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直到她读完《圣殿》的那天她才明白文学是这样定义的—不在于揭示出重大的社会问题，不在于给读者一时愉悦的消遣，文学真正的目的在于对未来事情的一个精准预言。
出于自尊我也许会说，《圣殿》的书名出现了两次是我写作时的不自觉，如果上天再给我一次讲述《维以不永伤》的机会，我只会让《圣殿》出现一次，甚至一次都不出现。不过真要把它归结于我自己的粗心大意好像并不那么令人信服。首先，就毛毛死后几刻钟的情形来看，她与《圣殿》中的那个女人被奸污的情形有着很大程度上的相似。我在构思毛毛的故事之前显然已经读完了《圣殿》。就我而言，提到《圣殿》，可能是对情节类似的一种掩饰。其次，福克纳毕竟是我相当崇敬的作家，这也算是对他的一种致敬吧。
我的一个朋友夜x，在对这部小说的一篇评论中，指出类似这句话的存在是这部小说的一个缺陷，他用的词正是我前面用过的—我在写这部小说的时候，有一种出于感情的“不自觉”。按道理说，我不应该插入这样的话，看上去那更像我想说的，而并非叙述的需要。实际上，我当时写这句话时的想法我自己都忘记了，我现在可不认为，文学的真正目的在于对未来的一个精准预言。还好，这句话的前提是：“她”明白文学是这样定义的。
另外，要是我读过科塔萨尔的《跳房子》的话，我想我也会在第三章里提到它的，现在也不至于出现很多人指责我抄袭这本书的嫌疑。
关于细节
细心的读者会留意到的一个细节，我让毛毛告诉父亲自己怀孕时的对话是围绕对《铁皮鼓》的讨论来展开的。有些读者问我，为什么会想到使用这样的一个技巧来完成此处的情节，他们也提醒我注意到这可能令对话显得有些不真实。事实上，我还记得我构思这一小节的时候，是1999年上半年，那时格拉斯还没有获奖，而我那个时候还很小。那个时候想到这一节，可能是由于我当时的小聪明，而我在最终完成这部小说的时候，仍然舍不得这些小聪明，这也许说明我还没长大吧。
同样一个比较迂回的处理是，《维以不永伤》全书都是围绕着毛毛的命案而展开，但是当真正触及到这个案件的时候，我却避开正面的描述，从侧面去讲述它。即使是最靠近的一次也只是通过雷奇以及钟磊之口用假想来处理。我在开始写这部长篇的时候；并没有想过自己不会去正面描述这场命案。全书的第一部是大略地描述了与此案相关的人物。第二部是讲侦探此案的过程，也不需要正面去写这个案子本身。到了第三部完全围绕此案来多重叙述。看上去我不能不写了，但这个时候，我却有些胆怯了。忽然之间，我觉得它过于残忍，即使我能硬着头皮写下去，也不免招致阅读者的反感。于是；我只好假借钟磊向雷奇复述伪造的案发口供；以及雷奇激动的痛斥来将这种场景展现出来。
一点辩护
《维以不永伤》是我的第一部小说，它并不完美，也有很多的问题。虽然我总是指望它能够让每个读者都感到足够的满意，但是哪个作品不会受到超出作者所希望的批评呢？比如说，有一些朋友在看了《维以不永伤》以后，评价它的缺点时认为这是一部“形式大于内容”的小说。我觉得是这样的，这部小说的形式确实不同于我们以前所读到的大多数小说。所以，读者们有这样的疑惑是很正常的。书未出版之时，有一些我身边的朋友看到过这部书的手稿或者其他的电子版，他们当时在没有真正把书读完的时候，也是对此表示疑虑。可能这些读者就像我当时的朋友一样，我当时对朋友的劝告是：你可以先试着把这部书从头到尾读一遍，然后你如果还有这样的疑虑，你完全可以按照大多数小说的写法，把这个故事对你周围的朋友讲一遍，但你会发现你根本无法顺利地讲出来。因为故事的前后跨越达到20余年，而只有在第四部才真正地叙述了这20年，而前三部却只是讲述了中间一两个月所发生的事情。时间随着事件的发生而改变了节奏，所以你无法只用一种方式来很顺畅地讲出这个故事。这样你就会明白，尽管形式看来如此花哨，却也是为内容服务的。
文学对我意味着什么
我后来接受过很多次访问，几乎每一个人都会有意或无意地问这样的问题，我说了很多，每一次都在说决心很大的相同的话。我对最后一个问这样问题的人说：有时候我都在怀疑自己，对于文学是否真的信仰。可能是因为话说得太多了，甚至比你心里想得还要多，你会觉得你开始质疑自己。文学对我来说到底是什么。是使我功成名就的一个载体，是令我糊口的一个方式，还是真的是在追求着？我后来想过一句话，这是我心里所认为的，我不会再去改变它了：文学对我来说，可能并不是生活的全部，但它却是真的—是我生命的意义所在。
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周嘉宁：小说，故事和事件（1）
小说，故事和事件
◆周嘉宁vs。七月人
周嘉宁，1982年生于上海，第二届新概念作文大赛一等奖，现于复旦大学攻读中文系研究生。出版有《流浪歌手的情人》，长篇小说《陶城里的武士四四》《女妖的眼睛》《夏天在倒塌》等，其中《夏天在倒塌》直逼张悦然而去。
周嘉宁关于夏天的故事缘自于与某位摄影师的一次未尽的合作，她的童年回忆为整个小说定下了基调。周嘉宁执着于小说的语言，在她的小说中“故事”退居其次，只要保住“事件”这一底线，不断地探求语言技术是写作的最大快乐。
七月人：谈谈你最新的中篇《我的夏天》和你的新书《夏天在倒塌》之间的联系，你怎么会想到写这样的一个小说。
周嘉宁：当时我在《完全生活手册》实习，那里有一个香港的摄影师，他以上海为背景拍摄了一系列的照片。当时他非常想为自己的照片配一些文字，于是就找到了我。我们进行了一些讨论，觉得单纯是为图片配上一些散文化的文字并没有什么意思，能不能做一个情节性比较强的一个故事？当然整个作品的内容还是以照片为主。我们当时讨论出了整个故事的框架，我就开始着手来写。
当我只是写了一个开头的时候，我就意识到整个事情已经不能这样来做了，因为我无法去写好一个事先已经定死了的故事。我无法想像当我已经知道了从开头到每个人的命运再到结尾每个人的结局以后，我还能描写它们。更何况当时我还必须接受画面上的许多限制。我喜欢结局并不确定。于是我在写完开头以后，停了一段时间，不知道该怎么动笔。而在这段时间里，摄影师也由于“志气消沉”，不再继续拍摄他的这组照片。于是这件事情就停滞了下来。但是我仍然认为这个故事本质上是非常不错的，而且也很符合我感觉中的真实的上海。于是两个月以后我又开始写这个故事，但是已经和原先的计划是没有任何关系了。这个小说我写得很慢，从4月份到8月份，终于完成了这个中篇。
七月人：在这个小说中出现的永安里，在你的记忆中它是否有它的原型？
周嘉宁：它的原型实际上就是我以前所居住的一条弄堂。弄堂的隔壁就有一所小学，而小学里就有一个儿童乐园。事实上在写完《夏天在倒塌》以后，我并不完全满意自己的这部小说，我本来是想写一些上海比较当下的内容，不是那种光怪陆离的生活状态，而是一种很普通的不管是小男孩还是小女孩，他们的青春随着年龄和上海在一起变化的那种状态。
《夏天在倒塌》由于某些原因，我的第二稿做了很多修改，出版后我发现实际上很多东西我都没有表达出来，而现在的中篇《我的夏天》吸引我的有三点：首先它是一个有悬念的故事，一开始女孩坠楼，直到最后被证明是他杀，读者不容易想到凶手的身份。第二点就是这个故事涉及到了小孩子在童年那种很容易将一些微小的恐惧无限放大的心理。我小时候也对这样的心理有着深刻的体会，在小说中描写这样的心理一度令我着迷。再就是上海这个地方的大背景吧。以上就是令我想写这个小说的最重要的原因。
七月人：提到上海，很多人笔下的上海似乎是被“妖魔化”了的，似乎整个上海就是一个巨大的消费场所，而在你的小说中你则更加关注在城市表象之下的那种市民化的东西。这是你说的上海的地方背景的含义么？
周嘉宁：你所说的对于上海的描述很可能是出自不了解上海的人之手（笑）。任何一个从小在上海长大的人的视角肯定会与之不同。
七月人：而事实上你是否觉得，如同你笔下的永安里渐渐消失于上海的城市生活之中了呢？
周嘉宁：我在写这个小说之前，因为当时说是要配照片，所以我也回过很多次我以前生活的地方。回到那里以后，我发现整条弄堂包括里面的人，都基本没有变化。而我小时候的玩伴们很多也还住在那里。当我回去时，有一种非常奇怪的感觉，那就是虽然所有的事物对我来说都是那么熟悉，但是却已经和我现在的生活全然没有关系了。我感觉这样的状态倒反而能够让我更好地去对这些事物进行描写。如果要让我来写自己如今身在其中的生活，记录目前的变化的话，我可能倒写不好。
七月人：可能以一种追忆往事的姿态能够让你更加清晰地面对你所想要涉及的东西。
周嘉宁：在我这样写作时，当时的情景、当时的生活状态，并不是以一种确定无疑的面貌浮现出来的。这种记忆的片断有些可能已经完全混淆起来了。但是我觉得这是一种有趣的情况，可能更符合我写东西时所追求的一种状况。如果我的记忆过于清晰，我完整地记得当时的一句话、一个人的容貌，或是某位邻居的生活习惯，我反而觉得那样让我无从下手。
七月人：在我读这个小说的时候，感到它的节奏和你以前的一个小说《三点二十九分的镜子》比较接近，整体上看来有一种缓慢的调子，你在写作时是否有意识地对此进行控制？
周嘉宁：我感到我对节奏快的小说缺乏经验，可能那样需要一种非常强烈的叙述欲望，似乎你要急于将你所知道的告诉读者。而我觉得自己可能缺乏这方面如此强烈的欲望。我之前在写《杜撰记》的时候，是抱着想试试自己一心一意讲一个故事的能力的意图来写的。后来我发现没有必要给自己强加上这样的一个要求。可能我写东西并不过于关注这个故事情节上的跌宕起伏，而是一些其他的东西。比如在《我的夏天》里，最令我激动的地方一个是结尾，另一个是我安排那个小孩作为凶手。并不是因为我要安排离奇的情节让读者大吃一惊，而是实际上在我自己身上，童年的一种恐惧给我留下的烙印是很大的，我想把这种恐惧用另外一个故事来表达出来。对我来说故事就像是一种可以被利用的东西，让我来表现某种心理或者情绪上的变化。可能是因为这个原因吧，我想为了达到这个效果，小说不得不这样显得慢下来。
七月人：童年的恐惧对你来说具体是什么？
周嘉宁：比如我现在还很害怕老鼠。我现在还很想写一个小姑娘和老鼠的故事，可能我的下一个短篇就是写这个。
七月人：让我们来说说你的另一个小说《女妖的眼睛》，事实上你在两年前就已经完成了这部小说，是吗？
周嘉宁：是的，这本书我自己写完以后都很久没有看了。只是在大半年前，编辑让我自己再重新校对一下，我才重新又看了一遍。我记得我当时在写这部小说的时候，一直在看弗雷泽的《金枝》以及与此有关的一类书。我对书中涉及到的某些稀奇古怪的事情产生了兴趣。
我把《女妖的眼睛》的故事设定在了一个村落里。在那里有着各种迷信和神话，比如每个村民死后，在他们被埋葬的地方会长出一颗树，叫做死亡树。而故事讲的就是村子里的一个家庭，其中有一对姐弟，和村子里的其他人都不同。姐姐出生时，母亲是在一颗死亡树下分娩的。当时有一个异乡人为她接生，于是从她小时候开始她就一直在寻找这棵树，因为她觉得这样也许能够让她找到自己和亲生父亲之间的联系。而令我感到有趣的是在这样一个虚设的背景下，发生任何看似不可能的事情都是不足为奇的，在这个小说里我的想像力得到了满足。
七月人：看似不可能的事情？
周嘉宁：在小说的结尾，村庄里所有的人在饥荒过后都睡不好觉了，整天恍恍惚惚，他们的梦境和现实都已经难以分辨，比如他们梦见鱼离开水到天空中去游，然后就真的在天上看到了鱼。而当他们把那个女孩儿送去神庙以后，那天晚上所有的人都无一例外地睡着了。直到他们醒来，他们也不知道自己昏睡了多久，因为之前所有时间的推算都是由长老在一个本子上进行记录的，而在他们昏睡的这段时间，由于潮湿，本子上的字迹都褪了颜色。于是这个村庄失去了以往的时间，于是他们把他们醒来的时间定了一个日子，然后日历就从这一天重新开始。又比如弟弟有时候犯了禁忌，就会招致奇异的事情发生，像鸟类从村子上空飞过，影子却留在地上，于是整个村子都布满了候鸟的影子，诸如此类。有些我自己都记不清楚了。后来我在自己做校对的时候，我又把自己的小说看了一遍，我发现我看完一章以后，连自己都不知道接下去会发生什么事情了，就好像这个小说已经不是我自己写出来的一样。
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周嘉宁：小说，故事和事件（2）
周嘉宁：我的写作
我想我还是从我的《苹果玛台风》《陶》《三点二十九分的镜子》《非非的意外枪击事件》等短篇，和《陶城里的武士四四》以及最近的《杜撰记》系列短篇的一些写作体会说起。
《苹果玛台风》之后的那4个短篇写于2002年夏天，也就是在我结束了长篇《女妖的眼睛》之后，开始了《苹》系列。在这4个短篇里面有没有故事对我来说都是不重要的，如果有人问我，《苹》或者《陶》或者其他的几篇短篇讲的是一个什么故事，我觉得我的回答肯定是：“我也不知道。”比如说《苹》描述的就是一个女孩子在等待台风，什么都没有发生。她只是在等待着台风，什么都没有，也没有台风。我想描述的只是这样的一种焦灼的等待状态。令我自己再次读它的时候感到心动的是一些很细小的情景。这些情景与事件无关，就好像四四在窗户前面听到熊猫牌收音机收到的口琴声，以及四四和张五坐在晒台上抽黄骆驼，这只是一些情景。我的这篇短篇小说就是由情景组合而成的状态—焦灼—我只是想描述一种等待中的焦灼状态。于是在描述中，故事反而显得次要。故事是为能否表达出状态而服务的，比如说《三点二十九分的镜子》中女孩子每天下午三点二十九分都会等待着同一面镜子的出现，那时时间会静止。而在我写的时候，我首先感受到的是一种时刻侵袭我的恍惚感。我想描述它，但不是用语言来描述感觉本身，而是找到一个故事或者说是情节，用它来表达我所需要的恍惚感，然后我才造出了这样一个故事。如果不需要故事的话，用一个情景就可以完成，那么故事也可以消失。
这种描述的语言所带给我的兴奋，我在《陶城里的武士四四》中感受得最深。其实在写完了以后我就在想，可能并没有多少人能够真的看完我安排的所有故事情节，但是我觉得只要看了几段之后，就算不完整地知道故事情节，可我所想传达的感觉也应该能够如我所愿地传达出去了。
《非非的意外枪击事件》是《四四》的雏形。当然在《非》里面所描述的状态、情绪、感觉是单一的，而《四四》是一个集合体。焦灼，虚妄，嫉妒，希望等等。至于《四四》的情节，它是一个把所有的状态集中起来的框架，我并没有精心去安排它，甚至在我开始写的时候，我并不是很清楚接下去会发生什么。我能够控制住的是情绪，而情节的发展是随着情绪的升级而发展的。如果能够全部看完的话，那么结尾的确也是一个我认为很妙的故事，可是这个故事在整个长篇里是看不清晰的。很多人看完以后可能对故事的印象淡薄，会不知所云，所感受到的应该是一种浓烈的语言所带来情绪，而故事被语言塑造出来，又被语言所淹没了。
但在当时我并不知道以此来支撑一个长篇是不是可行。我也不得不承认，在《四四》的写作时，我感受到一种文字排泄欲所带来的快感，所以我写得很快，不曾修改过一个字，而我的确是忽视了读者。我在写的时候并没有把读者的因素考虑进去，因为在《四四》和之前的一系列短篇的写作中，到最后，文字的节奏好�