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以往，读者借助作者镶嵌他们的故事的“框架”，一下子就看到短篇小说集的统一性。就像我们在《十日谈》中，在文艺复兴时期的法国讲故事人那里，甚至在《一千零一夜》中见到的，这种框架式叙述同时保证了结构的平衡（短篇小说布局和叙事者交替必须遵从的法则）和主题的延续性（通过这些“聊天者”提供的讨论和解释）。因此，读者在对故事系列爱不释手的同时，也住进了作品自始至终所在的同一个空间。这种模式，我们甚至可以在莫泊桑的一个短篇集（《蠢妇集》）中见到其影响，但不久却变成累赘和套路。它也因此相当快就消失了（卡尔维诺在他的《交叉命运的城堡》中出色地复活了这种样例），从《惩恶扬善故事集》 起，被我们现在知道的形式替代，在这种当今的形式中，短篇小说集的统一性一方面依然作为一种基本的要求，另一方面则通过更多让读者参与的一些方法，以更微妙或者不那么引人注意的方式实现。事实上，正是被抹去的框架结构，自此承担了暴露各短篇小说之间联系的桥梁，并随着阅读重建作者曾构建的大厦的平面的任务。
在像《好笑的爱》这样的一部短篇小说集中，这种统一性的某些归纳手段表现得很明显。第一，也是最简单的，在于扣在整部作品上的惟一题目的选择，它可以把读者的注意力转移到各篇小说汇集在其中的那个共同的语义空间。这里，做得最漂亮的是，这个题目——《好笑的爱》——同时说出了短篇集相互矛盾的两个本质，统一性和多样性：统一，因为虽不属于其中任何一篇小说，但仍然适合所有小说；多样，因为，很简单，题目中的“爱情”用的是复数，这是昆德拉所有叙事作品中的惟一一个。
另一个手段是，它用“搭扣” 把每篇小说和另一篇或者另外多篇小说联系到一起。搭扣有时可以是人物，有时是情景，有时更是思考或者主题动机，这些主题不断复现在短篇集（也在读者的记忆）中，编织了一张交流和反馈之网。哈威尔大夫在两篇小说中的出场就是最明显的例子。 还有很多其他的例子。如，在《座谈会》中，弗雷什曼的女朋友就像《谁都笑不出来》中叙事者的女朋友一样叫“克拉拉”。同一篇小说中，名为“撒尿”的一节让人联想到《搭车游戏》中的段落，而《搭车游戏》与它前面的一篇（《永恒欲望的金苹果》）的联系是度假的气氛和汽车旅游的主题动机。还是在《座谈会》中，死亡的出现（哈维尔被比作“带走一切的死神”，而伊丽莎白的“自杀”，就如同这一隐喻的效果，哈威尔认为它是“跟投入到一个情人的怀抱中那样，投入到死神的怀抱”的一个未遂行为）连接了正好叫做《让先死者让位于后死者》的下一篇小说。
其中一些动机，因为复现频繁，是名副其实的主导主题。不同年龄的性伴侣对峙（或者争斗）的情景尤其如此。在这方面，我们注意到，尽管《好笑的爱》的人物几乎从来没有完整的名字（仅用一个名字或者姓氏表示他们），甚至无名无姓，尽管我们完全不知道他们的容貌，他们的年龄却总是很明确（或者至少我们可以很容易地猜出来）。然而这些情侣往往倾向于聚合年龄差距相当大的人。有时是男人更老：《谁都笑不出来》的叙事者比克拉拉年长十三岁，《永恒欲望的金苹果》的马丁是娶了一个年轻女人的四十多岁的人；《座谈会》的主任医师是位秃顶的老先生，他的情妇是一个三十多岁的漂亮女大夫，而老哈威尔娶了一个女演员，“漂亮，令人赞叹，比他年轻得多”。有时女人更老：《座谈会》中的伊丽莎白和弗雷什曼；《让先死者让位于后死者》中的五十多岁的女人和她的情人，《哈威尔大夫二十年后》中的弗朗蒂丝卡和男记者，或者还有《爱德华和上帝》中的塞查科娃同志和爱德华。
人们轻易就能举出大量同形的例子，这些同形使短篇集的不同部分相互联系。我们还是要补充一个重要的细节：复现从来就不是简单的重复。同一个动机或者同一个情景在从一篇小说流动到另一篇小说时，不断经受着形式或者意义的改变，这些改变让人们每一次从不同的角度去看同一个动机或者情景，因而这些小说，通过它们藉以在短篇集的空间中相互呼应的这些联系，最终发展到相互表示内涵，并通过这点，获得一种附加的含义。一个说明就足够了。我们在《好笑的爱》中至少看到三处脱衣服的场面：《搭车游戏》中年轻姑娘的，《座谈会》中伊丽莎白的和《爱德华和上帝》中女校长的。这三个场面中，伊丽莎白的“伟大的脱衣舞”尽管没有脱掉衣服，却无疑最撩人，也最悲伤，如哈威尔所言，因为它事实上体现了一种哀求：伊丽莎白请求他人看到漂亮的和有诱惑力的她，就像她看到的她自己一样。然而，《搭车游戏》中的年轻姑娘的裸体也向她的男伴提出这样的哀求，但为的是让他不再把她看成她所不是的那个女人，为的是让他最终还给她平常日子里每天的衣服。至于塞查科娃的裸体，里面无疑有一些漫画手法，因为，除了突出人物身体的丑陋外，远没有显露出任何东西。但是，不管怎样，另外两个场面的悲哀波及到它，并把一个悲怆的背景加到主导它的滑稽人物身上。
如果短篇小说集的整体性没有首先建立在一个绝顶坚固和平衡的结构上，那么共用的标题、反复等因素的自身效力会很有限。而这个结构，在《好笑的爱》中，却体现出一种伟大的美。七个短篇，表现得如同平等的七“部分”，是照着形成一个图形的方式安排的，我们可以把这个图形描述为三个向心圆的嵌套，或者具有A…B…C…D…C…B…A形式的拱形或者三角形。事实上，头三篇和末三篇之间对称得如此完美，以至它们似乎在一面镜子中一对一地相互映射。我们来仔细地看一看。
专家书评专家书评（4）
A：《没人会笑》（Ⅰ）和《爱德华和上帝》（Ⅶ）。共同绘出短篇小说集外圈圆的这两篇小说因各自人物的生活经历而非常相像，两个人都在跟一个不可能存在幽默的世界搏斗，两个人最终都发现他们命运的“非严肃”。此外，这是短篇小说集中惟一两篇社会政治和意识形态背景在主人公生活中占有重要地位的小说。他们要为自己的行为受到公众谴责；一个人失败了，因为他被指责为虚伪，另一个人脱险了，靠的是他的虚伪本身。最后，两篇故事发生在几乎同样长的时间段内（几个月），且它们的篇幅也一样长。
B：《永恒欲望的金苹果》（Ⅱ）和《哈威尔大夫二十年后》（Ⅵ）。尽管这两篇小说的长度不等，也没发生在相同长度的时间段内（不过从时间的数字上看，它们几乎相等：第一篇，约七个小时，第二篇，约七天），但是它们的主题，它们的背景和它们的情感氛围却非常接近。两篇小说都发生在一座外省城市的医疗机构里，特别是两篇小说都描写了一个现代唐璜的形象，对他们而言，爱的策略，也就是说挑逗的技术，以及追逐的优雅和精巧远远要比胜利更重要。此外，每个人物都伴有他们的仰慕者斯嘎纳莱尔 ，马丁有他的朋友叙事者，哈威尔有年轻男记者。这两篇小说构成了小说集的中间那层圆圈。
C：《搭车游戏》（Ⅲ）和《让先死者让位于后死者》（Ⅴ）构成了三个圆中最后的、最里面的、也是最小的圆。另外，这里两篇小说的一致几乎是全面的：同样多的页数，同样长的时间（几个小时），人物同样的匿名，同样的对位叙事，特别是同样的情景：在幻像和一半不由自主，一半有意为之的谎言的背景下的一次色情的相遇。我们几乎可以说，在这两种情况下构成一对男女的，都是处在一生中不同年龄时期的同一些恋人。
我们还要指出，这几对短篇小说的每一对都通过一个调性或者一种特殊的节奏表现自己的特点。Ⅲ…Ⅴ这一对小说只有当事人在场，其情节是缓慢的，带有心理氛围，Ⅱ…Ⅵ这一对几乎在光天化日之下展开，是在一种愉快和运动的气氛中。在这轻和这重之间，鲜明的对照只能增进小说集的和谐的多样性。
如此说来，向心圆或者三角形布局的效果之一，当然是要大力突出第Ⅳ篇小说：《座谈会》。除了它不成双和在集子中独一无二外，这篇小说不同于其他的地方还在于，它的篇幅远远超过其他各篇，而且含有最多数量的内部段落：总共五幕，三十七“章”（其他小说每篇都只有十到十四章）。因为位于中间的地位和核心的分量，《座谈会》显得如同是整部书形式上和主题上的中心，它的集聚点最厚，最丰富，而其他六篇小说，从某种意义上说，都是预备和延续，因为它们就像行星环绕太阳，就像贝壳围绕珍珠那样围绕着它。
不过，《座谈会》是一篇十分独特的叙事。不仅它的结构模仿戏剧结构，并让人想到游乐画 的世界或者马里沃 的戏剧，但是说实在的，叙事占的位子很少。起主导作用的是言语，谈话，隐喻和轶事的乐趣，也就是说是注释而非情节，是色情的“理论”和举止行为而非其搬演。如果它在这方面像是对柏拉图对话 的一个戏仿，《座谈会》也找到了让文艺复兴时期的“框架叙事”，让其特有的形式和氛围重新适应新形势的办法。在聚集了多多少少见过世面的几个机灵的谈话者的值班室里，读者如同身处薄伽丘或者纳瓦拉王后 的“小班子”中，它忙于论述、争论、自由地玩弄语言，并且在“主子”宽厚的控制下，成组地继续有关爱情之万千变化的愉快会话。还有一点，短篇集的其他小说都像是哈威尔和他的朋友们所作的叙事，以便多多少少忠实描绘他们的谈话，并在出色的社交团体中消遣。不同的是，这个座谈会在过去负责“镶嵌的”叙事，这次被镶嵌进其他小说中间，而这个“框架”过去从外部整体抓住《十日谈》的一百篇小说，现在变成了短篇集的心脏，它的策源地，关键的关键，从内部支撑着和谐和统一。
我们可以这样描述《好笑的爱》：六篇小说围绕着《座谈会》，就像同一幅插图的六个变体，对“可笑的爱情”的同一个沉思的六个变体。
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就像小说般的真实总是与浪漫的谎言相比较，作为这沉思基础的“假设”跟有关爱情的话语中的传统内容彻底决裂了，特别是跟在“1959年至1968年”间，借助被人们称之为性革命的东西而取得胜利的思想体系决裂了。这种假设，这个沉思的主题，昆德拉在《小说的艺术》中简要地做了解释：
《好笑的爱》。不应该把这个标题理解为：有趣的爱情故事。爱情的概念总是与严肃联在一起。但是好笑的爱情，属于没有严肃性的爱情的范畴。
《好笑的爱》的赌注，我们可以说，是要让爱情接受散文的考验，在存在中询问爱情，也就是说与价值和含义无关，而通常，这些价值和含义，不仅在文学中，而且在我们的思想、我们的话语、我们的行动本身中都注定与爱情相关，在提高或者贬低爱的实践的同时，恰恰使得爱成为极其严肃，或许是现代主题中最严肃的一件事。可是，小说家要做的，是“验证”爱情的语义附加含义，就像过去验证政治、历史、自我等等的附加含义一样。在人们把爱从笼罩着它的诗意和神圣中分出来时，用小说的方法从“下面”注视它时，它还剩下什么？在现代社会的陷阱中，爱的情感变成什么？性欲变成了什么？在那里，所有的价值都贬值了，在那里，含义成为不稳定的和成问题的，在那里，严肃不再有基础。
在短篇集中，最具爱情停止流通意识的人物显然是哈威尔大夫。正是在《座谈会》的中间部分，事实上，这篇小说本身也在《好笑的爱》这本小说集中处在中间位置，他说出了关于“唐璜们的结局”，关于“大收集者”的人物神话贬值的大段台词：
唐璜是个征服者，甚至是一个大写的征服者。一个大征服者。但是，我要问问您，在一块没有人来抵抗您，一切全都顺顺当当，一路畅通无阻的土地上，您怎么还会想成为一个征服者？唐璜的时代已经一去不复返了。（……）继承大征服者这一人物形象的，是大收集者，只不过，收集者跟唐璜已经没有任何共同点了。（……）唐璜是一个主子，而收集者是一个奴隶。唐璜傲然违背种种的常规和法则。大收集者只是满头大汗地、乖乖地遵从常规和法则，因为，收集从此就属于得体举止和高雅谈吐的一部分，收集几乎被认为是一种职责。
在西方的想象中，唐璜的角色，出现在现代社会的初始阶段，从对抗夫妻之爱的严肃性，反对以特里斯坦 的神话为化身的爱—激情的严肃性方面，它已经代表了性爱的某些非神圣化。但是无论多么放肆，唐璜式举止还保持着一种含义和一种影响，这含义和影响甚至就出自他所亵渎的东西。换句话说，武士的严肃性波及唐璜，并确保了他的伟大。但是在武士和他所象征的一切均告消失的一个世界里，放荡者的挑战失去了全部悲剧意义，变得微不足道。唐璜转化为唐吉诃德，对抗的只有磨坊的风车。例如：《永恒欲望的金苹果》中的马丁就是这样。他就像莫里哀剧中的唐璜，徒劳地感觉到“一颗爱整个大地的心”，但没有孕育“任何可以止住（他那些）欲望冲动的东西” ，他之于唐璜，恰如塞万提斯笔下的唐吉诃德之于过去的骑士们：他那些“标定”、他那些“挂钩”和他的“永远追逐女人”因为意义的消失就更加仪式化（马丁甚至无需消费他的胜利）。这些举动只是模仿消逝的神话之美，并使其永续。
总之，马丁是一个不自觉的收集者。这是他不同于哈威尔，也不同于他的同伴即故事叙述者的地方。故事的叙述者，有点像是马丁的桑丘 ，他认为，他朋友的唐璜主义是多么的虚幻，因而，也是多么的令人感动。他承认道，“我是一个业余爱好者”，“可以说，马丁当作生活大事来经历的，我却当成儿戏来表演。”
这样，收集者在爱的非神圣化方面走得更远，那是唐璜所不为的。他的讽刺和他的清醒意识给放荡者亵渎的疯狂补充了他自己放荡的贬值。因为假如唐璜嘲笑武士，那么他既嘲笑武士也嘲笑他自己。《好笑的爱》的每篇小说充满的，正是面对“没有严肃性的爱情”的恶魔般的笑声。
专家书评专家书评（5）
事实上，我们可以说，整部书是以哈威尔大夫的观点写的，也就是说，以失去了性爱的信仰，并知道武士的死亡使爱陷入何种轻浮中的人的观点写的。正是按照他的观点（通过与其他几个与他类似的收集者的对比，例如《座谈会》中的主任医师、《谁都笑不出来》中马丁的朋友或叙事者），叙述了圣洁的自高自大 的一系列人物既疯癫又悲怆的种种爱情：《搭车游戏》的男青年、《哈威尔大夫二十年后》的记者，特别是概括了所有人的《座谈会》的实习生弗雷什曼，他是特里斯唐的现代化身，他分享（或模仿）其沉思和缓慢的特点，死亡的困扰，以及直至让爱人不屑与他的至爱睡觉的“英雄主义”。
这些人物有两个共同点，这两点或许也可以合二为一：一方面，他们的青春年少，另一方面，他们对爱的严肃态度。他们的性爱意识与哈威尔和马丁截然相反。确实，他们同样是极端不坚定的，《搭车游戏》的男主人公自认为“从女人身上了解到了一个男人所能了解的一切东西”，并跟一个搭车女郎欺骗他的女朋友；记者毫无内疚地回绝了自己的女朋友，投身弗朗蒂丝卡；而弗雷什曼尽管多虑，一个晚上就成功地背叛了克拉拉，先后爱上了女大夫和伊丽莎白。
但是，他们的唐璜主义和收集者的唐璜主义毫不相干：这是充满浪漫主义、傲慢、狂热的一种唐璜主义，它寻求攻克和占有，从不笑，并且在情人的更迭中，保持着同样的完整，同样的严肃，尤其是同样的盲目。
因为，无经验的年轻男人的运气和他们精力的源泉就是这样：就像弗雷什曼面对伊丽莎白的