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《中国电影十导演》 一王家卫：恍惚时空
王家卫电影镜语新奇，流光溢彩，风格独特，卓然成家，这已经成了一种共识。王家卫的编导、杜可风的摄影、张叔平的美术指导这一长期合作的铁三角，当可成为整个华语电影世界中最富个性及其创造性创作组合。王家卫电影最为突出的特征，无疑是其电影影像语言的新颖和独创。这不光是指其手提摄影机不断晃动的拍摄效果、MTV似的动感意境、鱼眼镜头下的夸张变形和减格摄影处理之后的超时空节奏等等技术层面的创新实践，也不光是指其忧郁的蓝色影调、闪烁不定的波光水影、视讯粒子的泼墨“牵丝”、夜色灯光随意点彩等等艺术层面的别出心裁，同时还是指其具体场景画面的视角构图及其整体上的光影流动所造成的恍恍惚惚的陌生化时空意境。王家卫电影不仅是一种明显的另类，更是一种艺术的先锋，它为电影的艺术表达创造了大量的影像奇观、拓展了更大的艺术空间、探索了更多的艺术表达的可能性。
最简单但也最到位的说法也许就是：“王家卫的电影画面，是光盯着银幕看也能心情愉快的那种。”32当然，这不过是一种说法而已。王家卫电影决不只是盯着银幕看看就能满足；其镜头画面的恍惚新奇，也仅仅只是王家卫电影的表象。看王家卫电影，常常会产生不知此地何地、今夕何夕之感。固然有人欣欣然在此新鲜刺激的翩翩视觉芭蕾之中浑然沉醉，但仍有不少观众在为不识庐山真面目而深深苦恼。王家卫电影的恍惚镜头和奇异画面之中，总是伴随着某种明显的灼痛或焦虑；而看罢影片，却又总是积淀起淡而不逝的莫名沉重和悲哀。
这焦虑和沉重，很容易被指认为独特历史时空背景及其现实社会环境的产物。其中原因很明显，王家卫电影的创作背景是20世纪80年代末至90年代的香港，而彼时的香港正面临着“九七”回归大限和世纪/千年转换这样的双重“末世”。所以，《阿飞正传》一出，就有人以《世纪末的遗憾》33为之点题；而在《重庆森林》之后，更多的人从中读出了“九七”的焦虑。甚至王家卫自己也说：“《阿飞正传》的重心，在关于离开或留在香港的各种感受。现在这比较不是个议题了，因为我们现在是如此接近‘九七’。《重庆森林》比较是关于现在人们的感受。”34
作者的阐释无疑是一种权威性的证言，更何况在这些影片中也确实有大量关于时间意识、“大限”寓言及其“过期”焦虑的确证。《阿飞正传》中旭仔著名的台词“1960年4月16号下午三点之前的一分钟你和我在一起，因为你我会记住这一分钟。从现在开始我们就是一分钟的朋友，这是事实，你改变不了，因为已经过去了”，无疑可以读解为时间意识的觉醒；而《重庆森林》中警察223著名的旁白“不知道从什么时候开始，在每个东西上面都有一个日子，秋刀鱼会过期，肉罐头会过期，连保鲜纸都会过期，我开始怀疑，在这个世界上，还有什么东西是不会过期的？”当然就更是明确地表现出对时限/历史的焦虑。影片《重庆森林》中的5月1日不仅事关警察223的得失，还事关金发女毒枭的生死存亡，由此当然会延伸出一种时限/历史的寓意，显然决非愚人节的玩笑。于是，人们很自然地在《东邪西毒》中欧阳锋关于时间的唠叨之中感受到读秒、倒计时似的紧张，进而在《堕落天使》中人物只管今晚、管不了明天的茫然失措之中体察大限将临的惶惑，更不必说在《春光乍泄》的最后要直接面对1997年早春的历史性镜头。所有这些，应当能够证明，面临“九七”大限与世纪之交这样“双重末世”的香港情绪，确实是王家卫电影的一个重要的时代背景和写意主题。
只不过，这一主题尚不能完全解释王家卫电影。换言之，它不是王家卫电影唯一的叙事动机或全部的写意目标。至少，在王家卫电影中，怀旧的主题也是十分突出。20世纪60年代，对王家卫似乎有着特别重要的吸引力，进而在他的电影中也有着特殊的意义。在我们所评述的这个单元中，王家卫电影创作的开头和结尾都是试图重现他心目中的60年代…《阿飞正传》是如此，《花样年华》更是如此。这一现象，不能以对大限/末世的拒避来做出解释。
60年代究竟为何对王家卫如此重要？究竟是什么使得王家卫对此耿耿难忘？是不是如评家所言，在那个时代中“年轻人的叛逆，散发着不尽的精力和压抑，摇滚文化和衣着符号的兴起，性启蒙和性革命”35，对世界历史具有十分重要的意义？或许，再加上中国大陆1966年开始的“文化大革命”，对香港历史所产生的“划时代”的影响？这些，当然都是很好的分析问题的背景资源，但问题是，这种理性认知和演绎的方式，既非香港文化惯常的方式，也未必是王家卫的历史想象和艺术表达方式。与其说王家卫电影企图表达或构建一种历史的记忆，不如说是对香港文化中族群/世界历史记忆缺失的深深忧患。
在这一意义上，王家卫电影中的怀旧主题，其实不过是一种“为了忘却的纪念”。正如影片《花样年华》中最后的那个镜头所示，周慕云在异国他乡亲历了当时的法国总统戴高乐将军访问柬埔寨这一具有深远影响的历史大事件，但在周慕云的生活故事中，这一事件却没有结构性意义，他只是偶然地作为一个旁观者远远地对历史做了无心的匆匆一瞥。如是，记忆与忘却的矛盾，就成了王家卫电影时空/镜头恍惚的又一个重要的因由。
进而，使王家卫电影产生深度恍惚之感的原因，还不仅是由于作者对往昔的浮想和对未来的焦虑所交织出的时间迷思；更由于电影作者对香港这一现代城市生存空间的独特感受。一方面，王家卫始终讲述的主题只有一个，那就是他心目中的现代香港故事。即使是古装武侠片《东邪西毒》中的沙漠或鸟笼，也仍然有香港的气息；更不用说《春光乍泄》中布宜诺斯艾利斯的街头、南美大陆尽头的灯塔之下，飘荡着的也还是香港青年无声的饮泣。而另一方面，王家卫电影中的香港故事，其实又是所有现代城市/现代都市人的普遍感受有人认为，疏离、拒避、对话、热情、自由、寻找、错失、绝望、迷乱、虚浮，乃是王家卫电影的“十个关键词”36，其原因即在于此。所以，王家卫电影中的沙漠又还是沙漠，天尽头仍是天尽头，无论在哪里，都市人生的孤独飘零的感受都能恍惚相通。
这也就是说，无论王家卫是讲述香港的往昔或是今天，甚而无论是讲述香港或是异国他乡，他所讲述的无非“有意识地尝试重塑生活的现实”37这“真实”只不过是电影作者重塑的产物，如识者所言，这种生活的真实不过是作者对都市人恋物、独语、偏执、畸零、出走、渴求与乐观38等等诸般复杂感受的影像拼贴。而王家卫“重塑生活现实”的方式，开始/表面是严格按照客观现实的时空坐标做物质的复原；进一层却是依据人物对现实时空的不同感受做出陌生化的呈现；有时候，干脆将现实时空规则及其观众的审美经验彻底打破，按照自由表达的需求对影片中的时空进行艺术的重组。最典型的例子当然是《东邪西毒》的开头，主人公一开始就在旁白中开宗明义：“很多年之后，我有个绰号叫做西毒……”如此，叙述者/主人公居然可以在现在、过去和未来之间自由穿梭，随心所欲。这种加西亚·马尔克斯《百年孤独》式的魔幻时空，当然会使不知情/不适应者从恍惚到昏头。
《中国电影十导演》 一王家卫：心灵独白（1）
观赏、理解或阐释王家卫电影的关键，其实不在其充满创意的光影镜头及其画面构图，也不在于其精妙如村上春树或古龙小说的人物对白，当然更不在于通常人无法理清的故事情节或叙事结构，而应该是王家卫电影人物的心理独白。王家卫电影人物独白的数量之多、分量之重，不仅成了一种标志性元素或者说是其风格化特征，同时也是进入王家卫电影世界的最重要的渠道。
王家卫电影的人物独语/旁白虽非电影史上独家首创，但仍然意义重大。首先，是极大地发掘了电影的视听艺术功能，使得电影的影像与声音的艺术比重更加对称，艺术情致更加饱满，同时还使电影的艺术氛围更加独特。中外电影历史中都曾有许多艺术的新锐，偏重于电影的视觉影像功能的挖掘，往往自觉或不自觉地将“电影语言”狭义地理解成电影的视觉语言，从而有意无意地排斥电影人物的声音语言。在一些新锐电影中，人物对话被压缩到最少限度，心理独/旁白更是几近于无。王家卫电影似乎故意反其道而行之，结果是有目共睹，不仅大大丰富了电影语言，而且也使得电影艺术手段变得灵活多样。
其次，王家卫电影的人物独语/旁白，使得以往在电影声音元素中被相对忽视的独白/画外音的艺术魅力得到了前所未有的艺术展现。这种画外心声，完全可以作为一个独立元素，与人物对白、电影音乐、电影音响等三大声音元素相提并论。进而，这种人物独/旁白形式，兼具叙事、描写、结构以及抒情、写意和象征等诸多功能，可以说大多得益于王家卫的独家发掘及其创造性的运用。与此同时，大量人物独语/旁白的使用，也使得电影难以描绘“无形的心灵”之局限，获得重大突破。在王家卫电影中，人物心理感受及其精神隐秘能够通过其自由心语而得到直接的呈现。
再次，王家卫电影画外音的另一个完全与众不同之处，是其多主人公、多声部、多主题的自由言说。且看以下一组统计数字39：《阿飞正传》共7人次，其中苏丽珍1次，旭仔3次，华仔2次，养母1次。《重庆森林》共32人次，其中警察223独白15次，女毒贩1次；警察663独白15次，女店员阿菲1次。《东邪西毒》共47人次，其中西毒欧阳锋38次，东邪黄药师6次，盲剑客3次。《堕落天使》共42人次，其中阿飞223独白21次，杀手独白14次，杀手经纪人独白5次，金发女郎独白2次。《春光乍泄》共27次，其中黎耀辉21次，小张6次。由此可见，王家卫显然完全没有把有关电影画外音处理的清规戒律或约定俗成放在眼里，从没有将画外音当成一种固定、单一的叙事手段，从不规定画外音的单一叙事视点，而是有意打破成规，“解放”电影的“话语霸权”，让人物自由表达，让众声喧哗。
表面看来，王家卫电影中的旁白之所以如此之多，是出于一些不得已的原因。例如王家卫电影中常常明星云集，影片的拍摄往往要赶明星的空档，胶片的剪接整理只能在事后进行，于是只好用大量的旁白来做叙事性衔接。又如王家卫电影创作常常是即兴发展，故事大纲和电影剧本不断修改，往往要到影片全部拍完之后，进入剪辑室中才能最后“定稿”，许多空白或缝隙也都只能用旁白来做补充或串联40。证据是，王家卫电影中的主要演员，常常不知道导演把自己拍成了什么样子，要到影片全部完成之后才知道演员梁朝伟对记者说：“跟王家卫合作这么久，我从来都无法得知电影拍出来会是什么样子！我想象不出，也就不再去想。我喜欢那种‘到电影院去看他把我们拍的胶片剪成了什么样子’的感觉”41演员的表演及其现场的拍摄仍不过是王家卫电影“写作”的原材料。也就是说，王家卫确实将人物旁白的使用当成了一种特殊的叙事修饰手段和影片的连接方式，并逐渐演变成一种“王家卫电影”的技巧常规。
进而，王家卫电影中这种旁白形式的大量运用，实际上还有更重要的功能意义，那就是直接展示人物心灵感受、传达人物精神信息、刻画人物的心理状态。例如影片《阿飞正传》中旭仔的独白：“我听别人说这世界上有一种鸟是没有脚的，它只能够一直飞呀飞呀，飞累了就在风里面睡觉，这种鸟一辈子只能下地一次，那一次就是它死亡的时候。”再如《重庆森林》中警察223的那段著名独白：“每天你都有机会跟别人擦身而过，你也许对他一无所知，不过也许有一天，他可能成为你的朋友或者是知己……”又如《东邪西毒》中欧阳锋的独白：“……看着天空在不断的变化，我才发现，虽然我到这里很久，却从来没有看清这片沙漠。以前看见山，就想知道山的后面是什么，我现在已经不想知道了。我是孤星入命的人，从小父母早死，只好跟着哥哥相依为命，从小我就懂得保护自己，知道要想不被人拒绝，最好的方法是先拒绝别人……”在王家卫电影中，这类的例子举不胜举，总之，其中不少人物独白，显然是这些人物心理深处发出的不为人知，或不愿为人所知，而他人也末必关心或难以理解的隐秘心声。
更为重要的是，主人公的自由心语/画外之音其实并非仅仅是王家卫电影的一种简单的辅助手段恰恰相反，王家卫电影常常是以这些心声为导向，最后将作品结构成篇，从而使得王家卫电影真正与众不同。在这一意义上，王家卫电影可以说是一种非常独特的心理电影是一种奇妙的精神“心电图”。与通常影片明显不同的是，王家卫电影不是将人物的心理旁白作为影片故事的补充，而是让人物的心声成为电影影像的引导。与通常意义上的心理电影不同的是，王家卫电影不是佛洛伊德式的心理分析，而是一种心理状态及其心灵奥妙的艺术展示。明乎此，才能真正理解《阿飞正传》中的“无脚鸟”的故事，才能理解其主人公旭仔何以如此渴望飞翔，至死不悔。也只有这样，才能明白《重庆森林》中人物的神神叨叨和《东邪西毒》中欧阳锋的喋喋不休；才能明白《堕落天使》中人物的那些怪癖、夸张的言行举止与其说那是一种现实人生的模仿，不如说是人物心灵的一种欲望想象及其伤痛的感应。至此，我们也就找到了王家卫电影常常时空错乱、随“心”所欲的真正缘由。
《中国电影十导演》 一王家卫：心灵独白（2）
王家卫的每一部电影中都涉及爱情题材，但却又显然不是通常意义上的爱情故事，甚至也不是罗兰·巴特所谓的恋人絮语，而是王家卫独创性的心灵呢喃。由此对王家卫电影作一番回顾，当能更好地洞悉其中独特的心路历程。《旺角卡门》中没有一句旁白，是因为作者在这部处女作中还不会、也不敢、或不便充分展示自己，不得已，才在商业与艺术之间，在故事与人物心灵之间做出某种妥协。简单地说，这部影片将几位主人公的心灵隐藏在一个常规的故事背后，只有在电影镜头悠悠掠过大屿山明亮的绿色森林，和华仔临死之际短暂闪现出的与阿珍接吻镜头，才稍稍显露出主人公心理的向往，和行为的无奈。大体上，这部电影中的人物心理内涵虽然非常明显，实际上引导了人物的行为选择，但还不足以主导电影的叙事走向。
在某种意义上，《阿飞正传》才是真正〃王家卫电影〃的开端。虽然这部影片中的人物旁白也不过寥寥数处，但从第一个镜头、第一段对话开始其实就不再是传统意义上的客观叙事，而是主人公〃心机〃的表现。影片中有关〃一分钟朋友〃的对话设置和情节安排，与其说是客观描述，不如说是人物情感态度的主观呈现。旭仔出走的情节，只不过是其飞翔欲望的一种影像对应。
如前所述，影片《重庆森林》、《东邪西毒》、《堕落天使》、《春光乍泄》等等，其中故事情节及其电影影像实际上受到了人物心理独白/旁白的引导。《重庆森林》中人物的变态，《堕落天使》中影像的变形，《东邪西毒》中时间的改变和《春光乍泄》中空间的飘移，都只不过是影片中人物欲望/情感/心语的物化。作者所要讲述的，当然不是通常意义上的警匪、武侠、杀手、同性恋的故事，而是这些故事形式之中人物的生命感觉和心灵呢喃。
有意思的是，在王家卫最近的一部影片《花样年华》中，风格化的人物内心旁白完全消失了。之所以如此，主要原因当是因为影片中讲述的是已婚中年男女的故事，已经过了“为赋新词强说愁”的年龄，而到了“欲说还休，却道天凉好个秋”的心态。与此同时，王家卫显然也在有意识地按照剧情及其表达的需求而在形式上求新求变。不过，我们在影片中大小提琴呜呜咽咽且�