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但是觉得此时再起身，走向门口，打开灯是不可能的；于是，他继续白白地劳神自己的眼睛：他没有辨认出她；他感觉在与别的什么人做爱；一个假的、抽象的、没有了个性的人。
后来，她坐到他的身上（即便此时，他也只能看到她那挺立起来的影子），摆动胯部，她气喘吁吁，小声地说了些什么，但是很难知道这是对他说的还是对她自己说的。他听不清这些话，他问她说的什么。她继续耳语，甚至在他重新紧紧搂住她的时候，他也没能明白她的话。
专家书评专家书评（1）
专家书评（弗朗索瓦·里卡尔：加拿大麦吉尔大学法国文学教授，近十五年来一直研究米兰·昆德拉著作，并多有作品问世。近著《阿涅丝最后的下午》，是系统研究昆德拉小说的专著。）
收集者的小说集
弗朗索瓦·里卡尔
“1959年至1968年写于波希米亚”，《好笑的爱》收笔处的这条提示本身，就已经打开了阅读的第一条线索，因为，它使这部书显得像米兰·昆德拉的整个小说创作的出发点，而且，它给予了这本书一个非常珍贵的价值。
尽管如我们现在所知，作品出版于1970年，也就是说，晚于《玩笑》 两三年，应该指出，它的写作是伴着甚至是先于昆德拉的第一部小说的写作。《好笑的爱》最初是1963年与1969年之间在布拉格出版的三本“小册子”的题目。作者从它们收录的十篇小说中抽出八篇组成小说集于1970年在布拉格出版，同年出版了法文的第一版，在法文版中，篇数最终减少为七篇。 这个“最终版”小说集的开篇之作《谁都笑不出来》曾经发表在三本小册子的头一本中，即1963年的小册子中，而接下来的两篇《永恒欲望的金苹果》和《搭车游戏》出自1965年的小册子，其余四篇出自1969年的小册子。
可以把《好笑的爱》看作是米兰·昆德拉创作的第一部叙事作品，如果不怕出现歧义的话，我们甚至可以把完成于“1965年12月5日”的《玩笑》和时间署为“1969年6月”的《生活在别处》， 在某种程度上看作是属于《好笑的爱》系列或者范围的作品，就是说，由美学和精神的同一种探索所激发和养育的小说，而它们在某些方面是这种探索的机会、场所和实验室。
在1988年的一次采访中，昆德拉也提到《谁都笑不出来》的写作在其艺术创作的演变过程中所起的关键作用。“直到三十岁”，他说，“我写过好几类东西：主要是音乐，但也有诗歌，甚至有一部剧本。我在多个不同的领域工作——寻找我的声音，我的风格，寻找我自己。随着我的《好笑的爱》的第一个故事（我写于1959年），我确信‘找到了自我’。我成为写散文的人，写小说的人，而不是其他的任何什么人。”
“找到”自我，这对于一个小说家主要意味着，发现——或者，无论怎样，相当清楚地感觉到——他的作品将赋予形式的世界是什么；他的“风格”，他的“声音”，他对世界的看法是什么。我们还可以比较一下我刚才提到的声明和《被背叛的遗嘱》中的一段，在那一段文字里，米兰·昆德拉从一个不大一样的角度，叙述了同样的经历。提到捷克斯洛伐克发生1948年革命之后的那些年间，他写道：“那时候，我深深渴望的惟一东西就是清醒的、觉悟的目光。终于，我在小说艺术中寻到了它。所以，对我来说，成为小说家不仅仅是在实践某一种“文学体裁”；这也是一种态度，一种睿智，一种立场。”
这种对自我和小说（小说中的自我）的发现以及伴随的“确信的”感觉，使人想起笛卡尔的“顿悟”，或者瓦莱里的“热那亚之夜” 。首先，这些事件是一些否定的发现，一些反叛的方式，或者更说是：它们标志着一种觉醒，一个决裂，通过这个决裂，意识使直至那时束缚它的东西贬值，也因此彻底超脱了。而这拒绝，这境界的解放，同时也让未来的思想或者美的整个新空间显现出来；它以可能的方式揭示了尚不知晓的广阔空间，在这个空间中，将构筑出作品，将产生出日后的发现。最后，它提供了这类发现采用的“方法”，因为这种方法不是别的，而是将过去事件转换成时间，转换成“睿智”，也就是说，总是重新开始的对过去事件的沉思和叙述。
就像《爱德华和上帝》，就像《玩笑》，或者就像《雅克和他的主人》， 《谁都笑不出来》在某种意义上构成了这一发现的叙述（叙述之一）。这故事讲的是一次失败。叙事者徒然地自以为精明，却失去了全部：他的工作，他的名誉，甚至他爱的女人。但他尤其失去了他的天真，他的那些期待，对他自身自由的信仰。一句话，他赢了。
我突然明白到，我原先还想象我们自己跨在人生历险的马背上，还以为我们自己在引导着马的驰骋。实际上，那只是我单方面的一个幻觉；那些历险兴许根本就不是我们自己的历险；而从某种程度上来说，它们是由外界强加给我们的；它们根本就不能表现出我们的特点；我们对它们奇特的驰骋根本就没有责任；它们拖着我们，而它们自己也不知来自什么地方，被不知什么样的奇特力量所引导。
他赢了，也就是撤离了，停止了斗争，并采纳了面对自己的“一种清醒的和觉悟了的目光”，小说家的嘲讽的目光。没有这种目光，他怎能叙述发生在他身上的事情呢？难道他不是只会高声叫喊，宣布复仇，煽动充满公正的心灵吗？他没有这样做，只是简单地叙述自己的奇遇，就像这种奇遇曾经发生在随便什么人身上，他叙述得就像它现在发生的样子，那样可笑，苦涩，从而具有代表性。
我们读（或者再读）《谁都笑不出来》——以及《好笑的爱》中的其他小说——可以像读《方法谈》 或者《泰斯特先生》 一样（它们也是以它们自己方式写成的小说）：从中找到可能是最可靠的线索，因为它最接近这最初的时刻，“1959年至1968年间，在波希米亚”的某个地方，一位小说家自己“找到自己”，并且意识到将成为他作品的主要轮廓的东西。而我们现在对这作品的认识，就像作品在最近二十五或三十年间所展现的一样，在我们的眼中这种认识只是在回顾时增加了这最初时刻的意义和美，一切都含在其中，就像在一个核中，并且准备出世。
专家书评专家书评（2）
在《被背叛的遗嘱》的另外一段自传中，昆德拉回忆了苏联占领捷克斯洛伐克的最初岁月对于他意味着什么。在完成《告别圆舞曲》后的六年中，他什么也没有写：“我以为自己的写作生涯从此结束了，” 他说。“那时，我惶恐不安。为了能重新感到脚下尚还踏着一方坚实的土地，我打算连接以前曾做过的事：写《可笑的爱》某种意义上的第二卷。”“这是何等的倒退！”他还说。这或许是一个倒退，因为一位艺术家不会满足于重干他干过的事情。但同时，倒退确认了《好笑的爱》的奠基性特征。在空虚中，在艺术创作和精神思想的紊乱时期，小说家自发重归的正是这部作品，就像重归到仍然可以溢出新事物的惟一源泉。实际上，“倒退”，重归《好笑的爱》之乡正是不久可以打破僵局，按照当时看来尽管意想不到、事实上却在这些小说的“模具”中预示的和安排好的手法重新创作，在十五或者二十年前，昆德拉已经从这些小说开始了他的“散文创作的第一步”。“还算幸运，在信手涂鸦写了两三篇“好笑的爱之二”以后，”《被背叛的遗嘱》的作者接着说，“我明白我实际上正在写一些全然不同的东西”，这些全然不同的东西就是后来的《笑忘录》。
对昆德拉的评论一般来说对《好笑的爱》关注甚少 ，但仍然从这部作品中觉察到作者后来的小说的先兆，这一点并不令人吃惊。特别是，人们从《座谈会》和《哈威尔大夫二十年后》的人物、背景、叙事方式甚至某些主题中认出了不久就要成为《告别圆舞曲》的一段引子的东西。同样，在《谁都笑不出来》或《爱德华和上帝》这一方面和另一方面的《玩笑》之间，同源性是很明显的。我们还可以通过羞耻或嫉妒的主题，在《搭车游戏》的年轻姑娘和《不能承受的生命之轻》的特里萨之间建立一种联系；或者通过唐璜主义，在“收集者”哈威尔和“放荡的床笫能手”托马斯之间建立联系。 我们已经可以说，短篇集的这七篇小说“以某种方式预示了（昆德拉的）所有重要的复现主题：自我哄骗和幻象，性欲和爱的滑稽，公共领域和私人领域之间的辩证关系，历史、青春和抒情诗，记忆和遗忘，笑（包括‘玩笑’的概念），生命中不能承受之轻的悖论”。 除了《告别圆舞曲》（五部分）和《被背叛的遗嘱》（九部分）外，在作者的其他作品中都能见到的七部式构成又意味着什么？
换句话说，昆德拉的作品越是发展，越是丰富，按照其后的小说的观点重新阅读的《好笑的爱》就越像是一部言简意赅的书。因为这部小说集，与一位艺术家的第一部有意义的作品通常起的作用一样，清楚地或者潜在地包括了我们可以称之为昆德拉的小说索引的基本因素。每篇小说各自成章，正如七篇小说结为整体，构成为主题与形式潜在性的一个宝库。小说家在其后的作品中从未停止在让潜在性经受持续变化的同时重新使用和发掘它们。这些变化渐渐地揭示了潜在性的财富，并把它们一直推向最宽阔和最新的成就。以此观点来看，像《好笑的爱》这样的一部作品具有非常重要的作用：读这样的作品，可以说就是在目睹一个世界的形成，目睹米兰·昆德拉独一无二的作品在现代小说体系中所代表的新星球的诞生。
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阅读《好笑的爱》的这种方式，尽管经过验证并且是有益的，但并非没有风险，例如，它可能导致把小说集看作是青春期的一部作品，也就是说与本来面目完全相反。当然，伟大作家的“青春期作品”是感人的。但它们更多的是一些失败的，未定型的或者书卷气的，最不自由和最做作的作品；最少耐读性，最少新意。所以，教授、传记作者和其他“捡破烂的” 喜欢这类东西，并且热衷于“发掘”它们；因为，他们最喜爱的作家就是这个样子：尚在摇篮中，一丝不挂，天真、自然、有出息，就是说没有自觉地表明艺术意愿。可是，《好笑的爱》徒有处女作的种种特点，却是成熟的处女作，是一位在写作的同时“找到了自我”的作家的书，且作家远没有表现他的青春期，相反，他绕过青春期，以便加快作为人和艺术家的完全成熟。
而展望式的或者系谱式的阅读的风险更大，这样的阅读满足于在《好笑的爱》中只看到昆德拉的后来小说的一个预兆，我认为，这让我们无视《好笑的爱》。让我们忘记这本书本身的价值，它的丰富内容和固有的美，它作为作品和作为世界的圆满的存在。
这样，人们很少能注意到这部书创立的高度，其构思的平衡性和复杂性的高度。因为我们已不会阅读短篇小说集，经常把它们视为一堆散落的篇章，视为多多少少是偶然汇入一个集子里的短小故事的简单“集成”。
然而，短篇小说尽管如昆德拉所说，是一种“小的形式”，短篇小说集却属于“大作”范畴 ，与长篇小说一样。面对《恶之花》或者蒙田的《随笔》，谁打算孤立看待这些诗歌或者散文，而不考虑每一篇都各有其位，每一篇从其含义中吸取了一部分本质的那座大厦？在短篇叙事中，无论它是短篇小说或是故事，这种传统遗憾地失去了，而我们毫不犹豫地“弄碎”贝洛 、契诃夫、卡夫卡、卡特琳娜·曼斯菲尔德 或者博尔赫斯的短篇集，犹如它们的作者没有认真组合它们，就是说，犹如这些短篇集本身不是作品一样。
短篇小说集固有的美学挑战，是把最大的多样性和最强的统一性组合在一起，让读者感觉他们一直在变换世界，同时也一直在同一个世界。每篇短篇小说，事实上，其本身是完整的，篇幅不能长；每一篇都用它的人物、它的情节、它的背景和它固有的风格构成一个世界，因而它无需延长或者由另外一篇解释。它有它自身就足矣。而短篇小说集表现出来的第一个特点，恰恰是构成集子的各组成部分的这种非连续性，就是每篇小说的个性和完全的独立性。如果不是这样，如果书的所有部分需要相互依存才能使其阅读和理解完整的话，人们所面对的就不是一部短篇小说集，人们或许已经走上长篇小说之路。短篇集依靠每篇叙述的完全独立，也就是整体的多样性。
在《好笑的爱》中，这种多样性是显见的，每篇表现一个故事，一些人物和一个单独的世界，七篇故事可以很好地依靠自身存在，可以像阅读七篇完整的作品那样阅读。即使在《座谈会》和《哈威尔大夫二十年后》，同一个人物重复出现，理解起来也无需相互参照。但是，多样性——它是一部短篇小说集的美的一个组成部分——在这种情况下，远远超出所讲述的这些故事的惟一层次。这种多样性成为叙事自身的特点，而叙事的方法和方式，从一篇到另一篇，则在不停地变化。
头两篇，《谁都笑不出来》和《永恒欲望的金苹果》采用第一人称叙述，但这第一人称，在第一篇中是主角的第一人称，而在第二篇中，是马丁的朋友的第一人称，我们可以称之为配角的第一人称。在随后的四篇小说中我们转入第三人称。但是在这四篇中也同样，相对于情节来说叙事方远不是一直占据同样的位置。在《搭车游戏》中，叙事者是讽刺的和福楼拜式的；而在《让先死者让位于后死者》中，这种叙者事者变成契诃夫式的， 在这篇小说中，叙事者非常接近人物的视点，以至把自己分成两半，就如同人物被分裂了一样。在《座谈会》中，我们说，叙事者保持在最低限度中：一言不发，以把空间留给人物的话语，它仅限于像一位叙事戏剧的舞台监督那样行事，戏剧和叙事非常恰当地结合在一起，在文学作品中很少见到这样的例子。
专家书评专家书评（3）
在这方面，最有意思的是小说集的最后一篇《爱德华和上帝》。在这里，叙事的主要部分以第三人称出现，但再次是一种不同类型的第三人称，接近我们在伏尔泰的《老实人》中所见到的第三人称：很吃力地隐藏一个放肆、狡狯的“我”，第三人称在作品中不能约束这个我到处自我表现（“我应该提醒注意……”；“另外，我应该补充说……”），甚至藐视书中人物，直接同读者对话（“但我请您……；“请相信我……”；“啊，女士们，先生们……”）。这些修辞的效果，我们可以说，是合情合理的：它们一直就属于短篇小说的艺术。在文本的结尾部分，人们渐渐听到另一个声音，它这次以第一人称复数表达，而它的介入，事实上凝固了行动的进展，并启动了叙事的另一种形式，沉思的形式：“让我们思考一下”，这个声音说，或者，“让我们在这儿停一下……”。无论它多么谨慎，无论其使用在这儿显得多么羞怯，这种叙事方法仍然构成《好笑的爱》的手段之一，无论谁，读过《生命中不能承受之轻》或者《不朽》，都知道这种手段是多么重要。
多亏这种与内容的多样性同样出色的形式的多样性，阅读像《好笑的爱》这样的一部短篇小说集，就是参加一次想象力和精湛技艺的盛会。我在第一篇小说中不能预知在第二篇中将看到什么，同样，在第二篇中也不能预知第三篇，很快，越是往后读，我就越是变得准备接受一切，只等待该出现的那篇小说的一件东西：它将是另一件东西，它要实现一种不一样的叙述可能性，但这一可能性却跟以前的可能性一样漂亮，一样出人意外。小说集的线性轴，总之，如同即兴演奏的轴，由惟一的惊讶，由新事物的喜悦推进。
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然而，这种即兴演奏不足以形成短篇小说集，特别是它不足以完成短篇小说集，并把它构成一部作品。除了多样性，还需要有其他东西，甚至需要与多样性相反的东西：一个足够强大的统一性，从而把小说系列聚在一起，并让这些小说显得像非常协调和完整的一个整体的各部分。短篇小说集的这种整体的统一性，并不损害叙事的独立和每篇小说个体的统一性：统一性重叠，统一性原地安排更广阔和更复杂的作品的上层建筑，通过它，这些短篇小�