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《长征》最突出的艺术特色和成就，是诗情洋溢，酣畅淋漓，且大气磅礴。大家耳熟能详的诸多故事情节，在这里得到了抒情、诗化和表意的处理。最典型的例子，是对著名的遵义会议的表现。影片中对红军长征中这次最关键性的会议采取了彻底诗化/虚化的处理：首先以毛泽东、周恩来等20多位中共中央领导人及红军指挥员从地平线上走来的镜头加以象征；其次以中央、红军首长的警卫员们在会场外的等待和关注作为烘托；再次以无声的开会镜头和《国际歌》的音乐变奏作为映衬；最后以中共党史教科书加新闻播音员的画外音对会议的内容和意义做出权威的解说。其中最著名的镜头，是将毛泽东的发言，安排在著名的黄果树瀑布的背景之前，寓意明显，且新颖动人。这一电影段落的创造性和探索性价值，无可怀疑。就影片的技艺质量而言，《长征》堪称佳品。
《中国电影十导演》 四 翟俊杰：长征故事（2）
如果说对影片《长征》有什么不满足的话，那就是这部影片中的诗与史、诗与思的关系的处理。《长征》显然不是一部再现历史的作品，而是一部阐释或“升华”历史的作品。影片中对遵义会议的表现，美则美矣，从另一面看，却又未免问题多多：首先是影片的诗意完全掩盖了历史；进而是以结论取代了会议的具体过程；甚而，这段影片，在无形中实际上“剥夺”了其他中共领袖的“发言权”——遵义会议的真相到底是什么？我们根本无从得知。
对此，翟俊杰有自己的一番解释：“我不太主张还原历史这个说法，我觉得历史不可能再还原”，因为“从不同的角度出发，对历史就有不同的认识”，“所以真正的历史谁也无法还原，历史题材的影片只能是历史的渐近线，只能无限地逼近历史的真实”。进而，他认为“‘诗’，则是历史的升华，带有浓重的抒情色彩”270，这就泄漏了他的电影创作的“天机”：作者并不想把《长征》拍摄成一次人类壮举的历史性文献，而是要将它拍摄成一首歌颂领袖毛泽东的艺术诗篇——电影《长征》的思想主题，用导演自己的话说，就是“长征是错误路线导致的失败的结果，长征由艰险而走向希望，走向光明，正贯穿着毛泽东被错误路线排斥至重新回到领导岗位这一过程”；“以内部路线斗争为主要切入点……以此和对敌斗争相结合，更能体现毛泽东伟大的人格力量。”271我一直搞不懂导演为什么会说反映党内路线斗争的“第三条线索更能反映长征的实质”272，在这里才找到真正的答案。
这就是为什么看90年代末的影片《长征》，却不由得让人想起60年代由肖华将军的诗作改编而成的著名音乐舞蹈史诗《长征组歌》。进而感到，电影《长征》还未见得有当年的《长征组歌》那样思想开放：至少《长征组歌》所讲述的是毛泽东领导下的红军长征的故事；而《长征》中所歌颂的唯一对象则只有一个红军——伟大领袖毛泽东。在影片《长征》中，红军总司令朱德仅像是毛泽东的一个作战参谋，而红军总政委周恩来则像是毛泽东手下的一个政工干事，张闻天、王稼祥等人则像是一帮“影子武士”，共产国际的顾问李德像是一个小丑，张国焘当然是一个不折不扣的白脸奸臣，数万红军将士则顺理成章地成了地地道道的龙套。红军长征的起因，是“由于错误路线排斥了毛泽东的正确领导”；长征的胜利，则只是成就了毛泽东的一首著名的诗篇；影片的最后，也只有毛泽东单人匹马在红军军旗的叠印中威武驰骋。可以说，影片《长征》的艺术思路，完全符合过去的“三突出”的创作原则：在所有人物中突出了正面人物——红军；在正面人物中突出英雄人物——党的领导人；而在英雄人物中突出了主要英雄人物——毛泽东。
应该指出的是，现在我们所看到的影片《长征》，并非翟俊杰导演原先的构想。他曾设想用三个不同的时空来结构《长征》这部影片：第一个时空当然是历史时空，即60年前的红军长征故事；第二个时空则是现实时空，讲述几个外国记者和中国年轻人重走长征路的故事；第三个时空是现在/外国时空，准备到美国去拍摄《西行漫记》一书作者的夫人海伦·斯诺和《长征——闻所未闻的故事》的作者索尔兹伯里本人。之所以要运用现在时空，“一是想以此折射出长征的严酷性，二是想用现在时空进行叙事上的省略，把历史上不必要的过程性的东西淡化掉，省出笔墨来描述当代人对历史——《长征》的反思”273。此外，导演还曾设计在影片的结尾处拉出长长的一串在《长征》中出现的历史人物的名单及其最终的结局，以此强化一种历史感和沧桑感。但所有这一切，最终都“被动地‘割爱’了”274。所谓“被动地割爱”，当然是身不由己，原因不言自明。
不难想象，假如导演最初的艺术构想能够实现，那么影片《长征》将肯定会有另一种风貌。至少，它会比现在的影片具有更加开阔的历史视野、更加深刻的历史反思、更加符合艺术规律的、供人深思的“留白”，从而影片就更能让人思考和回答“为什么国度、民族、意识形态完全不同于我们的西方记者，对长征竟有如此强烈的兴趣”275这样一个真正值得深究的问题。如此，影片或许就会追寻长征的历史、文化、及其人类学意义和价值，挖掘长征这一人类精神的丰富宝藏。就会追问，在长征过程中，究竟有多少人死于战场，又有多少人死于雪山草地？有多少人死于饥饿，又有多少人死于内部的处决？有多少人死于伤病和遗弃，又有多少人死于绝望和逃亡？而剩下的人们又是怎样的幸运、怀着怎样的信念、克服了多少外在和内在的艰难绝境、有着怎样的坚韧毅力和坚强体魄，跟随自己的连队、自己的政党、自己的领袖完成这样一种闻所未闻、不可思议的人类壮举？
不过，从影片最后完成的情况来看，我们对作者的原初构想似乎不能做过多的想象和发挥。作者的原初构想，似乎更多的只是着眼于单纯的形式上的创新。证据之一是，作者说要采访海伦·斯诺，不过是“她想说什么就说什么，如实记录下来”276。证据之二是，最后完成的影片《长征》重点是“诗”，而不是“史”，更不是“思”。进而，历史/现实时空交织，可能只是一种单纯的形式，例如韦廉导演的影片《大战宁沪杭》中“历史时空和现实时空的交叉组合”，就被评论家认为“只是注重了外在的组合”甚至“严重地破碎了影片的叙述风格277。
是耶非耶？我只能疑问，却无法判断。
《中国电影十导演》 四 翟俊杰：挺立潮头（图）
在《共和国不会忘记》完成的10年之后，1998年，翟俊杰导演又创作了另一部反映中国大型钢铁企业改革的故事片《挺立潮头》。不论在哪种意义上说，这部影片都可以看成是《共和国不会忘记》的姊妹篇。不同的只是，《共和国不会忘记》中的华钢公司面临的困难是无法完成20世纪80年代计划经济体制下的生产任务；而《挺立潮头》中的北钢总厂则是在20世纪90年代新的市场经济条件下无法面对严重亏损的局面。 影片涉及了大型国营企业所面临的一系列严重的现实问题：首先当然是企业严重亏损，且生产得越多、积压得越多，亏损也就越严重；其次是无论改革与否，势必都会有不少职工面临下岗/失业的困境；再次是在这种困境中，人心涣散加上生活困难，偷盗公共财物的现象屡有发生；四是部分掌握实权的企业干部以权谋私，贪污受贿；五是企业不景气，势必会引发人才流失；六是北钢作为1958年大跃进时代的产物，面临着严重的生产设备老化、亟待更新的问题，等等。然而真正的“问题”却是，影片《挺立潮头》的创作主旨并非直面这些问题中的惨淡的人生，而是要虚构一段改革的神话。与《共和国不会忘记》相比，这部影片的思想观念和艺术形态出现了某些不可忽视的明显变化。 首先，在《共和国不会忘记》的开头旁白中，电影作者明确地指出科学与奇迹之间的区别：“科学会造福无穷，而奇迹之后则往往会产生一片空白”。这一旁白，确立了影片《共和国不会忘记》历史反思的基调。然而《挺立潮头》的立意和故事，非但没有丝毫的反思痕迹，相反却是要刻意创造一个不折不扣的改革奇迹。证据是，在这部影片的最后，通过一个名叫约瑟夫的外国专家之口夸赞说：“通过这个展览，我看到了一个真正的奇迹”。 其次，如前所述，影片《共和国不会忘记》的故事，有一个并不确定的开放式结局，主人公田耕离休之后喃喃自语的画外音，为影片创造了意味深长的艺术留白。而影片《挺立潮头》则不仅干脆省略了改革的艰辛过程，而且以不容置疑画面镜头直接呈现了百病全消、皆大欢喜、新人入洞房、下岗工人当老板的“忽如一夜春风来，千树万树梨花开”的胜利结局。 再次，《共和国不会忘记》的主旨在刻画人物，尤其是主人公田耕，作者设定此人“有虎气，又有猴气；有果决豪爽，也有狡黠圆滑”278，尽可能让这一人物性格复杂、真实可信。而影片《挺立潮头》的主旨则是要发布改革的宣言、指引改革的方向、宣传改革的典型。影片的主人公徐振海，在家尽孝，为厂/为国尽忠，全然是一个忠孝两全的道德模范。进而，从这两部影片的不同的人物关系的设置，可以更清楚地看出它们采用了不同的文化资源和价值取向。《共和国不会忘记》中重点设置了主人公田耕的父女矛盾，通过下一代的眼光来观察和评价改革者，提出这个“坏爸爸”需要进行“自身的改革”；而《挺立潮头》则设置了母子的和谐，通过上一代人的眼光来抚慰和指点改革者，证明这个“好儿子”是一个真正的“时代英雄”。尤其值得注意的是，徐振海这位大型钢铁企业领导者改变经营观念、转换经营机制的指导思想，却居然是来自老母亲的祖传智慧，即所谓“哥儿三个卖菜，谁的便宜卖得快”、“精打细算，没个不赚”。徐振海评价自己的老娘“能当高级经济师”，进而在厂办公会上，将这种经营思想作为重要的指导方针加以传达贯彻。这种将这种典型的小农经济时代的经营思想与现代化市场经济时代的推墙出海、改革创新的“巧妙缝合”，不能不让人产生深刻的文化忧患。 最后，如果说《共和国不会忘记》在力图展现“生活戏”，那么《挺立潮头》则几乎是不由自主地“戏生活”：影片中有太多的人为编造、明显做戏的痕迹。观看这部电影，甚至让我们想到“文革”中的著名影片《火红的年代》。从技术上说，年轻的车间主任万林的两次演讲拍摄得十分巧妙，但在艺术的层面上看，这两次演讲的效果，仍然像是在发动大规模的群众运动。北钢职工自愿集资帮助厂里交电费的场景明显是在做戏；徐振海当众对小孤儿鞠躬则旨在煽情；徐振海与潘总会计师两个人的第一次对话竟变成了厂长先生慷慨激昂的决心书；而潘总会计师与厂长最后一次交流则又变成了流泪诉说革命家史；厂长的老母心疼自己重病的儿子煽情倾诉，居然让影片中几乎所有相关或不相干的人物都在门外偷听，那刻意的造型，让人哭笑不得……所有这些，使得这部影片看起来像是一台匆匆组织的晚会：由一系列话剧小品、报告会、诗朗诵等节目杂烩而成。
《中国电影十导演》 四 翟俊杰：西藏风云
在拍摄电影之余，翟俊杰还执导了多部集电视剧及电视连续剧作品，如单本剧《深深的海》、《电梯上的故事》，连续剧《七战七捷》（8集）、《彭雪枫将军》（10集）、《西藏风云》（25集）、《冰糖葫芦》（20集），系列剧《眉开眼笑》（30集）等。其中，《七战七捷》、《西藏风云》两部史剧堪称代表作，成绩最为突出，影响也最大。
《七战七捷》讲述的是1946年国共两党和谈破裂以后，粟裕将军领导的华中野战军在苏中地区反击国民党军队、七战七捷的故事。在这部电视剧中，作者克服了两个难点，一个是战役开始之前，有关战争与和平的选择，如何做到叙事清楚又有理有利有节；另一个是战役开始之后，粟裕将军与陈毅将军之间曾产生严重的意见分歧，如何将这一事实表现得恰到好处？
《七战七捷》的第一个特点和成就，是视野开阔，叙事从容，将那一段历史的全景，千头万绪条分缕析，展现于银屏之上。第二个特点，是武戏文唱，将叙事的重点，放在战争与和谈的风云变幻、具体战役的运筹谋划、战术观点的歧见交锋之上，而将具体的战斗过程尽可能压缩，使得这部战争题材的电视连续剧更加耐看。第三，是讲究电视影像效果、镜头运用自如，不仅动感十足，而且节奏分明。最典型的例子是，第七集中粟裕和陈毅意见相左，在他们和中央统帅部之间多次电报往来，导演干脆让陈、粟二人分别在银屏的左右两侧直接陈述，将思想/电报的语言，以鲜明的银屏形象加以表现。总而言之，这部8集电视连续剧，虽文戏众多，但极少“呆照”，注意场景内部调度，更注意场景镜头之间的蒙太奇组接。每一集的战云炮火之间，有意插入一些抒情段落，苏中水乡的秀丽风光，根据地儿女的柔肠热血，部队中热火朝天的生活细节，散布于七战七捷的情节叙事链条之中。这样不仅造成叙事上的起伏跌宕，也使得情感上刚柔相济。
也许正是由于导演过于追求电影化，对电视剧的创作规律似乎尚未得心应手，所以在叙事整体的安排上，有明显的欠妥之处。8集连续剧，似乎采用了一部电影/戏剧的结构，第一、第二两集用于“开端”；第三、第四用于“铺垫”；第五、第六两集用于“发展”，直到第七集才出现“高潮”、第八集乃是全片的“结局”。这在整体上，不仅显得头重脚轻、前松后紧、先缓后急，而且对于电视连续剧每一集的整体性与单元性的矛盾关系注意得不够，以至于前几集虽然叙事清楚，但每集的“看点”不够鲜明突出。
另一个失误，是对若干反面人物的简单化处理，有些人物甚至有脸谱化、故意丑化的明显痕迹。如剧中的如皋县县长、海安县县长、被俘的105旅旅长、乃至江苏省主席王懋功等等，或台词令人肉麻，或腔调嗲声嗲气，或行为夸张失态，总之是丑态百出。与此同时，陈毅的部分台词过于直露。全片最后的一段画外音，总结七战七捷的伟大意义，似有将一部电视剧变成一本教科书的嫌疑。
25集电视连续剧《西藏风云》讲述的是50年代初人民解放军和平进军西藏至60年代中期西藏自治区正式成立之间的一段历史故事。这正是翟俊杰导演所擅长的宏大历史叙事。从中国人民解放军占领南京，到西藏地方当局策划的驱汉事件；从新中国领导人和平解放西藏的愿望和决心，到英美帝国主义者对西藏独立的唆使和支持；从十八军奉命进军西藏，到西藏地方政府中妄图独立者处心积虑地四处活动；从和平谈判到武装叛乱；从平息叛乱到西藏自治区的正式成立……电视剧中的西藏风云，气象万千，但却脉络清楚，丝丝入扣。从达赖、班禅、西藏摄政佛爷、索康嘎伦、阿沛阿旺晋美等不同政见的十多位西藏地方僧官贵族，到中央代表张经武，十八军军长张国华、政委谭冠三等十多位解放军的高级军官，作者不仅让我们在独特历史背景中认识这些真实的人物，更让我们在这些人物形象中感悟和思索历史的真实。国民党政府蒙藏委员会驻西藏办事处处长陈锡章这个人物，在作品中只是一个匆匆过客，但作者对这一人物的处理，却并未敷衍了事。在这一人物的个人命运之中，同样反映出西藏历史的复杂风云气象。
其中最值得称道的，当然是对达赖喇嘛的形象刻画。鉴于西藏问题、尤其是达赖问题的复杂和敏感，谁都知道这一题材对于影视创作而言无疑是一块“难啃的骨头”。而在这一点上，《西藏风云》可谓成就突出，具体表现在三个方面：一是没有因为达赖被叛乱者裹挟出境、且在国外的数十年间一直从事分裂祖国的活动，而将此前的达赖定型或定性为反面人物。二是对达赖的形象设计颇多苦心经营，让他形象上老成持重，说话慢条斯理，行为准确适度，性格内向，心机深沉。这不仅符合其佛爷的身份，也为他最后选择的突然性、暧昧性留下了充足的伏笔空间。三是用较多