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现实情景而虚构出来的一部主流情节剧，1919的历史提供了一个虚拟的舞台，演出的更像是1999那种慷慨激昂的国族想象。”245进而，《我的1919》作为一部常规的人物传记性质的艺术作品，则如韩小磊教授所说：影片中的“顾维钧作为一个生命，毕竟还是显得平面化了”246。 顾维钧与巴黎和会无疑是一个具有挑战性的题材，而“我的1919”则无疑是一个需要想象力的题目，可惜编剧也承认对此只能“闭门造车”247，而导演则过于热衷地将刚经历丧妻之痛、又蒙辱国之羞的1919年的外交官顾维钧刻画成巴黎外交场上才华横溢的点水蜻蜓和穿花蝴蝶。导演十分得意的顾维钧借日本外交官的怀表大做文章的细节，其必要性与合理性都令人生疑；更值得怀疑的是，在海外留学和工作15年、且专修外交政治的顾维钧居然不懂西方人起码的价值观念和风俗习惯，硬要用面包和牛奶去“侮辱”法国贵族。这说明，要么是作者没有真正读透历史，更没有读懂西方人主导的这个世界，当然也没有读懂1919年特定历史背景下的屈辱无奈、忧愤深广的顾维钧；要么是作者读懂了历史，但却故意要将一段无奈出局的屈辱历史，描写成中国人“第一次对西方说‘不’”英雄史诗。更大的可能，恐怕还是黄健中的浪漫情怀，大大遮蔽、甚至替换了对那一段人文历史所应有的深沉忧患。 结语 拍摄《过年》一片时，黄健中曾说他“自身感觉和传统概念相反，我是40仍惶惑，50而不知天命”248。对此，我们当然可以做出好的解释，那就是黄健中心态的年轻。20年来，黄健中上下求索、左右应变，一直不断地追赶着时代发展和艺术变革的最新潮流，随波起伏，时上潮头，就是他创作心态始终年轻且充满活力最好的证明。当然，对此现象又可以做另一种解释，那就是黄健中始终未能成熟。如此随波逐流，变来变去，固然有时代发展、环境变迁的的外在原因，但显然还有更加内在的原因在起着决定性的作用。同为第四代优秀导演，谢飞始终如一的浪漫、吴天明一如既往的忧患，艺术个性上就比黄健中摇摆于浪漫与忧患之间要鲜明得多、也纯粹得多。 作为一个大导演，黄健中的知识积累、文化底蕴、理论素养和艺术功力都足以傲视当代；黄健中导演以好读书、善思考闻名，而且十分的能言善辩；但在阅读生活、思索人性、品评人生、反省自我等方面却似乎从未有过充分的表达。我不知道，这是因为黄健中导演缺乏“读活书”的习惯与能力，还是因为他所追求的总是不能得到、而他得到的却总是并非他所追求？如果是后者，那就不是一个习惯、能力的问题，也不是一个选择、个性的问题，而是一个命运的问题。如果是这样，那么，对他的浪漫和他的忧患，就要做另一种考量和评价了。如果是那样，黄健中导演就是这个世界上最痛苦、最不被人理解的人。
《中国电影十导演》 四 翟俊杰：激情的宣言（1）（图）
翟俊杰导演
翟俊杰导演是一个富有激情的人。在他的文集《影坛风景线》的扉页上，作者的黑白照片下面，他宣称自己爱白色、爱绿色、爱咖啡色、爱蓝色，但“更爱红色，热烈，似火！”进而，有人问他在电影创作上有怎样的优势，他的回答是“没优势。只有热情，有真诚。”。 文如其人，翟俊杰的电影创作，常常就是他激情的宣言——从血战台儿庄·血肉长城到“共和国不会忘记”，从“好男儿报国在今朝”（《飞越，飞越》）到“红军不怕远征难”（《长征》）再到“挺立潮头”，大多如是——这既是他的特点和优势，同时也正是他的缺点或局限。
《中国电影十导演》 四 翟俊杰：强行起飞
翟俊杰经历过10年的电影编剧、电影表演的磨练，于1986年在电影导演领域“强行起飞”252，与八一厂杨光远导演合作，拍摄了他的导演处女作《血战台儿庄》253。这是新中国成立之后，第一部正面描写国民党军队为抗击日本侵略军而浴血牺牲的全景式影片。无论是就其超越了政治党派斗争历史，强调了中华民族的整体爱国的立场；还是就其超越了神圣/妖魔化思想艺术观念模式，强调了历史/艺术的真实性而言，影片《血战台儿庄》都称得上是20世纪80年代中国电影界思想解放及其艺术创新的一个重要的成就标志。关于这部影片，广西厂文学部主任陈敦德在与导演杨光远对话时有一段文学化的总结：“它是一种载体，能负载当代崭新的民族意识；它是一种中介，能渗透新的审美观念的创举；它是一册史诗，能熔铸新时代的恢弘气度；它更是一种呼唤，能跨越历史的鸿沟而融汇海内外炎黄子孙的心声……”254
《血战台儿庄》的艺术特征，首先在于电影作者明智地采用了“纪实性和文献性的风格”255。这一风格，不仅自然而然的应合了当年的纪实美学的时代潮流，而且也为影片所要表现的历史内容找到了一种合适且合理的叙事方法和形式。更重要的是，这种尊重历史的态度和“复制”历史的叙事策略，还可以回应某些僵化无理的非难。当然，即便如此，要讲述这段历史，不仅要有勇气，也要有热情，还要有一种对历史进行精心剪裁的谨慎态度和操作能力。我们看到，影片中不仅巧妙地写到了共产党人对这次战役的暗中支援，也巧妙地写出了国民党军队内部不同派系间的旧恨新仇和明争暗斗。
影片的另一个突出的艺术特征或成就，是其叙事结构方面的精心安排，与一般的戏剧性历史叙事结构不同，《血战台儿庄》所追求的是历史的原风貌。表面上看似就事论事的文献缝合，以便突现其中的历史真实性，而实际上，在临沂之战、滕县之战、台儿庄之战这三大战役的板块之间，隐含着作者的精心创意。这三大板块，不仅分别表现出了每一战役的具体形势和战况、战法的不同，而且在每一段落中突出一个主要英雄形象——临沂之战中的张自忠、滕县之战中的王铭章、台儿庄之战中的池峰城。从气贯长虹，到悲壮激烈，再到血肉长城，影片的气势在步步推进，而影片的主题则在层层深化。更重要的是，影片以第五战区司令长官李宗仁将军为叙事核心和推动情节的枢纽，让这一人物形象照应情节结构及其人物社会关系的方方面面，使之构成一个自然的历史/艺术叙事整体。该片在第七届中国电影“金鸡奖”评选中荣获最佳编剧奖，可谓实至名归。
影片的第三个艺术特征和成就，是着力刻画了一批爱国将领的英雄形象，李宗仁坚毅沉着的大度胸怀、张自忠不计个人恩怨的英雄风范、王铭章浴血奋战且视死如归的豪迈气概，直至无名的老兵和小兵先后与敌坦克同归于尽的壮烈行为，共同谱写出中国军人英勇抗敌的壮歌，让人心弦震动。进而，影片中的其他人物形象，也不乏可圈可点之处。蒋介石参加王铭章烈士追悼会的场景，为新中国电影中蒋介石的形象增加了一个重要的侧面。因为主动放弃守土职责而被处决的韩复榘的形象，也不再是单纯的懦夫、草包和坏蛋。日本侵略军师团长坂垣征四郎、矶谷廉介及其所属官兵虽然气焰嚣张、凶狠残暴，但却明显不再似以往抗战影片中满口“八格呀路”的妖魔形象：影片中出现的一个战死的日本军官身上的一张死者与其妻女合影的照片细节，表现了中国电影作者少有的悲悯情怀。
其四，影片《血战台儿庄》不仅为历史题材影片拓展了表现空间，而且为战争题材影片的艺术处理做出了突出的贡献。影片中战场情景的设置和拍摄，对色彩、烟火、灰土的灵活性使用，以及对断壁残垣、伤口血痕的多样化处理，有诸多典范性创作，由此获得了第七届“金鸡奖”的最佳烟火奖和最佳化妆奖。王铭章孤守残垣时的造型及其印在手榴弹上留下血印的情景、池峰城师长检阅一个营仅剩的6名伤兵的镜头、无名老兵就地取材制作并吹奏木口哨的场面，以及影片最后的“血肉长城”的造型及其音乐效果，堪称中国电影史上经典性的片断。
影片《血战台儿庄》的探索性、创造性和观赏性价值，是不可磨灭的。然而，要说这部令人激动的影片“无一败笔”256，则未免有些过誉。实际上，影片中有一些场景细节，明显过于浪漫煽情，从而与影片的整体风格不合。其中最典型的例子，莫过于片中对翟俊杰导演本人扮演的川军师长王铭章自杀成仁场景的处理。虽然也有电影评论家欣赏这样的场景细节，以“纪实性和写意性的结合”257为辩护词，然而无奈它却破坏了影片整体的文献性风格。正如著名电影艺术家黄宗江先生所说：“王铭章自弑一场抻的过久，有如昔日在家习见的小翟小品是夸张表演。我却力求准确地说：‘这并不是演员翟俊杰有失分寸，而是导演翟俊杰有失节奏。’”258在战斗过程中，气焰嚣张的日本官兵岂能容忍一个被围困的中国高级军官从容抽烟、又从容自杀？类似的情形还有池峰城师长要枪毙擅自率兵逃离战场的营长张静波的情节，张静波自杀的场景就像是在一个舞台美术背景下的戏剧性动作。还有一个例子，是临时组织起来的战场敢死队队员们当着集团军总司令孙连仲的面，将其悬赏的银元全都抛掷在地，然后踏着这些叮当作响的银元走向战场的情形。这一情形，乍看起来让人感动且振奋，确实起到了煽情的作用，但仔细一想，银子丢到地上毕竟不符合贫穷的中国人的艰苦本色，与其领了银子之后丢在地上，何如一开始就拒绝？更不用说，如此之多的人统一行动，显然并非出自这些人的自愿，而是出于编剧或导演的人为。
在一部追求纪实性、文献性的影片中如此“写意”、浪漫和煽情，实在是自相矛盾。其原因，当还是作者心中过于强烈的塑造英雄的创作方法和理念在起作用，作者激情澎湃，忍不住要足赤加三。其实，若能将历史上的王铭章师长、张静波营长、敢死队的士兵们如何面对死亡、面对审判、面对金钱的情形真实地加以表现，不管他们的性格怎样、为人如何、对金钱的态度如何，不管这些人曾有怎样的性格矛盾和心理冲突，他们最后为国牺牲，就足以用自己的鲜血洗刷自己的一切污点，完全用不着作者人为地拔高。
关于影片最后的血肉长城的镜头，当然也有讨论的余地。鉴于这一镜头画面和音乐之间的巨大张力，以及对这一场景可以做不同角度/层次的读解，作者的这种有节制的浪漫和有依据的写意大体上应该是能够接受的。如果一定要挑剔，那就是在李宗仁的电报稿中，只有敌方伤亡的数字，却没有我方——显然会是更大的——伤亡数字。这一欠缺，使得这段“历史文献”变成了片面的表功报告，从而使得作者精心构建的“血肉长城”也就失去了可以量化的真实历史依据。从这一点说，影片《血战台儿庄》的纪实性、文献性都是不彻底的。而不彻底的原因，则正是作者无法控制的、多少有些片面的热情。
《中国电影十导演》 四 翟俊杰：慷慨诺言（1）
翟俊杰单独执导的第一部影片是《共和国不会忘记》，且在这部影片创作中，翟俊杰集编、导、演于一身259。可以说，这是一部最为典型的翟俊杰电影。
这部影片直接面对20世纪80年代中国大型钢铁企业的困境，热情讴歌勇于创新的改革者，明确提出“共和国不会忘记”的呼喊或承诺。重要的是，在这部电影观念和创作方法上，作者也有意探索和创新，让这部典型的主旋律影片获得更好的“人缘”。作者提出的创作口号和目标是“要下决心把钢‘嚼’出点味道来！”260就是要“竭尽全力，调动一切艺术手段去塑造富有鲜明个性的人物形象，特别是主人公田耕的形象”261。
影片《共和国不会忘记》与一般工业题材电影作品的明显不同点，是它机智巧妙地避开了枯燥乏味、晦涩难懂且往往容易大同小异的改革方案与改革过程，无论是“承包经营”还是“负债经营”，都只是点到为止。在影片的剧作上就确定了以主人公田耕为轴心，由此形成一个人物关系的辐射圈：田耕与他的妻子、女儿；田耕与总经济师仲天文、党委书记肖沛成；田耕与炼钢厂厂长蓝雨蒙和女工程师冯璐；田耕与华钢公司内外的其他人物。这样设计的依据或合理性是不言而喻的：田耕在家里是家长，在公司里是总经理，大家称呼他是“田老板”或是“老板哥”，甚至他的上级领导也这样称呼他。
这部影片最突出的艺术成就，是创造了主人公田耕这位与众不同、难以评说的人物形象。可以肯定的是，作者是把这个人物当成一个改革英雄来塑造的，然而这位改革英雄非但不是任何意义上的道德完人，且他的言语和行为的历史价值也显然需要加以分析。首先，对于妻子，他不是个好丈夫；而对于女儿，也显然不是个好父亲；在家中，他是一个十分霸道的旧式家长。进而，在工作中，他的家长制作风也非常明显，粗暴干涉工程师蓝雨蒙和助理工程师冯璐的恋爱关系，进而为冯璐乱点鸳鸯谱，就是一个典型的例子。再次，在对待他的40年棒打不散的老搭档、总经济师仲天文的态度上，也同样是霸气十足，对方仅仅是与他一言不合，他就要壮士断腕，将仲天文调离华钢。不仅党委书记肖沛成对此举大为不满，就连他的妻子也觉得他“狠心”。当然，田耕的所作所为都可以说是为了工作，为了华钢，为了使自己对得住华钢。有意思的是，对于现实的问题和改革的方向，田耕并非总是胸有成竹，反倒是常常说“我不知道”、“我怎么知道”这类看上去似乎既不高明、又不负责任的话。看来田耕这位改革家，显然是在摸着石头过河。更有意思的是，面对种种“不正之风”，他虽然常常是义正词严，但在行为上却又不得不对此做出自愿或不自愿的妥协。对这一人物的最佳总结，或许是他的女儿在离家留言中所写：“我怎么也想不通，新的与旧的，热情与冷酷，奉献与自私，怎么会那么和谐地统一在一个人的身上。”在这封信中，女大学生田媛还提出了“改革者的个人情感是否也要改革”这一十分尖锐的思想主题。而这一主题却又恰好反证了：田耕也是一个凡人，生活在这个平凡的世界中。
影片中最耐人寻味的，是最后的剪辑点。如果在华钢贷款签字仪式结束的酒会中结束全片，相信没有人会提出疑义。只不过，那样一来，主人公田耕就被彻底固定在改革英雄的位置上——贷款签字仪式无疑是这位改革者辉煌的顶点。而在影片中，却还有一段不短的尾声：田耕老了，田耕要退休了，他的失落和痛苦，甚至引起了被他伤害过的女工程师冯璐的深切同情。田耕当然是“不服老”的，所以他还要到幼儿园中去发挥自己的余热，教小孩子们朗诵“我爱云江，我爱华钢”的儿歌；而在家中，他所吟诵的亦是“光阴似箭催人老，不觉两鬓白如霜”。影片最具震撼力的是最后一个镜头：田耕在炼钢厂倾倒钢渣的背景前独行与自语。这个镜头中的钢渣/余热，无疑具有象征意义，壮烈而又落寞。主人公的画外音，既像是一场没有听众的报告，也像是一个孤独的退休老人的絮絮叨叨，其中有忏悔，有反思，更有深深的疑惑：“我为人们究竟留下了些什么？”曾经叱咤风云的田耕，实际上是一个地地道道的负债者：欠了3亿5千万美元的外债，欠了4千户职工的住房，更欠下了“无数的同志情、夫妻情、父女情”。如是，“共和国不会忘记”这一主题，就变得更加意味深长。
最后，为了使这部描写钢铁企业改革的影片增加“味道”——也就是“人味”——或者干脆说是为了“好看”，作者特意为影片安排了不少生活化、娱乐性的场景，例如唱歌、跳舞和上床。这一创作意图当然是无可非议的，只不过，有些“生活戏”常常生活味道不足，而做戏的感觉有余。无论是夫妻上床，还是情人约会，大多有些似是而非。部分的原因当然是中国式的含蓄，即所谓点到为止；更重要的原因则是做戏的企图过于明显。进而，这些生活戏之所以总是露出太多的人为痕迹，更深刻的原因恐怕还是作者对生活的真实及其人性的欲望体察未深。直截了当地说，这些生活戏并非作者所关注的重点。作者所关注的，其实只有田耕一人而已。影片中的其他人物，无论是他的妻子还是女儿、总经济师还是党委书记、炼钢厂长还是女工程师，其实都只是主人公田耕的“龙套”。这些人物的个性形象乏善可陈，不能不说是影片的一个很大的缺陷和遗憾�