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傅：在这上不要杞人忧天。
余：小孩子突然古文背得少一点，不要紧。你到海外的唐人街去看看就知道了，华人街全是华人。
傅：但是现在有这样一种现象，有很多中国的小孩儿在四五岁或五六岁的时候被父母送去留学，比如说去美国或者英国。他们完全在很小的年龄就接受了西洋的教育，汉语这个母语慢慢地被消解了，甚至有可能是式微。这样的话可能就会影响到中华文明的传承。您觉得呢？
余：我觉得不会。在任何开放的世界里边，有好多边缘的现象，这还属于边缘的现象，人数在整个中华文明的主体来说是很少的。而且，他们当中有很多人最后将会成为中华文明和世界文明的桥梁。我们见到过很多这样的人，我就认识很多这样的人，他从小就接受西方教育，慢慢年纪大了，在西方世界里边发现惟一能够心里塌实地跟西方人讲的是东方文明。他重新开始学中华文明，这个时候他就成了一个非常好的搭界的桥梁。我们就缺少这种桥梁人物，有了大量的桥梁人物以后，东方文明和西方文明就可以很好地沟通了。我们会失去一部分，我们又会回来一部分，又会有第三部分成为桥梁，
傅：您的意思是说，一些支流的、边缘的可能对传统文明的消解，反回头来还可能对主脉的一种东西形成触动？
余：有好处。就像当年我们在想，有好多人出国留学，以后不回来了怎么办？在改革开放初期的时候，国家领导人下狠决心，即使不回来我们也要叫他们出去留学。这个门给他打开，这个狠决心下得非常的正确。怎么回事呢？我这次到欧洲去考察的时候感觉到一个问题，东欧有很多国家，他们有好多政治结构、军事结构都已经解决，但是他们为什么没有发展速度？很重要的一个原因就是他们没有资金引入。所以才会懂得，中国在改革开放当中，华侨起了很大的作用。华侨是谁？华侨就是一百年以前没有回来的那一群，在中国当时不开放的时候，他们对中国没有办法。当中国只要有开放的可能，他们就成了中国复兴一个非常重要的桥梁。他们回来投资，然后其背后的五百强什么的都慢慢来投资。他们是桥梁。这个华侨层次的存在是东欧很多国家所不存在的，所以东欧发展速度很慢。我引这个例子就是想说明，即使一百年前出去留学没回来的人，他们的后代的后代，都有可能对中华文明带来很大的帮助。所以问题都不大。
傅：中国现代文学史上有过许多大学者，创作了不同样式的散文，像朱自清、徐志摩、林语堂、梁实秋，他们有些散文被作为了一种样式，现在被继承了下来。可以说有好的影响，同时也有一种局限性。比如说禁锢了人的思维，不好创新了。这些人的散文对你有过影响吗？
余：他们对我都有影响，因为在五四以后白话文兴起以后，他们作为第一代或者第二代的创业者，就开拓了白话文表现高层文化思维的可能性。这对我们的影响就非常大，往往有种惊叹的效果。你知道有很长时间，我们的好多中学语文课本里边的课文简直就是社论。那个时候其实还没有文革，当时在大跃进以后，社论就代替了中文教育。看过这些文章，再看30年代那些文学家写的文章，你真是感到非常惊喜。他们各有自己的千秋，真是了不起，开拓了白话文第一代的优势。但是有的话必需说明，就是白话文的优势在于不断地创新。那么多年过去了，不能说完全陷在他们的模式上，这是形式。至于思想上，现在社会发展实在太快了，多元了，好多问题是他们想象不到的。他们那时候怎么能想象中国人会是现在这样子，世界会出现这样的情景。所以我们如果思想和形式都完全落在30年代散文的基础上，在今天看起来就显得比较可笑了，就变成一种您刚才所说的不必要的模式了。对这个模式是要打破。
《生命与创作》 第一部分余秋雨：人格独立是文人的第一生命（5）
傅：现在有很多人写散文，比如说学朱自清、学周作人，就完全落在他的套子上，限制了一种创新，而没有创新就很难有发展。
余：我想是这样，有少数人这么学也可以，就像有的书法家后代有人彻底模仿他也可能。但就整个中国散文如果完全回到那个时代的话，那是非常不合体的。那个时代不是这个时代，他们如果活着，他们也不会写这样的散文了，是这样一种情形。而且他们本身也有不同的成就，就是您刚才提到的，像余光中先生，我看他就不是非常喜欢朱自清的那种散文。我想他不喜欢也应该是他的自由，你不能说你必需喜欢。他可以不喜欢。
傅：不能说你不喜欢朱自清，你就不是好散文家。
余：对。在朱自清散文里边拿《荷塘月色》和《背影》相比，就我来说，我喜欢《背影》，这也是我的自由。我喜欢这样的比较多，我可能相比较而言不太喜欢《荷塘月色》。余光中先生可能也是这种判断选择。所以在这个领域里边我们可以有我们的自由，我们在讲这些话的时候一点不带有对前辈的不尊重。
傅：这种喜欢有没有可能跟年龄和文化结构有关系，比如年轻的时候你可能喜欢《荷塘月色》，随着年龄和阅历的增长，大概更容易接受素朴的《背影》。
余：其实这些散文家，比如像梁实秋，年轻时写的和年老时写的确实不一样。您刚才所说的散文家，有些很早就去世了，没有活到真正的老年时代。在我看来，非常炉火纯青时期的散文往往是在中老年以后。
傅：那时味道就出来了。
余：老味出来了，感觉特别好。年轻的时候，写诗，写戏剧，写小说比较好。这是我的一个偏见，说起来蛮好玩。年轻的时候，你有一些诗情洋溢，构思奇特，像曹禺年轻的时候，写了很多优秀的剧本。这个时候可以忙这个，构思小说，有好多好多奇特的故事。但当你的生命已经是苍苔斑驳，那个时候你可以悠悠然地写一些散文，而这个散文比较的有厚度。我不是说年轻人不要写散文，倒没这个意思。
傅：人在老年之后的那种心态跟年轻人不一样，写作的时候不必去在乎什么，不必去计较什么。年轻人好像过多的还容易去营造什么，或雕饰什么。
余：如果用句很漂亮的话说就是，老年实际上是人生的散文化。这是比喻老年人的生活很像散文化，每天的日子可长，可短，谈话可以非常自由，每句话都有厚度。这很像散文。年轻的时候很有戏剧化，很诗歌化，谈恋爱的时候还很小说化。到了中老年以后，人生就有些散文化了。就我个人来说，我比较喜欢看中老年心态的散文。
傅：您觉得您现在的散文到了一种老味的境界了吗？
余：我是追求，我想每个人只要他喜欢什么，他的笔下就会渗透什么。我现在写的一定是和我以前写的文章不一样，和年轻时写的不太一样。
傅：朱自清先生有过这样一句话，我自己挺喜欢，就是作为一个作家，“应该于人们忽略的地方加倍的描写，使你于平常身历之境，也含有惊异之感。“您自己在写作的时候有没有这种感觉。
余：必须这么做，否则你的散文就绝对不可能受到任何读者的欢迎。因为如果不是朱自清先生所说的这样标准的话，你就无法进行写作的入门，因为你讲的是寻常话语。
傅：都是别人说过的话语。
余：用与别人差不多的话，讲与别人差不多的事，这个糟糕了。朱先生说的意思是，别人不太注意的东西，你说得特别仔细。别人即使说过的，你的说法也不一样。这才是好的。按照我们现在的说法，就是一定要有独特的发现，这也是文学创作中非常重要的创新的内容。但是我对这说法有个补充，就是在众人不注意的角落你去描写，避免雷同是做到了，但是要注意你这个角落，一定能够弹拨动很多人的心弦。他们是没谈过，但是你谈出来，大家还会心地一笑。这才是有价值的。
傅：独特的东西还必须有一种共鸣的传达。
余：这种共鸣其实就是，人人心中所有，人人笔下所无，这是最好的。心中所有，他没表达出来，他没想到这一点，但是你一讲以后，我心中有感觉了。是这样的。当年我对奶奶是这样的，他讲出来了，说是对奶奶有这样一种玩笑，原来我也是这样。心弦弹拨动了，对你产生了某种哪怕小小的共鸣，这篇文章就能够成立。如果你谈的东西大家都谈过，那不好。朱先生就反对了。我要补充的一点是，如果你谈的东西别人都没有引起反响，只是你个人比较特殊的东西的话，这个弹拨有的时候就有可能会显得琐碎而没有价值，引不起别的读者的反响。
傅：您自己在写作的时候，比如在“文化苦旅”的行走思考当中是不是很注意这个？
余：注意一定要找到别人没讲过的话。你想写敦煌，敦煌有多少人写过，鸣沙山、月牙泉有多少人写过。我一定要写和别人不一样的东西。当我讲出来这些东西，我希望会有很多人有淡淡的感受。我其实每篇东西都在追求这种东西，别人没讲过的，讲出来别人能感受的。
傅：就是写出人所未写的，然后感触别人曾经所感而没有言说的东西。我注意到有一些评论说到您在《霜冷长河》之后，文风上就失去了《文化苦旅》的清新和《山居笔记》的大气，而变得故作姿态。我想您自己也一定注意到了文风上的一种转变。您觉得您的这种转变是自然的吗？
余：非常自然。故作姿态我不同意了，我觉得我是更摆脱了作文章的习气。《山居笔记》已经摆脱了，我每一种书都不一样。按着说刚才的话题，别人讲过的我不要去重复，自己讲过的也不要重复，自己以前用过的讲法也不要重复。你这本书是这样一种风格，第二本书最好不要重复这种风格。重复，你当然可以保持住好多习惯性的关注的程序。好多作家是这样写的，但是我是另外一种作家，我不希望读者买到我第二本书的整体感觉是第一本书的续编。不是。必定是一个新的世界，这个世界对我是陌生的，对读者也是陌生的。我带你们进去。否则的话，我就不必要写这第二本书，因为我的感受在第一本书里已经表达过了。世界那么大，我老是“文化苦旅”，那可以“旅”个一辈子，“旅”到我死。按照这个方法，写各个景点，都可以写下去。这我就觉得没必要了。《山居笔记》已经有很大的不一样了，它的跳跃比《文化苦旅》的差别和后边几本书的差别都要大。因为我完全是从把一个大的学术问题，试验着用散文的感性笔调来进行思考和讨论。感性能不能进入思考，这是我《山居笔记》里的一个文题实验。这在《文化苦旅》里边没做，《文化苦旅》平心而论，写得还可以。但总的说来是一种已经有人写过的美文。
傅：您现在是比较刻意地以一种新的思考的角度，新的一种文风，来写散文？
《生命与创作》 第一部分余秋雨：人格独立是文人的第一生命（6）
余：随着我年龄的增长，我一定要不断地寻找我前一本书的毛病。《文化苦旅》的一个缺点是，太像作文章了。随着我的阅历的开阔，随着我对文章之道的自由的获得，我知道更要进入到摆脱一般文章格局的方法。追求漂亮文章的这种欲望，是我写第一本散文集时所不可避免的，是可以原谅的。但是，我的好处是，我快速地发现，这还只是文学爱好者都喜欢的那种漂亮文章。到《山居笔记》的时候，我已经不追求这种漂亮的文章了，但我还在谈历史问题。到《霜冷长河》的适合，我给自己找了一个非常开心也非常大的问题，就是有没有可能不谈风景，不谈历史，不谈文化，就谈人生。我在给《相约星期二》这本书写的序言里说，人生其实是世界上最最难谈的问题。没有一个学者说，我对人生有了发言权。但他可以对很多问题有发言权。
傅：没有人敢说，我谈透了人生。
余：我觉得我在这个问题上可以好好地谈一谈。这很难，只想试试看。谈的方法一定是，因为人生没有最高理想，在人生上谁也不是学者。谁也不是人生学的学者，你知道吧？所以你不可能居高临下地以一种学者的姿态去说，人生应该怎么样。你只能探讨我们遇到过一些什么样的问题。所以，我觉得《霜冷长河》在我的书当中是特别诚恳的一本书。事实也证明。文化界的评论为什么不能听呢？因为这本书是我的书中发行最大最快最好的。国外的一些高品味的作家告诉我，说我最好的书是《霜冷长河》，因为我是非常真诚地在谈心。
傅：那您自己觉得呢？
余：我认为后两本是用的生命代价去考察了，这很重要。如果没有后边这两本书，我对《霜冷长河》当然是满意的。对自己的书很难说一个标准的比较，那些作家讲的也是他个人的爱好。因为我的完成使命不一样，比如《山居笔记》我解剖了我心中一直没法解决的几个文化难题，关于山西商人的问题，关于清朝的问题。我的时候，《新华文摘》都转载，还有很多地方都转载，等于是我的同行们一起来解剖。我写《一个王朝的背影》以前，大家很少有人去拍电视讲清朝。我是比较早的为清朝像为康熙皇帝讲好话。
傅：包括写到他对长城的看法。
余：还有就是生命力。生命力对一个朝廷多么重要。而且像讲到明末的时候，反对清朝的那些知识分子，他们的悲剧在哪里？这都是我心中的问号。再比如对于科举制度，到底是好的还是不好的，也是问号。它确实产生了陈世美，产生了孔乙己这样的人格悲剧，同时它又使中国一千三百年的历史维持了文化意义上的有序。还有比如商人，山西居然一度是晋商最发达的地方。它为什么衰落了？
傅：当时是十商九晋。
余：为什么当时会在山西，不在其他地方？这都是我的问题。我就去考察。我比较满意的是这些东西，我的考察也就成了和这个民族共同思考的一部分。所以这本书我还是喜欢的。《霜冷长河》里边加了很多我个人的感觉，比如我对老师的回忆，特别是对我最最心疼的几位老师的回忆。这很难说是做作，我觉得这很难。因为这绝对把我的心中的一些符号放进去了。这个有的时候和中国文化没什么关系。有关系的是我的人生，但是我想每个人有过我经历的人，大概都会有一些感觉。和以前的文章比较起来，确实不太像美文，我是比较随意写的。像我给中学生的回信，给朋友的闲谈，都放在里边。但好多人觉得，这就是比较质感的生活的言谈。作家最怕写了一段时间以后摆架势，永远是自己的那套拳术，打个没完没了，永远站在台上。我是打了一会就下台了，下台了以后，与台下的看客们一起做随意交谈。谈完以后我又出发了，一会“千禧之旅”走了十几个国家，一会儿又到欧洲走了96个城市。因为以前没有中国文化人在这条那么危险的路上走过，我用我的文化感觉和我生命冒险的代价与我的伙伴们走完以后，我出现了一种写作状态，每天必需写。因为所有的报纸同时在登。我也等于是带着我所有的读者一直在走路。我写的地方很可能是吉普车的车轮上，很可能是离塔利班的枪口只有20米的地方，很可能是一个破烂旅馆门口的街沿上。写了以后绝对没时间改，因为卫星发射就在半小时之后。这我就进入到一种非常险峻的写作状态，而这个写作状态和生命的险峻是连在一起的。所以我对这些书的珍爱就超过以前的了。
傅：您可以忽略掉您在这种局促的状态下所写的这种文字的讲究。
余：对，对。不去太在乎学术和资料的考证，也不在乎文字的探研，因为这是一种特殊的写作方法，是一种“行为艺术”的写作方法。像我写草书的时候，就是哗啦一笔，不要去描啊画啊，因为它是和我的生命连在一起的。
傅：您更多的是在乎这种时候写作的生命状态，而不是在乎这个