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《悲情城市》、《戏梦人生》＇1993＇和《好男好女》＇1995＇是侯孝贤著名的“台湾三部曲”171，但进入90年代后，侯孝贤要更上层楼，一方面是不断拓展其影片的人生/历史时空，另一方面是追求影片叙事形式的创新变化。后两部影片有了非常明显的变化，因而，我们没有将它们放在“台湾身份”或“台湾主题”之下进行讨论，而放在“戏梦人生”题目下来加以讨论。
《戏梦人生》讲述的是台湾布袋戏艺人李天禄的人生故事。侯孝贤把这部《李天禄传》拍摄成了戏＇地方戏和布袋戏的演出＇、梦＇李天禄人生往事重现＇、人生＇李天禄本人在银幕上亲自讲述自己的故事＇的三合一，分别对应于文化、历史、人生，让人耳目一新。影片中所讲述的李天禄人生故事，实际上只是传主的前半生，即从出生到日本战败后撤出台湾的那一段人生经历。这实际上是侯孝贤将自己的历史视野推展到台湾光复之前的更加久远的岁月，同时也把文化关怀拓宽到更加广阔的台湾乡土社会风尘之中。
传主的青少年经历，当真如戏如梦，有文化的景观韵味，更有历史的刻痕沧桑，通常的人力只怕也难以虚构出如此繁复的曲折离奇。影片中并没有刻意铺排台湾乡村中生子、百日、周岁、婚庆、喜丧之类的仪式，但与主人公的身世和命运密切相关的父亲入赘、继母入门、童养媳被领走、少年传主被逐出家门、布袋戏的曲目内容和演出形式等等，则不仅构成了传主的生命根系和人生迫力，更关乎农村宗法传统和生活习俗，从而构成了台湾文化的重要景观。
影片中最令人关注的情节段落，是传主与日本人的交往，因为传主的前半生生活在日本人统治的时代。或许是因为经历独特，或许是因为时间的冲淡，或许是因为风尘的观照，片中的日本占领着没有写成想象中的凶神恶煞，传主与日本人合作也不被看成是耻辱或罪孽，甚至在一个日本人说台湾是他的第二故乡的时候似乎真有淡淡的哀愁。想必这是传主的真实经历，更重要的，影片的第一“观点”也是传主——而非作者——的情感真实和价值观念。电影的作者，在这里只是作静静的观察和细细的纪录。可能会有观众对影片中的甘当亡国奴的形象感到愤怒，而电影的作者则只在静观中有形无形地透露一点风尘的哀怜。毕竟，浮生于世，谁也不能选择自己的时代；当日本人说“认识你是我的荣幸”的时候，传主只是沉默而没有以同样的话语和热情回应；而日本人战败撤退之后，传主和作者一同情不自禁地露出内心的欢欣。
影片中最让人感慨的段落，则是传主的个人情感经历：不是对自己的妻子，而是对一个风尘女子。这或许是风尘中常见的景观，所以，传主的叙述非但丝毫不加隐瞒，反而略有渲染，至少是叙述的语调似乎有更多的生气和兴奋。那必是一段刻骨铭心的经历，即使看淡人生，也照样难以忘怀。婚姻和情感殊途，在传统中国似是一种相当普遍的人文景观，李天禄的情感故事，只不过是又一次印证。
影片中最大的亮点，当然是传主李天禄本人的现身说法。所述内容浸透了苍茫的浮世悲欢，而叙述的态度竟是那样的淡然从容。这里也可以观照传主的性格：艺术与谋生一体，智慧与迷信同在，巫医与西医并存，欢欣与痛苦具尝。活着，是一种未经选择的本能，竟也有一种麻木坚韧的达观，经历过那么多亲人的死亡，竟如面对楼起楼塌、花落花开。而承受的苦痛如许沉重，虽无深刻的自我忏悔，却也有一种难得的宽容和善意，对父亲，甚至对继母也没有当真的刻骨仇恨。那一段故事，如风吹池水，只有自然的小小涟漪。叙述儿子的病逝，竟是“他不愿和我们一起吃饭了，有什么法子”这样的句子和语调。无论是麻木还是达观，是冷漠或是别有一种境界，都必会让观者心动。
很难说这是一部什么性质的影片，似介于故事片与纪录片之间，是一种新颖的形式。因而在戏文、往事、今说三者亦即戏、梦、人生这三个部分之间，尚未做到真正的水乳交融。在一定的程度上，反而造成了影片重心或注意力的分散。其中李天禄老人夫子自道十分精彩，形象沧桑，声音苍凉，让人难以忘怀；相比之下，由演员表演的往事部分就显得不能充分自立自足，有时候简直只是回忆的皮影。片中布袋戏及其舞台演出，除了传统剧目与为日本人作政治宣传的自然对比之外，大量文化艺术资源被明显地挥霍浪费。原因当是作者不愿编戏，而只想作乡土历史和风尘人生的客观纪录。
《好男好女》可以说是“戏梦人生”的另一版本，直接讲述一个电影女演员戏里戏外的故事，也是戏、梦、人生的三合一结构：第一部分是女演员梁静扮演台湾历史人物蒋碧玉，第二部分是梁静本人与男友阿威疯狂之恋的往事回想，第三部分则是梁静扮戏和回忆之余的寂寞生活。影片就这样将过去时、现在完成时和现在进行时三种时空相互交融也相互比照，相互矛盾也相互注释。历史和文化的主题，也就完全融入了这一奇妙的人生故事之中。
与《戏梦人生》不同，在《好男好女》中，戏的部分成了影片的主体：主人公梁静在一部电影中扮演历史人物蒋碧玉，随男友钟浩东一起去大陆参加抗日，胜利后回台湾争取民主，历尽坎坷曲折，多次身陷囹圄，虽夫离子散而百折不回。与《戏梦人生》中的亡国奴形象完全不同，蒋碧玉夫妇是台湾人中思想觉醒、热血抗争、情操高尚的典型。他们的人生故事，表现出台湾历史的另一个重要侧面。如果说在《戏梦人生》中，作者是带着悲悯之心观察和表现台湾光复前历史中的风尘人物，在《好男好女》中则显然是满怀敬意地重现那些为民族尊严和社会公正起而抗争并参与改写历史的前辈英雄。“好男好女”，显然是作者对这些前辈英雄的由衷直白的赞辞。
《中国电影十导演》 三侯孝贤：戏梦人生（2）
过去的故事，不光是对前辈历史人物的礼赞，实际上还有一个更加深刻的主题，那就是他们的身份悬疑与确认。作为社会与历史的先进，蒋碧玉不断遇到“身份确认”的难题：首先是随男友前往大陆参加抗战，但未经婚嫁仪式，使得老父为难，最终只得变通，以便对亲戚朋友有个交待；其次是到了大陆之后，其身份难以被大陆有关当局信任和认同，被怀疑为日本间谍，从而身陷囹圄，还险些被处决；再次是胜利后回到台湾，因为宣扬社会公正以及阶级斗争观念，启发民智，而被当局视为异己分子，从而再次被抓进牢房。直到半个世纪之后，他们的历史先进与社会精英身份才得到正式确认和应有的礼敬。即便如此，恐也还有人因为他们是“左翼分子”而忽略其应拥有思想自由、言论自由的公民身份。也就是说，他们的身份问题，不仅是“台湾人”的身份问题，也是自由个人身份、民族身份和公民身份的问题。在他们的人生中，身份确认的历程充满了哀痛，但也充满了抗争，从而得到后人唏嘘感叹和“好男好女”的最终确认。
有一个值得讨论的问题是：《好男好女》这个片名，是否仅仅指称片中为抗战、为自由而抗争奋斗从而值得后人尊敬和怀念的蒋碧玉夫妇，即是否包括扮演蒋碧玉的梁静和她死去的男友阿威？亦即，女演员梁静的疯疯癫癫、神神道道、乱七八糟的现实生活却是不是她所扮演的历史人物的简单对比参照物，或干脆说是简单的批判对象？我们看到，影片中的过去时采用黑白片形式，而女演员的现在完成时和现在进行时则采用了彩色片，但黑白片中的生活多姿多彩，而彩色片中的生活却单调乏味；正如苦难岁月中的主题是欢乐和歌唱，而自由岁月中的主题却是郁闷和呻吟。这二者确实形成了一种鲜明的对比，似乎作者在褒扬历史英雄的同时明显在贬斥现实的凡俗人生。然而，这又并不符合侯孝贤对风尘人生的一贯的“看法”，即不符合侯孝贤一贯的审美态度。
这里牵涉到一个非常重要的问题，那就是道德理想与人性真实孰重？何者更应成为文艺判断的标准？儒家文化传统之所以分崩离析，国民党政府当年的“新生活运动”之所以流产，“文化大革命”的文化理念之所以成为历史悲剧的耻辱根源，其共同的原因，根本就在于过分强调社会道德理念，而压抑人性的真实。以此要求文艺，甚而以此作为文艺判断的标准，这正是中国文艺被扭曲的根本原因。具体到《好男好女》，蒋碧玉的人生固然符合社会的道德理想，然而那毕竟是在非常态历史背景下的非常态的选择；梁静的人生看似没有理想道德价值，但却是常态历史背景下的常态人性真实显现。其中的关联，就是人的激情、爱恋、挣扎、抗争、身份暧昧和心灵痛苦：这些既是蒋碧玉故事的主题，也是梁静故事的主题。从这个角度看，我们会发现，梁静的激情与爱恋、挣扎与抗争及其在此过程中所受到的心灵痛苦，同样被放置在影片的重要地位上，即同样得到了导演的悲悯静观和亲切关怀。或许，最好的回答是，侯孝贤是把蒋碧玉与梁静的经历交错成复杂的文本，要将一种古怪人生滋味留给观众去品尝、思索和评价。
如果要挑剔的话，那就是这部影片的戏线占有比例过重，且主题过于清晰；而人生的现在进行时则比例过小，且过于朦胧晦涩。不知道是谁偷了梁静的日记而又用传真发回、且不断打来骚扰电话却又总是无声，使得梁静的现实生活如同梦游，似乎只有沉浸于过去的人生回忆中或者干脆扮演他人，才能让主人公梁静的身份得到确认。问题是，现实身份疑问一直被悬置，使得电影变成了寓言，这在一定的程度上实际上破坏了影片的叙事风格。
《中国电影十导演》 三侯孝贤：求新求变（1）
1996年的《南国再见，南国》是侯孝贤求新求变的创作历程的一个新的开端。其实，侯孝贤的电影创作从来没有停滞不前，一直在求新求变，《恋恋风尘》之后，其求新求变的态势越来越明显。只不过，此前的影片似乎都没有《南国再见，南国》这样大胆反叛自我风格、坚决求变求新。
我们看到，在《南国再见，南国》中，侯孝贤终于打破了以固定镜位和大块长镜头静观风尘人生的习惯风格，使电影镜头变得动感十足。如果说在《好男好女》中的镜头尚“动得很慢，有点生疏，有点羞涩，有时又有些莫名其妙”172，那么在《南国再见，南国》中，我们看到了更加迅速、大胆和准确娴熟的镜头移动。侯孝贤不再固定机位，也不再固执己见，那是因为现代生活、尤其是现代城市生活的最突出特点就是动感，何况影片的主人公小高、阿扁、小麻花等人正处于好动或躁动之中。于是影片中不断出现火车、汽车、摩托车奔驰的场景，不断出现铁路、公路、街道向前延伸并迅速闪过的空镜头，且这些场景镜头往往被故意延长，延长到人们以为导演沉溺于飞车的快感之中，以至于错过了正常的剪辑点。即使是在相对静止的火车车厢内，影片的作者也以快节奏的音乐和恍惚迷离的画面，制造动感。最典型的例子，当然还是那段超长的摩托车飞驰，称得上痛快淋漓。对道路的关注，是这部影片的一个突出特点，当然不仅是对动感的追求和表述，其中更有对主人公人生的深刻隐喻。
影片的重点，当然还是侯孝贤的一贯特色，讲述小高、阿扁、小麻花等人的青春历程，与前不同的是，这次的讲述重点是他们的“心动”。他们心潮澎湃、浮想联翩、热情冲动、好高骛远，所以，小高设想要在上海打拼出自己的理想世界与美好未来，阿扁不假思索地放弃了应得的一份祖辈的遗产，小麻花则干脆陷入提前消费和预支未来的狂热之中。然而现实世界并没有按照他们的意愿为他们准备好成功的盛宴，他们得到的只是一连串的挫折和打击。一半是由于他们心态浮躁、行为莽撞、盲目热情等性格缺陷，小高早就声明自己不愿按计划行事，而更希望有出乎意料的惊喜，而阿扁和小麻花则更是向来不假思索。另一半则来自现实社会环境的污浊与黑暗：典型的例证是阿扁索讨遗产的合理行动居然遭到执法者警察堂兄的非法拘禁和殴打，进而要黑社会老大请求当地议员出面作保，并且要以不得报复为条件才获得释放。影片结尾颇有象征意味：主人公开车驶入岔道，然后停顿，显然不知驶向何方。这几个主人公显然不是他们自以为是的那种可以抗衡世界或改变世界的英雄，而只是几个多梦、懵懂、冲动而脆弱的青年。
这部影片与此前的侯孝贤电影最大的不同点，还在于这一次作者似乎再也不能保持静观态度，忍不住自己的心动，要表现“世界毁灭”173的愤懑和失望。要毁灭的世界，当然不是我们共同居住的环球，而是小高等人的青春幻想，和侯孝贤本人台湾经验的美好记忆和恋恋风尘。温情脉脉的传统理想世界早已解体，现实社会变成了冷漠而龌龊的利益战场：遗产分配导致亲戚反目，投资失利者成为熟人的绑票，黑社会利用法院征收民产和拍卖地上物的机会弄虚作假投机牟利，更不必说南国警察和北部黑道通过民主议员的渠道沆瀣一气……面对这样卑污肮脏的世界，难怪侯孝贤倍感失望，因此要暗示它的毁灭。
问题是，侯孝贤忍不住心气浮动，以至于毕露批判现实的思想锋芒，一改过去从容静观的审美态度，不免使部分侯孝贤电影的观众感到一时难以适从。或许，这部影片本身，也是作者侯孝贤对现实难以适从的产物。
1998年，侯孝贤将名作家张爱玲注释评点的近代小说《海上花列传》174搬上银幕，电影《海上花》可以说是侯孝贤电影创作的一个新的重要里程碑。
在这里，他将自己的创作视野进一步扩展到19世纪末的上海租界，无疑是他求新求变的又一大举措。因为他“不愿重复，又害怕迟钝，只有给自己出难题。”175改编这部小说自然有一定的偶然因素，但其中也有更深刻的逻辑必然。首先，这是侯孝贤电影“寻根之旅”的一个必然的驿站：“中国对我而言，是台湾在文化上的源头……从小我们受教育读中国的经典，诗词歌赋，后来我又爱看武侠、古典小说和戏曲，这些已根深蒂固成为我人生的背景，我所有创作的基础。”176——早在十多年前，侯孝贤就已将文化寻根作为自己的创作目标，并且有“会逐步回到大陆来拍我想拍的东西”177的打算。其次，张爱玲钟爱《海上花列传》，是因为它表达了她所钟爱的主题即浮世的悲欢，而侯孝贤一贯钟爱风尘之美，所以他在张爱玲的聚焦点上聚焦，当然并非纯粹的意外和偶然。
这一次，侯孝贤是凝眸于地道的风尘，讲述妓院——所谓“长三书寓”——中的故事，如法国《解放报》的影片所说：“导演自第一个镜头开始，便以一条神奇的线将我们带到十九世纪末上海英租界区的十里洋场，在我们面前展开一个人性的迷魂阵。他惯用的连拍长景＇侯孝贤已是这种严谨的导演手法最后的大师＇在这里发挥到极致，如同牵引着观众细看慢品的一双手。”178因为无法到上海实地拍摄外景，侯孝贤实施了一项大胆的设想，那就是全片不用一个外景镜头，全部拍摄内景场面；而且绝大部分都是在灯下拍摄。如同法国电影《舞厅》。不同的是，由于内景中缺少拍摄景深的机位，只好将机位稍稍升高，一方面增加纵深的感觉，更重要的是对画中人物进行近距离的观察。由于影片结构复杂，人物众多，场面沉闷且近似，加之细节繁复，需要观众的注意力高度集中，因而影片的场景变化采取了淡入淡出的手法，以便让观众每隔一段时间得到一次喘息的机会。
《中国电影十导演》 三侯孝贤：求新求变（2）
影片的内容，是高等妓院中的日常生活，即男子的吃喝玩乐，和女子的嬉笑怒骂。外国人看来，这是一种奇异的“文明”179，而中国的观众看来，则不过是一系列的生活与情感的游戏。只有非常熟悉侯孝贤电影的人，才会注意到在公阳里的周双珠与双宝和双玉、西荟芳里的沈小红、东合兴里的张蕙贞、尚仁里的黄翠凤和褚金花这些妓女，与洪善卿、王莲生、罗子富、五少爷等嫖客的故事的背后，深藏了侯孝贤对于风尘人生和脆弱人性的哀伤叹息。
那些豪华的“书寓”，既是表演假意真情的舞台，更是青春人性的囚室，男人们来去自由，而这些青春少女却要在这囚室中作无休无止的表演。观众还可以乘着淡出淡�