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位获得成功的天才却没有维持住他的地位，而且——这并非风格或思想突然改变的问题——几乎是刚刚获得人们的赏识就失去了它，这种情形就令人诧异了。我们如何解释他那个时代这群最有见识、最具天赋的人的观点的这一变化呢？
我们如果记得百科全书派早期对法国歌剧的偏爱——有些人对法国歌剧有很高的热情，那么，他们后来对它的敌意就似乎更令人吃惊了。更奇怪的是，曾经如此喜爱法国歌剧的卢梭，后来竟会以他惯有的激烈，最坚决地反对它。1752年，意大利小喜剧演员演出了佩尔戈莱西和那不勒斯乐派的短篇代表作，这次演出对卢梭和他的朋友来说是一次突然的震撼。狄德罗承认，我们的音乐已经被这些小丑从束缚下解放出来。人们或许觉得奇怪，这样小的一个起因会造成这样大的后果。真正的音乐家很难理解，一部像《女仆帕德罗娜》这样的作品，乐谱只有四十页，五六首歌曲，两个人之间一段简单的对话，一个小型管弦乐队，就能够阻挡拉莫强大的作品！当然，他那些费尽心思的作品突然被一些欢快的意大利间奏曲取代是有些令人伤心。但是，这些小篇幅作品魅力的秘密在于它们的自然，以及轻松的优雅，从中看不到吃力的迹象。它们就像令人舒适的迷醉剂；小丑们获得的胜利越大，拉莫的艺术就越是被人看做与时代精神相违，而百科全书派是时代精神的诠释者，他们习惯性地夸大每场争论。
在这里，我不想论述这场斗争中的具体事件（这些事件经常被人重述），或是评述其中狂热的不公正性。我只将尽力澄清一些美学原则（也是格鲁克的艺术原则）；这场战斗即是以这些原则的名义进行的。首先，让我回顾一下主要事件。
受到意大利音乐鼓舞的卢梭首先开始了这场战斗。由于他一贯缺少平衡的观念，所以他对所有法国的事物都形成了一种恼怒的反感。他写于1753年的关于法兰西音乐的一封信，其言辞激烈得超过了任何其他反对法国音乐的文章，这一举动导致了“小丑之战”。您千万不要以为这封信代表了百科全书派整个思想的框架；因为它格外地自相矛盾，因为欲求证明的东西太多，所以它没有证明任何东西。达朗贝认为，这本小册子给卢梭和百科全书派带来的敌人比他以前曾写过的任何一篇文章都多；它是一次憎恨的情感的爆发。
尽管狄德罗和达朗贝对意大利艺术怀有敬意，但他们还是一度为法国音乐主持了公道。格利姆则持怀疑态度；在他的小册子《博赫米什布洛达的小预言家》中，他宣称，没有哪一部拉莫的歌剧能够抵抗意大利小丑们的胜利，尽管他没有如人们期待的那样，受到这一事实的鼓舞。“我们得到了什么？”他问到，“结果是我们既没有法国歌剧也没有意大利歌剧；或者，即使我们拥有了后者，这种变化也使我们成为失败者，因为意大利音乐胜过了我们的音乐。不要被蒙蔽了；意大利歌剧，同装饰它的那些歌唱家一样，并非尽善尽美——为了使音乐悦耳，一切都被牺牲了。”
直至那时，对法国音乐的仰慕一直是一种信仰；如果百科全书派迅速站到卢梭和意大利歌剧一边，这是因为他们被法国歌剧强硬支持者的野蛮的愚蠢激怒了。“某些人，”达朗贝写道，“认为小丑演员与共和人士，评论家与无神论者，都是一类货色。”这点足以令具有独立精神的人感到反感；荒谬的是，在法国，所有抨击歌剧的人都会遭到诋毁，被当做一名恶劣的公民。令这些启蒙哲学家们再也忍无可忍的是意大利音乐反对者清除意大利人时的那种傲慢的方式，即1754年公布的强制意大利人离开法国的国王令。这种把保护主义应用于艺术的专制做法激起了所有具有独立思维的人对法国歌剧的反感。由此可见这场纷争的激烈程度。
百科全书派的第一条美学原则被包含在卢梭的“让我们回到自然去”的呐喊声中。
达朗贝说：“我们必须把歌剧带回到自然中去。”格利姆写到：“所有美好艺术的目标都是模仿自然。”狄德罗认为：“如果没有模仿自然的打算，歌唱艺术永远不会是美好的。”
但是，这一原则难道不也是拉莫的吗？1727年，他给拉莫特写道：“有朝一日希望发现一位音乐家，他在试图描绘自然之前会先去研究它。”在他的《论把和声简化到其自然法则中去》（1722年）一文中，他写道：“一位出色的音乐家应该体会到他欲描绘的事物的特点，而且应该像一名出色的演员那样，把自己置于他刻画的人物的位置上。”
诚然，有关对“自然”的模仿，百科全书派同意拉莫的观点；但是他们赋予“自然”这个词不同的含义。他们的自然指的是“自然的事物”。他们是理智与简洁的代表人物，反对法国歌剧中由歌唱家、乐师、歌词作者和作曲家共同营造的那种夸张。
当人们阅读百科全书派的评论文章时，他们会惊讶于这一事实，即他们格外专注于歌剧的表演。1752年，卢梭在致格利姆的一封信中写道：“拉莫已使处于瘫痪状态的管弦乐队和歌剧活跃起来。”但是，我们有理由相信，拉莫在这一方向走得太过，因为在1760年左右，评论家们一致认为歌剧已变成了持续不断的喧嚣和震耳欲聋的混乱。卢梭在他的《新爱洛伊丝》中，针对这一现象，写了一篇有趣的讽刺文章：
“女演员们几乎处于痉挛状态，强迫她们的肺发出响亮的尖叫，她们的双手紧握在胸前，头向后仰，表情激动，脸上青筋暴起，身体左右摇摆。很难知道到底是视觉还是听觉更受不良影响。她们的努力给观者造成的痛苦与她们的演唱给听者造成的痛苦一样多；但是，真正无法想象的是，这种尖叫几乎是惟一博得观众掌声的东西。听到掌声，你会误以为这些人已经失聪；不时听到一些刺耳的尖叫使他们兴奋，并且希望演员们加倍努力。”
至于管弦乐队，“乐器无休止地喧闹着，没有人能够忍耐半小时而不患剧烈的头痛。”整场骚动由一位被卢梭称作“伐木工人”的乐队指挥领导，因为他用指挥棒指示节拍所花费的力气与砍倒一棵树所花费的力气一样多。
当我读到德彪西的一篇观后感后，我禁不住回想起这些感受。在这篇文章中，德彪西将格鲁克自负、沉重的风格同拉莫的简洁进行了对比——后者的“作品具有柔弱、迷人的精致，侧重适宜，没有夸大或是小题大做……那种清晰，那种精确，那种形式的紧凑”。我不知道德彪西的观点是否正确；假设也是正确的，那么他所感受的、以及今天人们所感受的拉莫的作品与十八世纪人们听到的情形没有任何关系。不管卢梭做了怎样的讽刺性描述，这种讽刺只会扩大拉莫歌剧的显著特点；在那个时代，不论拉莫的朋友抑或他的敌人，都不认为其作品的特点是精致或感情的克制，或是任何铜板雕刻的效果；它们更多是以富丽堂皇闻名，真实或虚假也好，真诚或夸张也罢。狄德罗认为：为了演唱他最优秀的曲目，如“苍白的火炬”或是“鞑靼人的上帝”，歌唱家必须有健康的肺，饱满的嗓音，以及宽广的音域。我也确信，今天最崇拜他的那些人，一定会同百科全书派一起，首先要求乐队、合唱队、演唱、表演，及音乐、戏剧，进行一次改革。
但是，对于另一场亟需的改革——台词的改革——来说，这一切都无关紧要。今天，那些称赞拉莫的人还有勇气阅读他奋力为之配乐的诗作吗？他们是否熟悉琐罗亚斯德，即“占星术士的校长”呢？此人总是用颤音唱出歌曲的三连音：
“您爱我吧，永远爱我吧。爱情将射出她所有的箭。爱情将射出、将射出，爱情将射出、将射出、将射出，爱情将射出、将射出她所有的箭吗？”
应该如何评价达尔达诺斯浪漫的冒险经历和那些神话悲剧呢？利戈顿舞，快三步舞，铃鼓及苏格兰风笛非常恰当地活跃了这些作品。这些舞蹈和乐器在许多方面不但颇具魅力，而且验证了格利姆的话：
“法国歌剧是一种壮观的场面，其间人们所有的痛苦和欢乐都依赖于观赏他们身边的舞蹈。”
它们也证实了卢梭下面这段话的正确：
“导演芭蕾舞的方法很简单：如果一位王子很快乐，所有人就都分享他的快乐，于是大家一道起舞。如果王子不快乐，他身边的人就企图使他振作，他们还是跳舞。还有许多跳舞的场合，生命中最严肃的举动是由舞蹈伴随的。牧师在跳舞，士兵在跳舞，神灵在跳舞，魔鬼在跳舞；甚至于葬礼上也有舞蹈——事实上，舞蹈适合一切场合。”
这种荒谬的做法怎能获得人们的重视呢？还要加上一大群乏味的诗人的艺术风格，如佩尔格兰神父，奥特里奥，巴罗·德·索法，勒·克莱尔·德·拉·布律尔，卡乌萨，德·蒙多尔热，以及这群人中最出色的那位，让蒂尔一贝尔纳！
“歌剧中的人物从来不讲他们该讲的话。演员们通常说的是格言警句，一首接一首地唱牧歌。每个人都唱过两三首对唱曲后，一场戏也就结束了，而舞蹈又重新开始；如果再不结束的话，我们都会厌烦死了。”
伟大的作家和像百科全书派这样有艺术品味的人怎样才能帮助人们反抗这些诗人自大的愚蠢呢？事实上，这些歌剧的诗文是如此糟糕，以至最近在《西波莱特与阿里茜》的重演中，¨。电子书 ＺＥi８。ＣＯm电子书 。电子书 。电子书¨全剧场的观众都感到失望——天知道，在诗歌问题上，观众是不难取悦的。当那些歌词与音乐同样自然的小型意大利作品演出时，观众定会发出怎样欣慰的感叹声啊！
在《拉莫的侄儿》中，狄德罗这样写道：
“什么！他们打算让我们适应对不同情感的那些模仿，认为我们就应该把自己的欣赏口味留给轻箭、长矛、光荣、胜利、凯旋！让，看看他们都在追求什么！他们是否认为，在把我们的眼泪同一位哀悼儿子死去的母亲的眼泪混在一起之后，我们应该满足于他们编造的仙境，他们乏味的神话故事，以及他们那些令人作呕的牧歌呢？而这些牧歌同它们为之服务的艺术的贫乏一样，证明了诗人艺术品味的恶劣。我的回答是：这一切都无聊至极！”
人们或许会说，这些评论家同音乐没有任何关系。但是，一名音乐家应该为他接受的台词负责。除非诗歌和戏剧改革已经完成，否则歌剧改革就不可能实现。为了完成这一改革，需要一位既懂音乐又懂诗歌的音乐家。拉莫不懂诗歌，所以他“模仿自然”的努力是徒劳的。怎样才能为低劣的诗歌配上动听的音乐呢？人们或许会用莫扎特的名剧《魔笛》作为例证，该剧即是围绕愚蠢的台词创作的。但是，在这种情形下，惟一可行的就是遵循莫扎特的先例——忘记台词，在音乐幻想之中放纵自己。类似拉莫这样的音乐家以另外一种方式展开创作，假装对文字部分格外关注。他们的结果又如何呢？越是力图遵循原文，他们的音乐也就越与歌词相似；由于歌词很虚假，所以音乐也变得虚假了。因此，我们发现有些时候，当剧情适宜表达悲痛情感时，拉莫会写出华丽的音乐；而有些时候则是一些拖沓的场景，令人相当生厌（即使宣叙调很巧妙），因为它们说出的对话极其愚蠢。
但是，就算百科全书派同拉莫一致认为音乐戏剧表现的基础是自然，那他们在应用这一原则的方法上也产生了分歧。拉莫的本性中过多的知识和理性令百科全书派人士震惊。拉莫的法国人特征和缺点格外突出；因为他是一位完全的知识型艺术家，如此喜欢理论和概括，以至这种爱好出现在他对情绪的最仔细的研究中。他研究的不是人类，而是他们抽象的情感。他按照十七世纪的古典主义手法创作。他对创作方法的热爱导致他制定了和弦和表现富于表现力的调式的目录表，这有些类似路易十四统治期间勒布伦绘制的面部表情目录表。例如，拉莫这样写到：
“在大调调式中，采用C大调、D大调、或A大调的音程适合表现活泼、欢快的曲调；采用F大调或降B大调的音程适合表现风暴、愤怒，以及此类的主题；采用G大调或E大调的音程适合表现温柔或欢快性质的歌曲；而D大调、A大调和E大调也可以把宏伟壮丽的场面表现得栩栩如生。在小调调式中，采用D小调，G小调、B小调、E小调的音程适合表达轻柔和爱意；而C小调或F小调适合表达轻柔和悲伤；F小调或降B小调则适合哀伤的歌曲。其他调式则没有太大用途。”
这些话表明了对声音和情感的明确的分类。但是，它们也显示出，得出这些观察结论的大脑是多么地抽象和笼统。拉莫希望征服、简化的大自然经常反驳他的论证。很明显，《田园交响曲》的第一部分是F大调，但它既没有展示暴风雨，也没有描述愤怒；贝多芬《C小调交响曲》的第一部分的特点也不是轻柔或悲伤。然而要紧的并不是这些小失误；严重的是，拉莫的思维有一种趋势，即用抽象、固定的模式（尽管这些模式很巧妙）来代替对生机勃勃的自然及其得以自我更新的不息的变化进行直接的观察——仿佛可以按照固定的法则把自然分类似的。他如此迷恋这些原则，以至他所有的思想都带有它们的色彩，并强加在他的艺术风格之上。他过多考虑了灵魂和艺术、音乐本身以及他正在使用的乐器，以及外在的形式。他时常缺少自然的感觉，尽管他达到了目的。他对自己对音乐理论巧妙的发明怀有正当的自豪感，这致使他过多地依赖科学，而低估了“自然情感”的价值。百科全书派学者不太可能放过这样的断言：“旋律源于和声，并在音乐中只扮演配角，它只带给听觉空洞而短暂的快感；而当一段出色的和声进行直接同灵魂相通，旋律所及不会超过听觉了。”
我们非常清楚“灵魂”一词对拉莫来说意味着什么；它等同于“理解”。每个人都敬慕这个世纪高高在上，非常法兰西化的理性主义。但是，我们也必须记住，百科全书派学者虽然并非职业音乐家，但却拥有深厚的音乐情感，非常相信大众歌曲的价值，信仰自然抒发的旋律，信仰“触及灵魂的那些自然音调”的价值。他们对诸如拉莫之类的原则怀有成见，对于那些过分重视在他们看来只是一些复杂的和声，以及被卢梭称作“费力的、晦涩的、夸张的伴奏”的人，他们会加以严厉的批判。拉莫和声的丰富性正是吸引今天音乐家的地方。但是，抛开音乐家并非是音乐的惟一裁判这一事实（因为音乐应该吸引所有类型的人），我们不能忘记当时歌剧的情形；管弦乐队很笨拙，无法再现感觉的细微层次，并迫使歌唱家吼出最冷静适度的乐节，从而破坏了其整体个性。因此，当狄德罗和达朗贝坚持强调轻柔伴奏的重要性时，（他们说：“因为音乐是人们喜欢聆听的布道。”）他们是在反对当时从头到尾都吵闹不休的乐队演奏。当时“渐强”和“渐弱”的含义还几乎不为人所知。
因此，百科全书派要求一场三重改革：
1．表演、演唱及乐器演奏的改革。
2．歌剧台词的改革。
3．音乐戏剧本身的改革。
尽管拉莫大大提高了音乐的表现力，但他对最后一项改革贡献甚少。他能够真实、高贵地传达某些悲剧感觉，但是他不关注戏剧的真正精华——戏剧进程的和谐。作为戏剧作品，没有他的哪部作品能抵得上吕利的《阿米德》。他的竞争对手总是攻击他的这些弱点，他们是正确的。即将改革戏剧的音乐家还没有出现。
百科全书派的学者们等候着这位音乐家，并且预言他的来临；因为他们相信法国歌剧的改革指日可待。从他们为之作出贡献的喜歌剧的诞生中，他们发现了这场改革的序曲。1753年，卢梭创作了《乡村占卜师》，为喜歌剧创立了先例。一些年后，杜尼（Duni）创作了《爱上女模特的画师》（1757）；菲利多创作了《笨工匠布莱斯》（1759）；蒙西尼创作了《冒失的承认》（1759）。最后，格雷特里创作了《休伦人》（1768）。格雷特里符合百科全书派的心意，是他们所有人的朋友和信徒——格利姆称其为“法国的佩尔戈莱西”。他是那类同拉莫完全不同的音乐家，他的艺术相当贫乏、干枯，尽管清晰明了，思维具有洞察力，加上讽刺，细致的感觉，以及说话自然的朗诵。建立法国喜歌剧的基础是百科全书派音乐之争的第一个结果。但是，他们的成就不只这一个，因为他们还帮助促成了那场后来搅动了歌剧界的革命。
当然，百科全书派从未希望用他们的争论来破坏法国歌剧，尽管德国籍的格利姆及瑞士籍的卢梭或许会有这种想法。狄德罗和达朗贝的思想是非常法国式的，只是想在“情节剧”改革中占据主动，从而为歌剧的最终胜利作准备。达朗贝宣布，法国人