因此无法期待文学会出现奇迹。
一九八九年元旦的第二天，安详的史铁生坐在床上向我揭示这样一个真理：在瓶盖拧紧的药瓶里，药片是否会自动跳出来？他向我指出了经验的可怕，因为我们无法相信不揭开瓶盖药片就会出来，我们的悲剧在于无法相信。如果我们确信无疑地认为瓶盖拧紧药片也会跳出来，那么也许就会出现奇迹。可因为我们无法相信，奇迹也就无法呈现。
在一九八六年写完《十八岁出门远行》之后，我隐约预感到一种全新的写作态度即将确立。艾萨克辛格在初学写作之时，他的哥哥这样教导他：“事实是从来不会陈旧过时的，而看法却总是会陈旧过时”。当我们抛弃对事实做出结论的企图，那么已有的经验就不再牢不可破。我们开始发现自身的肤浅来自于经验的局限。这时候我们对真实的理解也就更为接近真实了。当我们就事论事地描述某一事件时，我们往往只能获得事件的外貌，而其内在的广阔含义则昏睡不醒。这种就事论事的写作态度窒息了作家应有的才华，使我们的世界充满了房屋、街道这类实在的事物，我们无法明白有关世界的语言和结构。我们的想象力会在一只茶杯面前忍气吞声。
有关二十世纪文学评价的普遍标准，一直以来我都难以接受。把它归结为后工业时期人的危机的产物似乎过于简单。我个人认为二十世纪文学的成就主要在于文学的想象力重新获得自由。十九世纪文学经过了辉煌的长途跋涉之后，却把文学的想象力送上了医院的病床。
当我发现以往那种就事论事的写作态度只能导致表面的真实以后，我就必须去寻找新的表达方式。寻找的结果使我不再忠诚所描绘事物的形态，我开始使用一种虚伪的形式。这种形式背离了现状世界提供给我的秩序和逻辑，然而却使我自由地接近了真实。
罗布—格里耶认为文学的不断改变主要在于真实性概念在不断改变。十九世纪文学造就出来的读者有其共同的特点，那就是世界对他们而言已经完成和固定下来。他们在各种已经得出的答案里安全地完成阅读行为，他们沉浸在不断被重复的事件的陈旧冒险里。他们拒绝新的冒险，因为他们怀疑新的冒险是否值得。对于他们来说，一条街道意味着交通、行走这类大众的概念。而街道上的泥迹，他们也会立刻赋于“不干净”“没有清扫”之类固定想法。
文学所表达的仅仅只是一些大众的经验时，其自身的革命便无法避免。任何新的经验一旦时过境迁就将衰老，而这衰老的经验却成为了真理，并且被严密地保护起来。在各种陈旧经验堆积如山的中国当代文学里，其自身的革命也就困难重重。
当我们放弃“没有清扫”“不干净”这些想法，而去关注泥迹可能显示的意义，那种意义显然是不确定和不可捉摸的，有关它的答案像天空的颜色一样随意变化，那么我们也许能够获得纯粹个人的新鲜经验。
普鲁斯特在《复得的时间》里这样写到：“只有通过钟声才能意识到中午的康勃雷，通过供暖装置所发出的哼声才意识到清早的堂西埃尔。”康勃雷和堂西埃尔是两个地名。在这里，钟声和供暖装置的意义已不再是大众的概念，已经离开大众走向个人。
一次偶然的机会，使我在某个问题上进行了长驱直入的思索，那时候我明显地感到自己脱离常识过程时的快乐。我选用“偶然的机会”，是因为我无法确定促使我思想新鲜起来的各种因素。我承认自己所有的思考都从常识出发，一九八六年以前的所有思考都只是在无数常识之间游荡，我使用的是被大众肯定的思维方式，但是那一年的某一个思考突然脱离了常识的围困。
那个脱离一般常识的思考，就是此文一直重复出现的真实性概念。有关真实的思考进行了两年多以后还将继续下去，我知道自己已经丧失了结束这种思考的能力。因此此刻我所要表达的只是这个思考的历程，而不是提供固定的答案。
任何新的发现都是从对旧事物的怀疑开始的。人类文明为我们提供了一整套秩序，我们置身其中是否感到安全？对安全的责问是怀疑的开始。人在文明秩序里的成长和生活是按照规定进行着。秩序对人的规定显然是为了维护人的正常与安全，然而秩序是否牢不可破？事实证明庞大的秩序在意外面前总是束手无策。城市的十字路口说明了这一点。十字路口的红绿灯，以及将街道切割成机动车道、自行车道、人行道，而且来与去各在大路的两端。所有这些代表了文明的秩序，这秩序的建立是为了杜绝车祸，可是车祸经常在十字路口出现，于是秩序经常全面崩溃。交通阻塞以后几百辆车将组成一个混乱的场面。这场面告诉我们，秩序总是要遭受混乱的捉弄。因此我们置身文明秩序中的安全也就不再真实可信。
我在一九八六年、一九八七年里写《一九八六年》、《河边的错误》、《现实一种》时，总是无法回避现实世界给予我的混乱。那一段时间就像张颐武所说的“余华好像迷上了暴力”。确实如此，暴力因为其形式充满激情，它的力量源自于人内心的渴望，所以它使我心醉神迷。让奴隶们互相残杀，奴隶主坐在一旁观看的情景已被现代文明驱逐到历史中去了。可是那种形式总让我感到是一出现代主义的悲剧。人类文明的递进，让我们明白了这种野蛮的行为是如何威胁着我们的生存。然而拳击运动取而代之，在这里我们可以看到文明对野蛮的悄悄让步。即便是南方的斗蟋蟀，也可以让我们意识到暴力是如何深入人心。在暴力和混乱面前，文明只是一个口号，秩序成为了装饰。
我曾和老师李陀讨论过叙述语言和思维方式的问题。李陀说：“首先出现的是叙述语言，然后引出思维方式。”
我的个人写作经历证实了李陀的话。当我写完《十八岁出门远行》后，我从叙述语言里开始感受到自己从未有过的思维方式。这种思维方式一直往前行走，使我写出了《一九八六年》、《现实一种》等作品，然而在一九八八年春天写作《世事如烟》时，我并没有清晰地意识到新的变化在悄悄进行。直到整个叙述语言方式确立后，才开始明确自己的思维运动出现了新的前景。而在此之前，也就是写完《现实一种》时，我以为从《十八岁出门远行》延伸出来的思维方式已经成熟和固定下来。我当时给朱伟写信说道：“我已经找到了今后的创作的基本方法”。
事实上到《现实一种》为止，我有关真实的思考只是对常识的怀疑。也就是说，当我不再相信有关现实生活的常识时，这种怀疑便导致我对另一部分现实的重视，从而�