按键盘上方向键 ← 或 → 可快速上下翻页，按键盘上的 Enter 键可回到本书目录页，按键盘上方向键 ↑ 可回到本页顶部！
————未阅读完？加入书签已便下次继续阅读！
枨Ａ硗饣共斡胄醋髁擞薇认盗械牡谒牟俊缎∏鹕系挠薇取罚�1901年11月在森林之嘴木偶剧院以牵线木偶剧的形式上演。但剧本直到雅里去世的前一年即1906年才得以出版。
从《愚比王》上演到雅里34岁去世的十五年间，雅里的戏剧创作一直不尽人意。《愚比王》首演的轰动淡去之后，制片人和出版商再也不愿意冒天下之大不韪，把钱投到愚比系列的后续作品中。雅里也仅是说服挚友出版了《愚比龟》的一些片段而已。需要指出的是，那些年中雅里一门心思地进行多种创作，包括诗歌、小说、新闻、文学和文学批评、雕刻以及艺术编辑（譬如辉煌但却短暂的《造像者》以及版画集Perhinderion的出版。两种大部头的艺术评论杂志很快就耗光了他从父亲那里继承的小额遗产）。此外，他认真地扮演着先锋派知识分子的御用小丑这一费神且致命的角色。由于经济日渐窘迫，雅里开始疯狂酗酒。除了愚比系列之外，他最重要的非戏剧著作包括《啪嗒学家浮士德若尔博士的功绩和思想》。书中对分类法提出了挑战，阐述了啪嗒学这门“关于想象解决途径的科学”。（这门科学致力于发现不合常理之事发生的法则，对现实世界之外的另一世界作出解释。）。这一拉伯雷式的“新科学小说”太过离谱，连他文学界的至交都完全不知所云，他在世时只有几个章节在《法国加演》上发表。雅里自己似乎早已料到这一点，在《浮士德若尔》手稿最后一页“全文完”下面写下了这样的话：“只有作者获得足够经验去体味该书全部魅力之时，该书才能全部出版”。该书也的确在他逝世四年后的1911年才得以出版。罗杰·夏特克这样写道：“25岁的雅里指出他的作品超越了所有人的接受能力，甚至他自己；只有死亡这种‘经历’才能让他赶上自己。”（《阿尔弗雷德·雅里选集》简介，罗杰·夏特克和西蒙·沃特森·泰勒编，梅图恩，伦敦，树林出版社，纽约，1965年。）本简介无意评析这位思想深邃的作家的创作目的，或是他对二十世纪法国戏剧和文学（参见罗杰·夏特克在《宴会年代》中对阿尔弗雷德·雅里的评论，双日，纽约，1958年，1961年，法伯出版公司，伦敦，1961年。马丁·埃斯林的《荒诞剧》，双日，纽约，1961年，埃尔及斯波清沃，伦敦，1962年以及（在修改和扩充版中）企鹅出版公司，哈蒙德斯沃，1968年。上述书籍对雅里和当时先锋戏剧的历史性联系进行了论述。）的影响。但是需要指出的两点是：首先，阿尔弗雷德·雅里的文学成就远不止愚比系列，愚比剧也只有放在他的戏剧观及其全部作品——特别是浮士德若尔（请参见《阿尔弗雷德·雅里选集》中雅里所有的戏剧评论以及《啪嗒学家浮士德若尔博士的功绩和思想》加注译本。）——的背景下才能得到充分解读。其次，愚比三部曲也不能简单地看作是以愚比这个怪物为中心的荒诞正剧。《愚比王》和《愚比龟》有着千丝万缕的联系。前者是雅里对中学时代文本的修改，后者是对同一传奇故事的原创性延续。尽管雅里重新修正了两个文本，他仍旧恪守着雷恩中学那一小帮年轻名微的讽刺剧作家定下的创作成规。《愚比囚》却相反，它是作家二十六岁时的成熟作品，是对矛盾（自由和奴隶）的啪嗒学身份的超然而有意识、有计划的展示。这种展示在《愚比龟》中已是呼之欲出，在《愚比王》中也隐约可见。在创作《愚比囚》的前一年，雅里已经完成《浮士德若尔》，完成了对啪嗒学的表述。同时，他也能够有意识地用自己在专业剧院学到的戏剧规则来规范新剧本的结构。愚比三部曲确实是三位一体——如果可以如此比喻的话——《愚比王》可算圣父，《愚比龟》实为圣子，《愚比囚》即是圣灵……最后简单谈一下翻译。雅里在愚比系列中使用的语言和故事情节一样非比寻常。校园俚语之模糊、文风变化之急遽（从巧妙机智的问答到对莎士比亚英雄慨叹的戏仿）以及双关、笑话之晦涩都是翻译的难点。另外还有新创造的词汇。譬如高度暗示性的诅咒（merdre，cornegidouille，cornephynance），辱骂（bouffresque，salopin，bourrique），解剖学的术语（bouzine，giborgne，oneilles）等等不计其数，特别是前两部大量应用了雷恩高中学生戏弄赫尔伯特先生的俚语。所有这些都很难找到一一对应的英语表达方式。如何用英语中平淡无奇的“shit”去取代法语中卷舌而响亮有力的“merdre”？咝咝作响的“pschitt”需要嘴唇的配合，用它代替倒也差强人意。此外，西里尔·考诺尼译本的一大亮点就是把“cornegidouille”译成“hornstrumpot”。1945年他的《愚比龟》译本首次在《地平线》上发表，这个译文给英语增添了一个新的感叹语。我们合作的《愚比王》译本中加入了取自《小丘上的愚比》木偶剧版本的一些歌曲。它们非常便于舞台使用：每一选节都在文本中标明，是否需要任由自便。我们没有把《小丘上的愚比》加入愚比系列的翻译之中，主要由于这个两幕的《愚比王》木偶剧缩减本在今天连木偶剧研究者都不再赏识，只剩少许文学批评的意义。研究愚比的学者不可或缺的一本书就是莫里斯·萨耶的经典著作《愚比全观》（袖珍书屋，巴黎，1962年）。该书囊括了所有的愚比戏剧、《愚比爸简史》和两期《愚比爸历书》。还记载了那位融金大人——“原子时代的圣诞老人”（西里尔·考诺尼语）——的各种胜利和琐务。
《愚比王》 Ⅰ西蒙·沃特森·泰勒戏剧论
西蒙·沃特森·泰勒戏剧论
戏剧论摘自《阿尔弗雷德·雅里选集》）
给卢金坡的一封信
这是《愚比王》作者雅里和作品剧院导演之间数封通信之一，讨论两人合作导演的剧本。当时雅里是卢金坡的秘书兼换景员和跑龙套的演员。）1896年1月8日亲爱的先生，我们讨论过的那幕戏将于预定时间交给您，即20日前后。此信意在征求您对我的一部作品的高见，希望不吝赐教。幸蒙错爱的《愚比王》是一个完整的故事，但我可以根据您的意见作些删减。毫无疑问成品将是非常有趣的——只要您不要带有这样那样的偏见去读它。我想可以作如下改变（当然无需额外支出）：1）主人公愚比戴上面具。必要的话我可以自己制作。我相信您也一直在研究舞台面具的使用问题。食人双角怪兽，1537年2）两场马背上的表演中，让他在脖子上戴上纸板做的马头（中世纪英文戏中的那种）。这些细节调整会更加符合整出戏剧的基调，因为该剧最初是为木偶戏而写。3）一幕剧中布景相同，或是让背景简单化。这样可以避免在一幕中升降幕布的麻烦。模仿木偶剧，让着正装的工作人员走上舞台，挂起一张布告说明下一场发生的地点。（顺便说一句，我坚信一张描述性的布告比任何舞台场景都更有“暗示”力量。没有任何场景或者一队人能够模拟“波兰军队在乌克兰行军”的意象。）4）无须一群演员同时表演，那无疑是对观众智力的侮辱。所以在阅兵戏一名士兵足矣。在愚比爸说“真是大屠杀，真是一群暴众”时只需一名演员模拟混战的场景。5）“口音”要特别，如果主要人物有特别的“配音”就更好。
6）服装尽量避免使用剧院本地的流行颜色或者传统式样（这样可让观众留下难以磨灭的印象）：由于整剧属于现代剧，最好使用现代服装，而且要破烂，让整剧看上更肮脏、更可怕。只有三名主要人物台词较多：愚比爸，愚比妈和博尔丢。您剧院有一名演员，长相正好适合饰演博尔丢，可以和愚比爸的肥胖身材形成鲜明对比——就是那个大声说“这是我的权利”的高个子。
最后，这些建议仅供参考。我和您只讨论《愚比王》，因为该剧似乎能够得到观众的欣赏。我现在正在撰写另外一部剧本，不久就能完成。那部剧更加出色。但是如果刚才我描述的东西您还不满意，请通知我，这样我就不用撰写那个新题材了。根据我们的计划，两者的演出时间都不会超过四十五分钟。
祝工作顺利，昨天有幸再次享受了您指导的一部作品，令人难忘。阿尔弗雷德·雅里圣·日尔曼大道162号
《愚比王》 Ⅰ论戏剧中无用的“戏剧性”（1）
论戏剧中无用的“戏剧性”
我认为关于究竟是戏剧要迎合公众还是公众要迎合戏剧的争论早有答案。观众仅仅理解或者说是装作理解古希腊的悲剧和喜剧，因为它们取材于人尽皆知的寓言故事，几乎每一出戏剧都围绕着相同的主旨展开，而且都在序言中有所暗示。现在同样如此，观众去法国喜剧院看莫里埃和拉辛的戏剧不是因为能完全看懂，而是因为这些戏剧一直在上演。剧院现在还不能在幕间休息时强迫某位看不懂的观众离开，或把潜在的捣乱分子和流氓踢出剧院。铁定的事实是，假若观众在剧院里打起来，那部戏肯定是无新意，因而才会比新奇的戏作更容易被大众接受。标新立异的作品，至少在上演的第一个夜晚，面对的将是呆滞麻木的观众。而上演第一夜去看戏的恰恰是有欣赏能力的观众！
如果我们自降身价让自己和公众处于同一个水平，就只能为他们做两件事情——现在的戏剧创作正是如此。首先给他们设计思维模式和他们趋同的人物（一个暹罗或者中国大使观看《守财奴》时会认定守财奴将被骗，存钱罐被偷走），以便让他们能够完全理解。这时，观众有两种判断；其一，他们觉得自己很聪明，因为剧本本身肯定是构思巧妙的精品，而他们能够理解其中的幽默——唐奈先生的戏剧就是这样。其二，观众觉得自己参与了戏剧的创作，就不用费心揣度下一幕的剧情了。我们做的另一件事就是采用普通的情节，描述普通人的经历。莎士比亚、米开朗基罗和达·芬奇过于伟大；他们的天才、睿智甚至能力都高于生活，因而有关他们的故事很难为普通人所理解。
如果在整个宇宙中有这么五百个人能在庸碌之众中脱颖而出，能够理解诸如莎士比亚和达·芬奇的伟大生活，那么这些有健康头脑的人观看唐奈先生的戏剧就太冤枉了：普通观众看到舞台上只演他们熟悉的东西会甚觉欣慰；普通观众会积极参与戏剧的创作。而这些乐趣他们这小撮人是享受不到的。
下面列出的就是那五百个人非常讨厌和无法理解的事情，它们毫无意义地充斥在舞台上；首推舞台布景和演员。
舞台布景是一个杂合体，既不自然也非人造。如果它照搬自然之景，就是冗余的复制……（下文我们会讨论把自然当作舞台布景使用。）它也不是人造的，因为对那五百人来说，它绝不是剧作家眼中外部世界的再现。
无论如何，诗人不应把自己思维中的舞台布景强加于公共艺术家身上，那是危险的。任何文学作品都有隐含意义，知道如何阅读的人会从中发现这隐含意义并自己去做解读。承认那无形的永恒河流的人把它称作安娜·普瑞纳（即迪多的妹妹，前往罗马旅行，在河中溺死，成为山林水泽的仙女。Amneperennelateens，annaperennavocor。（奥维德，旧历，第三卷，1。654。））。但是很少有人能从绘制的背景上看出两重含义，因为从质中取质比量中取质要困难得多。每名观众都有权要求戏剧的舞台布景不和他脑中的意象相抵触。但对普通观众而言，任何“艺术性的”舞台布景都可以，因为他们不能自己理解，只等着被告知如何理解。
舞台布景有两种：室内和室外。两者都是室内场景或者室外场景的模仿和表达。我们在此不讨论“障眼法”的愚蠢性，这早有定论。而需要强调的是，“障眼法”的对象是观察力粗糙的人。走马观花其实等同于有眼无珠：缺乏理解力的人描绘的自然只是对其外观的拙劣模仿，这简直是对能够聪明和有选择地观察自然的人的侮辱。宙克西斯用他的石雕葡萄欺骗了一些鸟，提香则用艺术鉴别力蒙骗了旅馆主人。
绘画门外汉制作的舞台布景更接近于抽象布景，因为其中只包含最基本的信息。同理，简便的布景也不应有冗笔。
我们尝试过纹章式布景，用一种色调代表整个场景或一幕。所有人物都处于背景的色域之中。这显得有点幼稚，因为上述颜色只有在无色的背景上才能鲜明（但是它也更加准确，因为我们要考虑到许多人是红绿色盲，还有人带有成见）。无色的背景能更准确地表达象征意义，同时也容易实现，只要采用非绘制的背景或者另一场布景的背面即可。各位观众可以依据自己的理解添加背景。更好的方式是，剧作家提供背景的基本特征，观众通过参与的方式想像舞台上的真正布景。采用标明场景转变的告示板，可以避免通过传统的布景转换来告知观众基本“现实”，因为这种“现实”的微小变化只有在移动道具的时候才能看清楚。
依照我们所倡议的方式，布景中所有有特殊用途的物件——要打开的窗户，要撞开的门等——都成为道具，可以像桌子或火炬一样被拿上舞台。
演员的面部表情要符合剧中人物性格，整个肢体都应如此。他的肢体语言、表述方式等等，是面部各种肌肉伸张收缩的结果。没有人意识到面部肌肉不能像表层一样可以化妆。从解剖学角度看，［演员］莫奈和哈姆雷特没有什么区别，但是他们的颧肌却有差异，虽然有人认为其差别可以忽略不计。演员应该将自己的头用面具包裹起来，将其变成剧中人物的貌相。他的面具不应是希腊戏剧中表达简单哭笑表情的面具，而应体现人物的性格：吝啬鬼、谨小慎微者还是贪婪的惯犯……
《愚比王》 Ⅰ论戏剧中无用的“戏剧性”（2）
如果面具被赋予了人物的永恒特征，我们就可以向万花筒及陀螺仪学习表现特定时刻的单一或多元的方式。
传统演员只施薄妆，每一个面部表情都借力于颜色，尤其是浮雕，而生动起来；照明则赋予其丰满和传神的效果。上述情况在希腊戏剧中不可能出现，因为彼时采用垂直照明，绝少水平照明，这样面具的每一个突出部位都会产生阴影；又由于光线散射，阴影也不鲜明。
和庸俗的逻辑推论相反，那些光照充足的国家缺少鲜明的阴影；而在埃及，在南回归线的烈日下，脸上不会产生任何阴影。光线被面部垂直反射，就像月球表面一样。地面和空中的沙尘还对光线进行散射。
脚灯通过直角三角形的斜边照亮演员，演员的身体是三角形的一条直角边。由于脚灯由一系列照明光源组成，界定着演员正面的狭窄视野，形成与演员平面相交、向左右无限延伸的一条线。这些脚灯应该被视为位于无限远的单一光源，好像位于观众身后。当然，脚灯并不位于无限远处，所以不能把演员（或面部表情）反射的光线看作是平行的。但是在实践中，所有观众看到的都是同样的人物面具，其差别微乎其微，和每个观众的成见以及不同态度、想法相比可以忽略不计。但是这些差异不能消除，尽管观众作为群体时，它们可以互相抵消，这也是观众的特性所在。通过点头和水平移动头部，演员可以转移面具整个表面的阴影。经验表明，有六个地方（身体也有六个地方，只是不太明显）足够表现所有表情。在此不举实例，因为面具的性质不同会导致不同的结果。懂得欣赏木偶剧的人将亲自体会这一点。
这些表情很简单，所以通用。如今的哑剧犯了一个错误，就是采用传统的哑剧语言，既无聊畸形儿，U。阿尔卓丸笛《魔鬼书》，1642年又不可理解。其中之一就是用手围绕面部垂直遮盖，然后吻一下手表示漂亮女性——和爱情。一个通用的肢体语言示例就是牵线木偶猛地后退，用头撞击墙面，表示迷惑。在所有这些变化之后还有一个最基本的表情。许多场景中，最精彩的看点就是无论台词是悲是喜，面具的表情总是一成不变。这只能比作动物血肉之下坚固的骨骼结构；它的悲喜剧性质早就被承认。
演员必须有特别的嗓音来贴合其戏份儿，说出的音调就像面具自己的肌肉和嘴唇能产生的音调一样。当然，面具自己的肌肉和嘴唇不能动也是件好事，否则整个剧中音调就太单一了。同样我们也谈到演员的身体也必须贴合戏份。教廷和艺术都禁止异性妆扮。威特尼斯·布玛切斯在他的一篇前言中写道：“足够成熟能演戏、但又足够年轻没有成年的男童根本不存在……”由于妇女不长胡须，终身持溜尖嗓音，在巴黎的戏剧舞台上，十四岁的少年往往由二十