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这种题材。唯一一部以上海作为背景的作品《横竖横》讲的却是一群下岗工人的故事。你对他们这种所谓的“新锐电影”有什么看法？
○王：现在的一些年轻导演，包括媒体上经常提到的一些“第六代”导演，也许他们还是很真诚的，对电影本身也有一定贡献，可是我觉得他们还是有他们的问题。我和他们的交流很少，只是通过他们的作品，看得其实也不多。但是我不喜欢，我觉得有点像卡拉OK，那种自娱自乐的感觉，有点自恋。他们对于生活的感受，就完全局限于自身个体。当然电影应该是多元化的，一种创作观不应该形成对另一种创作观的欺压，但这样的片子我个人非常不喜欢，而且我也不会去拍。我要做的东西当然是要感动我的，但这个“我”的范围不应该是很小的，而是一个比较大的群体。
●现象：其实他们的这些片子基本上都是没有回报的，有的片子成本还不是很低，甚至有达到百万元的，并且大部分是拉来的投资，你认为这种情况是否合理？
○王：这个圈子里有一句非常流行的话，当然我自己是不敢苟同的，叫“大不了弄垮一个资本家。”我觉得这种说法在这个市场经济的背景下不仅是对钱的不负责任，也是对艺术的不负责任。电影这个东西作为艺术也好，作为一个产业也好，我认为不像绘画或者诗歌，是一种很个人化的东西，它是需要大量的成本的，人力也好，物力也好，资金也好……如果一个导演说片子挣钱与否和他无关，是投资和发行商的问题，这是我个人所不能容忍的。一个导演对自己的作品所能收到的回报能与投资形成平衡或者说对创收应该负责任。这才能慢慢形成一种可持续发展。如果说大家都不负责任，都“大不了弄垮一个资本家”，那整个市场就没有了信用。商业信用和艺术信用应该是一样的，不能说我是搞艺术的我不考虑商业回报，不考虑票房，我觉得这是种特别可笑，特别幼稚，甚至是特别无耻的行为。
●现象：我们都知道在好莱坞有这么一条不成文的规定，就是不管多有名的导演，如果连续搞砸三部戏的话，就一定会弄丢自己的饭碗。可是在中国，有的导演即使拍一部赔一部，也还是有人找他拍戏。我觉得这个就很不正常。
○王：好莱坞当然有他们一整套完整的商业规程，但中国的电影圈子非常的不规范，而且整个操作极其不透明，所以一个骗子可以在北京骗完了去广州骗，广州骗完了去上海骗，有很多漏洞等着他钻，他才可以左右逢源。
●现象：那你认为造成这种局面的根源在哪里？
○王：根源应该是体制上的，中国的电影平台还处于一个畸形的状态，没有一个真正的良好市场，缺乏市场规则，极其紊乱。这就给有的人机会让他们能够跳出来上窜下跳，左蒙右骗。同时投资方自身的心理也有问题，急功近利。这样，方法有问题，出发点有问题，最后的结果一定是一塌糊涂。
●现象：对于你的三部曲，我们一直很有兴趣，尤其是未拍摄的那两部，能为我们简单介绍一下吗？
○王：其实这三部曲的想法是在我凭《处女作》参加鹿特丹电影节的时候，当时电影节主席看过后跟我提出来，说这个故事好像还没有完结，还有发展空间。这给了我启发，所以我就有了一个三部曲的打算。可以说这三部曲都是与电影有关的，《处女作》是一个关于导演的故事，而未完成的《代表作》则是讲述一个电影编剧，他当年下乡的时候，想找到一种手段来脱离农村，后来他发现电影可以帮助他达到这个目的，于是他就想当编剧。但他写的剧本是一个关于知识青年扎根农村的题材。这个剧本真的起到了改变他命运的作用，他被调回城帮助修改剧本。但就在这个修改的过程中，政治气氛发生了变化，知青回城成了主流，于是他只好再修改剧本，没改完，形势就又变了……就这样，他的剧本也改来改去，直到退休，片子也没有拍出来。而《成名作》讲的是一个演员，没有成名的时候苦苦追寻成名，可当他成名后，却发现这其实也是很痛苦的一件事情，于是又力求摆脱自己的明星身份，这个故事有那么一点轮回的意味在里面。
第二部分王光利/《处女作》1998（2）
●现象：听你这么一说，我突然想起来，在这一期的《新电影》杂志里有一个专题是专门介绍第六代导演的，里面有这样一段话，大意是说有人认为第六代其实生不逢时，外部条件如第五代的巨大阴影，社会对他们的打压，内部条件如某些人的浮躁心态等等，都给他们的创作带来了种种制约，使他们事实上处于一种非常尴尬的夹缝状态中，但就是在这种情况下，他们中的一些人还是拿出了一些非常精彩的作品，比如说章明的《巫山云雨》，朱文的《云的南方》，和你的《横竖横》。其中重点提到《横竖横》认为这部冒险使用上海方言的作品虽然貌似走写实主义的老路，实则行黑色幽默之实，颇有几分后现代味道。但同时他们又说，无论是你，还是同样来自南方的朱文、章明，都没有形成自己的作品体系；而这一点，北方的贾樟柯却率先做到了。我不知道你是否同意这种说法。
○王：我没看过这篇文章，但我觉得作者这么描述也是有他的道理的。像贾樟柯的几部作品，比如说《小武》、《站台》、《任逍遥》，都是一脉相承的，地点都是他的家乡，都是描写这种小人物的喜怒哀乐，他的故事体裁、人物、拍摄手法都可以说是已经形成了个人的风格。但我个人更喜欢朱文，他和我有相像的地方，我们都没有学过电影，他是学机械的，我是学教育的。我们可能与贾樟柯相比显得更随意一些，当然我和贾樟柯也是很好的朋友。对于贾樟柯来讲，他现在已经是一个百分之百的职业导演，做电影是他的梦想，他的理想。而我和朱文可能比较吊儿郎当一些，和电影贴得也不是那么近。可以说我的生活现在有80％的时间都在从事着与电影无关的各种活动，所以说我们没有形成自己的体系也是很正常的一件事情。但我认为这个事情不是可以用简单的好坏来划分的。我们都有一点是共通的，就是这种对于自己的是非观的坚持，对于真实的热爱，对于虚假的抗拒，对专制的反对和嘲弄，对权威的藐视……在这方面我们都是一样的。
●现象：和我们谈谈你的新片《血战到底》吧。现在进展的怎么样了？
○王：我们和投资方还在商洽选演员问题，当然投资方希望采用明星来保证票房的心情我是完全能理解的。不管是好莱坞，还是法国、韩国、日本，他们的电影都会采用一些能够得到大众认可的演员，这是很正常的。至于到底会用谁，还在一直谈，但相信绝对会用最好的，与这部片子最相匹配的演员。我打算在拍电影的同时套拍一部30集的同名电视剧。现在已经写了十几集剧本了，投资方也很有兴趣。我在网上看到了有人对这种做法的批评，认为是骗钱。但我觉得这个东西很有意思，可以享受到两种不同的创作快感，我很感兴趣。
●现象：讲讲关于这部片子的风格吧，听说是有几分魔幻现实主义？
○王：可以这么说吧，确实是有一些这种风格的元素在里面，其实这是一个很黑色幽默的故事，是关于杀人的，但绝不同于一般那种血流成河的黑帮枪战片，主人公一直处在一种被胁迫和被命运戏耍的状态下，实际上他只不过是一个小人物而已。那一年我大学毕业。我学的是教育学，我从上海被分配到了北京一高校工作。也是从那时起，我时时刻刻都有一种冲动：盼望着有一天能用影像作为表达的工具。
这些年来，我一直相信很多时候“记住”甚至比“创造”还重要。所以，当我有了机会能把影像当作工具时，我就选择了纪录片。
拍摄《我毕业了》，现在回忆起来依然清晰如今天早晨的事情，纪录片里涉及的人和事情，也依然是今天早晨的事情，我都能闻到那种味道，浓浓的呛人的味道。我永远不会忘记，我相信这就是影像的魅力。前年在上海图书馆，去年在北京王府井书店还播放过《我毕业了》，当我听到从观众中传出的阵阵抽泣的声音，我更加坚信了影像的力量：让我们永不会忘却的力量，让我们一代又一代可以沟通的力量。
所以，我们不能妄用手中的工具。
确实，影像就如任何现代化工具一样，我们既可以用来为虎作伥，也可以为民请愿；既可以用来沽名钓誉，也可以发自肺腑的进行创作……
这么多年，影像从观念到技术，从垄断到普及，从第五代到了第六代，发生了多少变化，产生了多少作品，多少“风流人物”轮番登台，我也似乎从一个热血的门外汉摇摇晃晃的进入这个“圈儿”了，至少偶尔媒体会这样提到我。
可是，最终，我还是格格不入。
这是一个多么有诱惑的可怕的“圈儿”啊，足以让你迷失，足以让你忘记：时间原来已经过了这么多个春秋。
多少人假借这个“圈儿”的力量变得越来越跋扈，越来越得了便宜卖乖，甚至越来越无耻。
是啊，作为一个莘莘影像工作者，你有什么能力改变一直以来都未能改变的历史，可是，至少我们应该诚恳一点吧。这期间出过一本介绍第六代的书，书名是《我的摄影机不撒谎》。是的，我们无力改变，但有足够的力量来记录。
后来我拍了第一个胶片作品《处女作》，那是我的一种情绪记忆，现在想起来，是多么昂贵的记忆！《处女作》的商业操作的失败，让我深省，我未来的作品不能只考虑情绪，只关心创作。不重视投资人的利益最终一定会毁了创作者本身。其实对金钱不负责任就是对艺术不负责任。
《横竖横》让我找到了切合点。这是我的唯一一部可以在任何地方公映的作品，虽然需要做许多莫名其妙的修改，但是，它对我的意义重大。平心而论，它也没有辜负我这些年的努力，也没有辜负看过它的观众和评论的人士。投资人也得到了回报。
这些年了，只有这些作品，我没有为此感觉压力，我只是在心里常常念着，记忆深处的东西要坚持，不要背叛。
其实，此时，我新的作品正在进入倒计时了，它的名字叫做《血战到底》。
“血战到底”：在四川，这是一种麻将的打法。跟这些年有关的影像记忆（采访：张宏宇）观众的互动，说白了就是能吸引观众走进影院来看这部片子。所以就要求有一个好的故事，而现在国内影片大多在这一点上做得不够，忽略了电影最原始的功能——叙事。要么就是简单的堆砌明星，要么就是卖弄技巧或搞一些意识上的玄而又玄的东西。我认为一部真正的好电影应该是可以讲述的，就像我们小时候看的一些片子，看完之后可以众口相传，哪怕是没看过这电影的人，也会被别人的讲述所吸引，对影片产生浓厚的兴趣。我力求把《血战到底》也拍成一部可以讲述的电影。
第二部分王光利/《处女作》1998（3）
●现象：我们知道，你是学教育出身的，有没有想过会有一天再回到讲台？
○王：其实我现在也在大学讲课，不过教的不是电影，而是广告。我自己对讲台有一种亲近感。我愿意站到讲台上，我的讲授不是一种灌输，而是一种教育，是一个平等的，互动的过程。一个创作者应该学会在和青年人的交往中从他们的身上汲取营养，并且拿出自己的思想和他们一起分享。我自己也是学教育出身，我知道现在的教育，尤其是大学教育可是说是很沉闷，甚至很让人痛苦的一个过程，就我个人而言，是得益于我大学期间遇到了非常优秀的一些老师，在他们影响下我树立了自己的价值观念和道德标准，从他们身上我受益匪浅。所以如果有可能的话，我也愿意像他们一样……
●现象：充当这个传递火种的角色。
○王：没有那么神圣，但我希望自己多少会对我的学生有所帮助。
●现象：那会不会给学生讲述一些电影方面的内容？
○王：会。事实上我已经开始着手做这方面的一些事情，在上世纪90年代的时候，我就已经开始在各个大学从事这样的活动，但当时更多的是把自己能接触到一些知识传递给同学们，充当一个二传手的角色，而现在我会把属于我自己的一些东西，自己思考的内容和我的经验，拿出来和大家分享。
●现象：那好，假设你现在就在课堂上，请回答我的最后一个问题，王老师，请概括你的创作观。
○王：要诚恳，要真实，不要那么做作，不要那么虚张声势，不要那么自以为是，不要那么……无耻！我受不了。因为中国的电影创作向来都存在这样的问题，几代人都有，觉得自己能够瞒过观众，好像观众看不出来，实际上观众太聪明了！现在的观众什么样的没看过，家里都摆着那么一大堆盗版DVD，谁还不知道什么是好的，什么是次品，都知道！你还在银幕上撒谎，我觉得就特别没意思。如果说创作者不知道自己表现给观众的是那种虚假的，不切实际的东西，那说明这个人本身就有问题，如果他知道这个东西是虚假的还去传播，那问题就更大！每年中国生产近百部电影，90％都是在那里撒谎！这让我很接受不了。如果问我的电影观，我会说我拍的一定是那种真能感动我的东西，我相信的东西，我会把那些社会上真实存在的，触动我的东西，经过自己认真的思考，很负责任的表现出来。我对中国电影的现状可以说是非常的不以为然，并且非常担忧。但我相信，这种状况不会永远存在下去，并且在不久的将来，就会得到改观。因为我看现在新一代导演的作品，第六代也好，什么新锐导演也好，他们的电影就很少存在这个问题。也许他们还有很多缺点，哪怕他们自恋，但他们毕竟真诚，他们不会表达那些自己都不相信的东西，不会去欺骗观众，不会故意用手里掌握的这种权力或工具来愚弄观众，得到自己想要的东西。我觉得这对于一个创作者来说才是最可贵的。
作品赏析/王光利
《横竖横》
彩色 35mm2000年
片长：87分钟
出品人：朱永德
监制：许朋乐 李方方
总策划：贺子壮
制片人：唐颖 王光利
导演：王光利
编剧：张献
摄影：陆宇清
录音：吕家进
主演：张宝忠 周玉华 钟陵均 顾龙祥
出品：上海电影制片厂大连佳丽经济咨询公司故事梗概
《横竖横》全部由真人塑造自己的原型、演绎发生在自己身上的真实故事。影片打通了大银幕与日常生活舞台之间的界限。
原江南造船厂工人张宝忠下岗后自找出路，成立了一家金兴建筑五金公司。谁知开张不久被骗，损失几十万元。张宝忠和同伴们一面承接工程一面还债，终于使公司扭亏为盈。
在“上海风采”福利彩票发行后，张宝忠为大家集体购买了10套彩票，结果入围一等奖。他们穿着统一的红西服去领奖，在现场张宝忠亲手摇出了40万元大奖。“天上掉馅饼”的事情真的发生了。
在不断庆祝宴席结束之后，这一次的幸运会改变他们的生活吗？而上海，这个中国自由和现代化的象征对于普通百姓究竟又意味着什么呢？
第二部分李虹/《伴你高飞》1998（1）
李虹生于上海。
1997年毕业于北京电影学院导演系本科，同年分配至上海电影制片厂，任导演。
1998年执导电影《伴你高飞》。该片在意大利XIII Udinelcontri Cinema FAR EAST FILM影展获最受观众欢迎奖第二名，入选参加日本国际女性电影展映；获第6届北京大学生电影节最佳处女作奖、第19届中国电影金鸡奖导演处女作奖提名、第6届印度国际儿童电影节最佳导演奖、首届阿根廷国际儿童及青少年电影节“综观全景”（故事片）类最佳儿童故事片银风筝奖。
2001年执导电视电影《黑白》（原名《黑白摄影工作室杀人事件》），该片获第16届法国汉斯国际电视电影节评委会特别奖。
导演访谈/李虹
●现象工作室（以下简称现象）：您的第一个片子《伴你高飞》，是一个儿童片，在北京大学生电影节上拿了个最佳处女作奖，请您谈谈对这个片子有什么想法。
○李虹（以下简称李）：这是我1998年拍的。过去这么些年了，已经没有什么特殊的感受了。当然不能说是模糊，因为这毕竟是第一个作品�