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朋友，未来的小说家，可能现在应该谈谈一个用在文学上的危险概念了：真实性。什么是一个真正的作家？实际上，虚构从定义上说就是谎言——一种非实在的伪装现实；实际上，任何小说都是伪装成真理的谎言，都是一种创造，它的说服力仅仅取决于小说家有效使用造成艺术错觉的技巧和类似马戏团或者剧场里魔法师的戏法。那么，既然在小说里最真实的东西就是要迷惑别人，要撒谎，要制造海市蜃楼，那在小说中谈真实性还有什么意义？还是有意义的；不过是这种方式：真正的小说家是那种十分温顺地服从生活下达命令的人，他根据主题的选择而写作，回避那些不是从内心源于自己的体验而是带有必要性来到意识中的主题。小说家的真实性或者真诚态度就在于此：接纳来自内心的魔鬼，按照自己的实力为魔鬼服务。
不写内心深处感到鼓舞和要求的东西，而是冷冰冰地以理智的方式选择主题或者情节的小说家，因为他以为用这种方式可以获得最大成功，是名不副实的作家，很可能因为如此，他才是个蹩脚的小说家（哪怕他获得了成功：正如您清楚地知道的那样，畅销书排行榜上印满许多糟糕的小说家的名字）。但是，我觉得如果不是从生存本身出发，不是在把我们这些小说家变成我们虚构作品中对生活从根本上的反抗者和重建者的那些幽灵（魔鬼）的鼓励和滋养下进行写作，我觉得很难成为创作者，或者说对现实的改造者。我认为，如果接受那个外来强加的命令——根据那个让我们着魔、让我们感到刺激、把我们有时候甚至神秘地与我们的生活紧紧地联系在一起的东西写作，可以写得“更好”，更有信心和毅力：如果接受那个外来强加的命令，可以有更多的装备去开始那激动人心、但非常艰苦、会产生沮丧和焦虑的工作，即长篇小说创作。
那些躲避自己身上的魔鬼而选择某些主题的作家，由于以为那些魔鬼不够独特或者没有魅力，而这些选中的主题才是独特和有魅力的，实在是大错特错了。一个主题就其本身而言从文学的角度说从来是不分好坏的。任何主题都可能好坏兼而有之，这不取决于主题本身，而是主题通过形式、即文字和叙述结构具体变化为小说时所改变的东西。是具体化的形式使得一个故事变得独特或平庸、深刻或肤浅、复杂或简单，是形式可以让人物变得丰满、性格复杂、似真非真，或者让人物变成死气沉沉的脸谱和艺人手中的术偶。我觉得这是文学领域不多规则的又一条不允许例外的规则：在一部长篇小说中，主题本身没有任何前提条件，因为主题可能是好的，也可能是坏的，可能是吸引人的，也可能是乏味的，这完全要看小说家在把主题按照某种秩序变成有组织的话语实现时的方式了。
朋友，我觉得我们今天可以打住了。
拥抱您。
三、说服力
亲爱的朋友：
您说得有道理。我前两封信，由于在文学才能和小说家的主题来源方面的模糊假设，以及那些动物寓言——绦虫和卡托布勒帕斯的原因，内容过于抽象和犯有令人讨厌的不可证实的毛病。因此现在应该谈一谈主观性较少、尤其与文学方面联系较多的事情了。
那咱们就谈谈长篇小说的形式吧，小说中最具体的东西就是形式，不管它显得多么怪诞，因为通过小说采取的形式，那具体的东西就具有了可感知的真实特点。但是，在起航驶入您和我喜爱并且操练的小说艺术技巧的水域之前，有必要界定一下您自己很明白但许多读者并不清楚的东西：内容和形式（或者主题、风格和叙述顺序）的分离是人为造成的，只有出于讲解和分析的原因才能成立，实际上是绝对不会发生的，因为小说讲述的内容与讲述的方式不可能分开。正是这个方式决定故事是否可信，是否动人或者可笑，是否滑稽或者悲伤。当然，可以说《白鲸》讲述的是一个老海员被一条白鲸迷住的故事：在所有海域里追捕这条鲸鱼，《堂吉诃德》讲述了一个半疯癫的骑士的冒险和不幸，这位骑士企图在拉曼却平原上再现骑士小说中的英雄业绩。可是有哪位读过这两部小说的人能在〃主题〃的描写中辨认出麦尔维尔①和塞万提斯创造的无限丰富和精致的世界呢？当然，为了说明结构是如何使得故事活起来的，是可以把小说的主题与形式分割开来，条件是确保这一分割绝对不能发生，至少在优秀的小说中如此，——在坏小说中可以，所以才是坏小说——优秀的小说讲述的内容和方式构成一个不可摧毁的统一体。这些小说之所以优秀，正是因为借助形式所产生的效果，作品被赋予了一种不可抵抗的说服力。
假如在您还没有读过《变形记》之前，有人告诉您那篇小说的主题就是一个可怜的职员变成令人厌恶的甲虫，那您有可能一面打着哈欠一面心想：立刻放弃阅读这类愚蠢的玩艺儿，可是，由于您读过了这个卡夫卡用魔术般的技巧讲述的故事，您就毫不怀疑地“相信”了格里高尔·萨姆沙的意外事件：您认可这个事情，您同他一道痛苦，您感到毁灭那个可怜人物的绝望情绪同样在使您窒息，直到随着萨姆沙的去世、那不幸的冒险搅乱了的生活又恢复正常为止。您之所以相信了萨姆沙的故事，是因为卡夫卡能为讲述这个故事找到一种方式——安排话语和缄默，揭示秘密，讲述细节，组织素材和叙事的时间——一种让读者接受的方式，以便打消读者面对类似叙事过程可能怀有的保留态度。
为了让小说具有说服力，就必须讲出故事来，以便最大限度地利用包含在事件和人物中的生活经验，并且努力给读者传达一个幻想：针对现实世界应该自己当家作主。当小说中发生的一切让我们感觉这是根据小说内部结构的运行而不是外部某个意志的强加命令发生的，我们越是觉得小说更加独立自主了，它的说服力就越大。当一部小说给我们的印象是它已经自给自足、已经从真正的现实里解放出来、自身已经包含存在所需要的一切的时候，那它就已经拥有了最大的说服力。于是，它就能够吸引读者，能够让读者相信讲述的故事了；优秀的小说、伟大的小说似乎不是给我们讲述故事，更确切地说，是用它们具有的说服力让我们体验和分享故事。
您一定知道布莱希特著名的间离效果理论。他认为，为了使自己准备写出史诗性和教化性戏剧能够达到目的，必须在表演中运用一种技术——演员的动作、台词、甚至舞台设计本身等方面的演出方式——一种渐渐摧毁“幻想”的技术，它提醒观众舞台上表演的那一切，不是生活，而是戏剧，是谎言，是表演，但应该从中吸取可以指导行动的经验和教训，以便改变生活。我不清楚您对布莱希特是怎么想的。我认为他是一个伟大的作家，虽然他的剧作常常被意识形态的宣传企图弄得令人不快，但还是优秀的，幸亏比他的间离效果理论有说服力。
小说的说服力恰恰追求相反的东西：缩短小说和现实之间的距离，在抹去二者界线的同时，努力让读者体验那些谎言，仿佛那些谎言就是永恒的真理，那些幻想就是对现实最坚实、可靠的描写。这就是伟大小说所犯下的最大的欺骗行为：让我们相信世界就如同作品中讲述的那样，仿佛虚构并非虚构，仿佛虚构不是一个被沉重地破坏后又重建的世界，以便平息小说家那种本能——无论他本人知道与否——的就神欲望（对现实进行再创造）。只有坏小说才具备布莱希特为了观众上好他企图通过剧作开设的政治哲学课所需要的保持距离的能力。缺乏说服力或者说服力很小的小说，无法让我们相信讲述出来的谎言中的真实；出现在我们面前的谎言还是“谎言”，是造作，是随心所欲但没有生命的编造，它活动起来沉重而又笨拙，仿佛蹩脚艺人手中的木偶，作者牵引的细线暴露在众目睽睽之下，让人们看到了人物的滑稽处境，无论这些人物有什么功绩或者痛苦都很难打动我们，因为是毫无自由的欺骗谎言，是被万能主人（作者）赐予生命而操纵的傀儡，难道它们会有那些功绩和痛苦吗？
当然，一部虚构小说的主权不是一种现实，它还是一种虚构。确切地说，一种虚构掌握着一种形象的方式，因此一说到虚构，我总是非常小心翼翼地谈到一种“主权幻想”、“一个独立存在的印象、从现实世界里解放出来的印象”。某人写长篇小说这个事实，即小说不是自发产生的，都必须是从属的，都有一条与现实世界联系的脐带。但是，不仅仅因为小说有作者才与实在的生活联系在一起，而且还因为在编造和讲述的故事中，如果小说不对读者生活的这个世界发表看法的话，那么读者就会觉得小说是个太遥远的东西，是个很难交流的东西，是个与自身经验格格不入的装置：那小说就会永远没有说服力，永远不会迷惑读者，不会吸引读者，不会说服读者接受书中的道理，使读者体验到讲述的内容，仿佛亲身经历一般。
这就是虚构小说奇特的模糊性：由于小说知道自己受现实性的奴役是不可避免的，因此希望自主，通过大胆的技巧设想出一种充满幻想的独立自主品格，其空想程度如同歌剧的曲调离开了乐器，或者离开了歌喉一样。
当形式有效时，就能创造这些奇迹。尽管像主题和形式的问题从实际操作的角度说是一个不可分开的单位，但形式是由两个同等重要的因素组成的，虽然这两个因素总是缠绕在一起的，出于分析和说明的理由也是可以分离的，它们是：风格和秩序。风格当然是指叙述故事的话语和方式；秩序指的是对小说素材的组织安排，简而言之，就是与整个小说结构的巨大支柱有关系的内容：叙述者，叙述空间和时间。
为了这封信不拉得太长，有些看法我留待下一封信说，例如：风格，讲述虚构故事的话语，决定小说生（或者死）的说服力。
拥抱您。
四、风格
亲爱的朋友：
风格是小说形式中的基本成分，虽然不能说是唯一成分。小说是由话语构成的，因此小说家选择和组织语言的方式就成为书中故事有无说服力的决定因素。那么，小说语言就不能与小说讲述出来的内容、用话语表现出来的主题分离开来了，因为了解小说家在叙事活动中成败如何的唯一办法，就是调查虚构通过文字是否有了生命，小说是否从作者和实在的现实手中解放出来、以及是否作为独立自主的现实而送到读者面前。
这样就要看作品的文字是否有能力，是有创造力，还是死气沉沉。或许我们应该从去掉所谓正确的思想开始，以便紧紧围绕风格特征展开。风格正确与否并不重要；重要的是风格要有效力，要与它的任务相适应，这个任务是给所讲述的故事注入生命的幻想——真实的幻想。有的小说家写起来标准之至，完全按照他们所处时代盛行的语法和文体规范写作，像塞万提斯，司汤达，狄更斯，加西亚·马尔克斯，可也有另外的作家，也很伟大，他们破坏语法和文体规范，犯下各种各样的语法错误；从学院派的角度说，他们作品的风格中充满了不正确的东西，可是这并没有妨碍他们成为好作家、甚至是优秀的作家，像巴尔扎克，乔伊斯，比约…巴罗哈，塞利纳，科塔萨尔和莱萨玛·利马。阿索林是个杰出的散文大家，然而他却是个非常令人讨厌的小说家，他在关于马德里的作品集内写道：“文学家写散文，正规的散文，语言纯正的散文；如果散文缺乏趣味的调料、没有快活的企图、讽刺、傲慢和幽默，那就一钱不值。”这是个正确的看法：文体的正确性就自身而言丝毫不构成小说写作的正确或者谬误的前提条件。
那么，小说语言是否有效到底取决于什么？取决于两个特性：内部的凝聚力和必要性。小说讲述的故事可以是不连贯的，但塑造故事的语言必须是连贯的，为的是让前者的不连贯可以成功地伪装成名副其实的样子并且有生命力。一个典型例子就是乔伊斯的《尤利西斯》结尾处莫莉·布卢姆的内心独白，混乱的意识流中充满了回忆、感觉、思考、激情，其令人着迷的魅力之处在于曲折的不连贯的表面叙事行文，以及在这笨拙无序的外表下面保持的一种严密的连贯性，一种这段内心独白文字丝毫不离开的规章、原则体系或者模式指挥的结构。这是对一个流动意识的准确描写吗？不是。这是一种文学创作，其说服力是如此强大，让我们觉得好像是在复制莫莉的意识漫步，而实际上是在创作。
胡利奥·科塔萨尔晚年自负地说自己“越写越糟。”其意思是说，为了表达他长、短篇小说中渴望的东西，他觉得不能不去寻找越来越不大服从形式规则的表达形式，不能不向语言特征挑战和极力把节奏、准则、词汇、畸变强加到语言头上，为的是他的作品可以用更多的可信性表现他创作中的人物和事件。实际上，正是由于科塔萨尔的写法如此“糟糕”，他写的效果才那么出色。他的行文明白而流畅，巧妙地伪装成口语，非常灵活地搀入和吸收口语中的俏皮话和装腔作势的用词，当然也少不了阿根廷方言，但也有法语语汇；同时，他还编造词语，由于非常聪明和动听，所以在上下文中并不走调，反之，有了这些阿索林要求优秀小说家具备的“调味品”（佐料），就更丰富了表达方式。
一个故事的可信性（说服力）并不仅仅取决于前面所说的风格的连贯性——叙述技巧所起的作用丝毫不差。但是如果没有这一连贯性，那可信性要么不存在，要么变得很小。一种风格可能让人感到不愉快，但是通过连贯性，这种风格就有了效果。例如，路易·费迪南·塞利纳的情况就是如此。我不知道您觉得如何，但是对于我来说，他那些短小和结巴的句子，遍布的省略号，间杂的叫嚷和黑话，让我的神经无法忍受。尽管如此，我可以毫不犹豫地说《长夜行》，还有《缓期死亡》，虽然后者不那么显豁，它们都是有极强说服力的长篇小说，它们那肮脏下流和古怪离奇的倾诉，让我们着迷，粉碎了我们可能有意反对他而准备的美学和伦理学思想。
类似的情况也发生在阿莱霍卡彭铁尔身上，毫无疑问，卡彭铁尔是西班牙语世界伟大的小说家之一，可他的散文，如果不考虑那几部长篇小说（我知道二者不能分开，但是为了说清楚我涉及的问题，我还是把它们分开了），与我欣赏的风格截然相反。我一点也不喜欢他的生硬、墨守成规和千篇一律，这时刻让我联想起他是通过仔细地翻检词典来造句的，让我联想起十七世纪的巴罗克作家对古语和技巧的怀古激情。尽管如此，这样的文风在《人间王国》——我反复阅读过三遍的绝对杰作——中讲述迪·诺埃尔和亨利·克里斯托夫的故事时，却有着一种感染和征服人的力量，它打消了我的保留和反感，让我感到眼花缭乱，毫不怀疑地相信他讲述的一切。阿莱霍·卡彭铁尔这种古板和僵硬的风格怎么会具有如此巨大的魅力呢？这是通过他的作品中紧密的连贯性和传达给我们需要阅读的感觉，即那个让读者感到非用这样的话语、句子和节奏才能叙述那个故事的信念办到的。
如果谈一谈风格的连贯性还不算太困难的话，那么说一说必要性，这对于小说语言具有说服力是必不可少的，就困难的多了。可能描写这一必要性的最佳方法是从其反面入手为好，即给我们讲述故事时失败的风格，因为它使得读者与故事保持了一定距离并且让读者保持清醒的意识，也就是说，读者意识到他在阅读别人的东西，既不体验也不分享书中人物的生活。当读者感觉到小说家在写作故事时不能弥合内容与语言之间的鸿沟时，那这种风格上的失败是很容易被察觉的。一个故事的语言和这个故事的内容之间的分岔或者平分秋色，会消灭说服力。读者之所以不相信讲述的内容，是因为那种风格的笨拙和不当使他意识到：语言和内容之间有一种不可逾越的停顿，有一个空隙一切矫揉造作和随心所欲都趁虚而入，凌驾于小