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思想是非常法国式的，只是想在“情节剧”改革中占据主动，从而为歌剧的最终胜利作准备。达朗贝宣布，法国人本性“刚健，大胆，多产”，总是能够创作出优秀的音乐；如果法国歌剧能够进行必要的改革，或许会成为欧洲最佳的歌剧。他确信一场音乐革命伴随一种新艺术的成长即将到来。1777年，在他的《音乐原理的思考》中，他写道：
“此时此刻，没有哪个国家比我们更适合去发掘和欣赏新的和声效果。我们将把旧的音乐抛到一边，开始创作新的东西。我们的耳朵在等待接收新的印象；它们贪婪地等待着，而思想已经在人们的脑海中酝酿。那么，为什么我们不能期望从这一切当中获得全新的乐趣和全新的真理呢？”
这些言论与格鲁克到达巴黎大约同时发生。但是，在此之前很久（即1757年），即在格鲁克在维也纳演出了《奥菲欧》（1762），从而开始了他的戏剧改革之前五年，狄德罗就已经在他的《自然之子的第三次对话录》中，写下了一些预言性的篇章，并且召唤歌剧改革者的出现：
“让他主动出现吧，这位天才的人物将把真正的悲剧和真正的喜剧带上歌唱舞台！”
不仅音乐，而且整个舞台都需要这场改革：
“诗人、音乐家、美工、舞蹈演员，他们都没有对戏剧拥有正确的看法。”
戏剧表演的改革需要诗歌、音乐及舞蹈的辅助。要实现一部艺术作品的统一——而这种艺术又是许多不同艺术综合的产物——需要一位伟大的艺术家，一位音乐家加诗人。
狄德罗通过事例证明优美的戏剧文本是如何由音乐家诠释的：“我指的是有音乐天赋的人；不是只知道如何把转调串在一起，把音符组合起来的人。”他的示例是从《伊菲姬尼在陶里德》中摘取的，而这恰好是若干年后格鲁克的第一部法国歌剧的主题：
“克吕泰涅斯特拉的女儿刚刚被从她身边掠走，充当祭品。她看到祭刀举过女儿的胸膛，血流如注，祭司在询问她跳动的心脏中的神灵。这些场面使她心慌意乱，她哭喊着：
‘……噢，不幸的母亲！
我的女儿头戴憎恨的花环
把喉咙伸向她父亲备好的屠刀！
她的血溅满了卡尔克斯……野蛮人！住手！
这是雷电之神的洁净的血……
我听到他愤怒的低语，感觉到大地的颤动。
复仇之神的声音就在那霹雳之中。’
“我没有在基诺（Quinault）或其他任何诗人的作品中找到比这段更抒情的文字，也没见到比这段更适合音乐表现的场景。克吕泰涅斯特拉的情绪会令自然之魂为之哭泣；音乐家能够用所有恐惧的音调把她的情感传达到我耳中。如果他用简洁的风格创作这段音乐，那么他应该亲身体会到克吕泰涅斯特拉的痛苦和绝望。只有当他感觉到萦绕克吕泰涅斯特拉的那些可怕的幻像迫使他去创作时，他才可以动笔。前面几节诗是多么合适的宣叙调主题啊！不同的诗句可以用一些哀怨的间奏断开。音乐家可以赋予这样的器乐曲多么突出的性格啊！我似乎听到一切——哀叹、痛苦、惊慌、恐惧，狂乱。旋律应该在‘野蛮人Barbares，住手arrêtez！’处开始。‘barbares’和‘arrêtez’可以用任何他喜欢的方式呼喊出来。如果歌词没有成为音乐无穷尽的灵感源泉，那么他就只是一位低劣的音乐家。让我们把这些诗留给迪蒙斯尼小姐；因为音乐家在作曲时，脑海中浮现的应该是她的朗诵……
“还有一段，音乐家可以展示他的才华，如果他有才华的话——该段没有提到矛枪、凯旋、闪电、掠夺、光荣，或是其他任何使诗人痛苦的东西，尽管这些东西或许是低劣音乐家的惟一灵感源泉。
“宣叙调：
一位神甫，由一群残忍的人簇拥……
将把一只罪恶的手，放在我女儿（放在我女儿！）的身上……
“歌曲：
不，我本不该带她来受苦刑，
这样您就不会向希腊人作出双重牺牲！”
难道我们不是已经能看到格鲁克会怎样利用这些诗句了吗？
但是，狄德罗并不是惟一一个把未来改革者的注意力吸引到《伊菲姬尼在陶里德》这一主题上面的人。同样是在1757年的五月，《法兰西信使》发表了阿尔加罗蒂伯爵（Algarotti）的《论歌剧》一文。在本文中，这位熟识伏尔泰和百科全书派学者的伟大艺术家把《伊菲姬尼在陶里德》这首诗收录在内，来证明他的论文中提出的原则。而正如查尔斯·马雷伯（Charles Malherbe）评价过的，这些原则与格鲁克在《阿尔瑟斯特》的序言中阐述的原则如出一辙。
格鲁克很可能知道阿尔加罗蒂的这本小册子，也有可能知道我刚刚引用的狄德罗的文章。百科全书派学者的著作遍布欧洲，格鲁克对它们颇有兴趣。不管怎样，他经常阅读再现百科全书派思想的审美学家J。 冯·索嫩菲尔兹（Sonnenfels）的著作。格鲁克汲取了百科全书派精神的营养，是他们期望中的诗人加音乐家。他应用了所有他们提出的原则；他实施了所有他们要求的改革。他实现了歌剧中诸要素的融合统一，以对大自然的观察作为剧情的基础，以悲剧言辞的抑扬变化作为宣叙调的样板，直接诉诸心灵的旋律，芭蕾场景，以及乐队和演技的改进。他是这场哲学家们为之准备了二十年的戏剧革命的工具。
通过那个时代的画像——胡敦（Houdon）的半身雕像，迪普莱西斯（Duplessis）的绘画，以及一些文字描绘，我们熟悉了格鲁克的外表。伯尼1772年在维也纳、克里斯蒂安·冯·曼雷西1773年在巴黎，莱希阿尔特1782年、1783年在维也纳都留下了这样的描述。
他身材高大，肩膀宽阔，健壮，中等胖瘦，骨架紧凑，肌肉发达。他的头呈圆形，脸上布满天花留下的痕迹。头发呈棕色，涂了香粉。眼睛是灰色的，小而深陷，很明亮；他的表情总是机智却又生硬。眉毛上挑，大鼻子，丰满的双颊及下颌，粗壮的脖颈。有些特征令人联想起贝多芬和亨德尔。他几乎没有唱歌的天赋，尽管声音听起来富有表现力，但却沙哑。他弹奏羽管键琴的方式是粗鲁、猛烈的，总是在重击琴键，但却制造出管弦乐队的效果。
在社交场合，他总是一副局促、郑重的架式，但他很容易被激怒。曾经见过亨德尔和格鲁克的伯尼对两人的性格进行了比较。他说：“格鲁克的脾气同亨德尔一样凶狠，而亨德尔的脾气对每个人来说都是一种恐怖。”格鲁克缺乏自制力，易怒，无法适应社交场合的习俗。他讲话直率，几近粗鲁。据曼雷西回忆，在格鲁克一次访问巴黎时，一天之内他二十次会同他讲话的人愤慨不已。他对阿谀奉承不在意，但热衷于自己的作品。但这一点并没有影响他公正地评价这些作品。他喜欢的人很少——妻子、侄女，及几位朋友。但是，他不擅长表达自己的感情，丝毫没有他那个时代的多愁善感。他也憎恨一切夸张的举动，从未过分强调过他的亲人。尽管如此，他仍是一位开心的人，尤其是在饮酒之后——因为他喜欢随心所欲地饮酒、进食、直至中风夺走他的生命。从他身上找不到理想主义，他对人或事都不抱幻想。他喜欢金钱，而且并不隐瞒这一事实。他也非常自私，“尤其是在餐桌上，似乎他认为自己有权吃到最好的美味。”
从整体上看，他属于粗鲁的类型，绝对不是世俗中人，因为他缺少伤感，而是真实地面对生活，注定像一头野猪一样，反抗、击倒许多障碍。对于他的艺术之外的事物，他同样拥有非凡的才智，如果他愿意的话，他会成为一名同样才华出众的作家，因为他的笔端充满了尖锐、刻薄的幽默，打垮了巴黎的评论家，粉碎了《竖琴报》（La Harpe）。他具有如此革命，共和的精神，没有人在这方面比得上他，刚一到达巴黎，他就以没有哪位艺术家敢于尝试的方式对待宫廷和上流社会。在《伊菲姬尼在陶里德》上演的第一天晚上，在邀请了国王、王后及所有朝臣之后，他在最后时刻宣布演出不能进行，因为歌唱家们还没有准备好。尽管这违反了惯例，人们议论纷纷，但演出仍被推迟。他曾同埃南王子争吵，因为他们在一次晚会上相遇时，他没有正确地问候埃南王子；格鲁克说的是：“德国的习俗是只向尊敬的人起身致意。”没有什么事情能促使他道歉；不仅如此，如果埃南王子希望见到格鲁克，他只能亲自出马去找他。
格鲁克允许大臣们向他献殷勤。在排练现场，他头戴睡帽，没有假发，让在场的贵族帮助他梳洗，结果是能够递给他外衣或是假花成为一种荣耀。他非常敬重金斯敦公爵夫人，因为她曾经说过：“天才通常象征着坚定的精神和对自由的热爱。”
从这些特点中，我们看到一位百科全书派需要的人——珍视自己自由的多疑的艺术家，平民阶层的天才，卢梭心目中的革命家。
此人从何处获得了他有力的精神独立？他的出身是什么？
他来自平民阶层——来自穷困和长期无望的摆脱贫穷的斗争。他是弗朗克尼亚一位猎场看守的儿子。格鲁克生于森林中，少年时大部分时间赤足，游荡在金斯基王子的大森林中，冬天也不例外。大自然哺育了他的身心，他所有的作品都证实了这点。他的早期生活充满了艰辛，只能艰难地维持生计。二十岁时，他来到布拉格求学，为了挣得路费，他一路卖唱，或者用小提琴为村民们伴舞。尽管从几个富裕人家那里得到一些资助，他的生活仍然是不安定的，备受困扰，直至1750年，他三十五岁时，才娶了一位有钱的女人。在此之前，他一直在欧洲游荡，没有固定的工作或职业。三十五岁时，在创创作了十四部歌剧之后，他来到丹麦，以玻璃琴（Harmonica）演奏大师的身份演出音乐会。
格鲁克的两种个性应该归功于他的穷困和流浪生活：第一，他坚强的意志力；第二，由于他游历了伦敦、那不勒斯，又从德累斯顿来到巴黎，他掌握了整个欧洲的思想和艺术，赋予了他宽宏的百科全书派精神。
这正是我们需要的人。这把有力的大槌被用来击碎十八世纪法国歌剧的陈规旧习。他到底在何种程度上实现了百科全书派的理想，可以通过一个三重的情形加以判断。百科全书派学者在音乐方面倾向于意大利歌剧，其魅力引诱法国人背弃了拉莫；倾向于旋律和浪漫曲，这是卢梭非常看重的；倾向于法国喜歌剧，他们为此种形式的建立做出了贡献。当格鲁克在巴黎展开他的革命时，他正是在这所由意大利歌剧、浪漫曲（或抒情曲），以及法国喜歌剧三者组成的学校里接受教育；他从这所处处对抗拉莫的学校里毕业。
仅仅承认格鲁克被意大利音乐艺术同化，或者他成为一名意大利化的音乐家，这是不够的。在他的前半生，他就是一位意大利音乐家，他的本性中音乐的一面是非常意大利化的。二十二岁时，他是伦巴第梅尔齐国王的室内乐手，他追随此人到了米兰。在米兰，他在管弦交响曲的创始人之一G。 B。 萨巴蒂尼的指导下学习了四年。他的第一部根据梅塔斯塔西奥的诗创作的歌剧《阿塔瑟斯》于1741年在米兰上演。随后，他又很快创作了三十五部戏剧康塔塔、芭蕾舞，以及意大利歌剧——它们是彻底的意大利作品，带从头重复（da capo）的曲调，元音化（vocalization），以及所有当时的作曲家不得不向演奏（唱）大师们做出的让步。1747年在德累斯顿上演的《埃尔科勒与埃贝的婚礼》是为一个特殊节日创作的，该剧中海克力斯〔2〕这一角色是为女高音创作的，由女演员扮演。没有什么比这更意大利式或者更荒谬的了。
我们不能说这种意大利主义是格鲁克年轻时的错误、而后来他与之脱离了关系。他的法国歌剧中有些最完美的曲调是从他在意大利期间创作的歌曲中选取的，而他照原样使用了这些歌曲。阿尔弗莱德·沃特克万恩出版了一份格鲁克作品主题目录，从中人们可以准确追溯出这些借用之处。从他的第五部歌剧《索芬尼斯巴（Sofonisba）》（1744）中，我们看到了阿米达（Armida）与海德拉奥特（Hidraot）之间那首著名的二重唱的开头部分。《伊西奥》（Ezio）（1750）中有奥尔菲斯（Orpheus）在极乐世界中演唱的动人歌曲。《伊菲姬尼在陶里德》中令人赞叹的一首歌“倒霉的伊菲姬尼”来自《蒂托的仁慈》（1752）。《舞蹈》（1775）中的一首歌，配上不同的歌词后，原封不动地出现在格鲁克的最后一部歌剧《埃乔与那尔西斯》（Echo et Narcisse）中。《奥菲欧》（Orphée）第二幕中“愤怒”一场的芭蕾舞也出现在《唐璜》（1761）中的芭蕾舞片断里。这些意大利式歌剧中最出色的一部《台里马柯》（Telemacol）（1765）为《伊菲姬尼在奥里德》的开场部分提供了阿伽门农〔3〕辉煌的唱段，并为《帕里德与爱琳娜》、《阿米德》和《伊菲姬尼在陶里德》提供了大量的曲调。最后，《阿米德》中著名的“憎恨”一场竟完全是由八部不同的意大利风格歌剧的片断组合起来的！因此，很显然格鲁克的个性形成于他的意大利风格作品中。他的意大利时期和法国时期之间并不存在明显的中断。一个时期由另一个时期自然发展而成。这一事实不可否认。
千万不要以为这场令格鲁克永垂不朽的抒情性戏剧革命始于他到达巴黎之日。从1750年开始他一直为之做准备，在那段快乐的日子中，他的意大利之行，以及他对他于同年迎娶的玛丽安妮·佩丹的爱，激励他创作了大量崭新的音乐。正是在那时，他构想了在意大利歌剧中尝试新戏剧改革的方案，他想努力连接和发展歌剧的剧情，并使其统一起来；他想使宣叙调更富戏剧性，并且从大自然本身中寻找灵感。我们不能忘记，1762年的《奥菲欧与尤丽狄茜》与1767年的《阿尔瑟斯特》都是意大利风格歌剧——格鲁克称之为“新型的意大利歌剧”；根据格鲁克自己承认，这些歌剧革新的首要功绩属于一位意大利人，来亨的（Leghorn）拉尼伊奥·达·卡尔查比奇（Raniero da Calzabigi）；他是这些歌剧脚本的作者，对所需的戏剧改革比格鲁克本人有更清晰的概念。但是格鲁克在创作了《奥菲欧》之后，又回到了传统形式的意大利歌剧上去，创作了《克莱利亚的凯旋》（1763）和《台里马柯》（1765），还有两部由梅塔斯塔西奥作词的康塔塔。在他到达巴黎之前，即在创作《阿尔瑟斯特》之后很长一段时间内，他的作品风格还是意大利式的。当他着手进行改革时，这些改革并不是针对法国或德国歌剧，而是针对意大利歌剧。他使用的素材纯粹是意大利的，并保持到最终。
通过歌曲，即抒情曲（Lied），格鲁克开始了他对法国歌剧的改革。
克洛普施托克收集了格鲁克1770年创作的抒情歌曲及颂歌。格鲁克非常钦佩此人。他们于1775年在拉施塔特相识，他为此人及此人的侄女玛丽安妮演唱过其中一些歌曲，以及由他配乐的《弥赛亚》的一些片断。这部歌曲集很薄，从艺术角度看没有多大价值。但是，从历史的角度看，它是相当重要的，因为它提供给我们莫扎特和贝多芬所设想的那类抒情歌曲的最早范例——也就是那些对诗歌进行集中表达的简单旋律。
必须注意的是，格鲁克是在《阿尔瑟斯特》和《伊菲姬尼在奥里德》之间，即在他准备来巴黎之时，投身到这种作曲形式中去的。仔细翻阅一下《奥菲欧》或《伊菲姬尼在奥里德》的乐谱，你会发现有些曲调是真正的抒情曲（或“艺术歌曲”）。比如奥尔菲斯的哀叹。“我的爱情目标”，在第一幕中重复了三遍，即属于抒情曲。《伊菲姬尼在奥里德》中也有许多类似的短歌曲：如克吕泰涅斯特拉在第一幕中的“我多想看到这些谄媚的尊崇”，这首歌就非常近似贝多芬的抒情歌曲“致遥远的爱人”。第一幕中伊菲姬尼几乎所有的歌曲，例如“Les voeux dont ce peuple m' honore”；以及第三幕中的“Il faue de mondestin”，以及“Adieu； Conservez dans votre ame”——这些歌曲或者是如贝多芬创作的小幅音乐素描，或者是按照卢梭的精神创作的浪漫曲——发自内心并直接诉诸心灵。整体上讲，这些作品的风格更接近喜歌剧，而不是法国歌剧。
如果我们记得一段时间以来，格鲁克一直在尝试创做法国喜歌剧的话，那么上述情况就一点也不奇怪。从1758年到1764年，他大约创作了十二部法语的法国喜歌剧。对于一名德国人来说，这绝不是一件轻松的事；因为作品需要优雅、轻快、生动而流动的音乐风格。这是格鲁克一次绝佳的锻炼机会；在大约十年中间，他学会了如何把握法语的精髓，如何全面了解我们法国人抒情的源泉。他在这类作品中显示出